Z Jerozolimy w aleję Solidarności

 

Warszawska Opera Kameralna, od ubiegłego sezonu działająca pod nową dyrekcją, ogłosiła otwarcie IX Festiwalu Oper Barokowych 5 listopada premierą niegranej nigdy w Polsce Armidy Lully’ego.

Piękna czarodziejka Armida to jedna z bohaterek poematu Torquato Tasso Jerozolima wyzwolona (1580), który spośród dzieł literackich przysporzył kulturze europejskiej najwięcej oper. Pobudzały wyobraźnię kompozytorów (Monteverdi, Gluck, Händel, Haydn, Rossini, Dvořák) postaci rycerzy Rinalda i Tankreda – z Kloryndą albo bez, a zwłaszcza postać Armidy. Najwcześniej uwiodła Jean-Baptiste’a Lully’ego (1686). Ten twórca słabo jest znany i rzadko wykonywany nad Wisłą. Może więcej wiedzą o nim historycy niż muzycy, bowiem jako nastoletni młynarczyk Giovanni Battista Lulli przybył z Włoch do Francji i został pokojowcem na dworze rodziny królewskiej, a po kilku latach, już jako tancerz, aktor i skrzypek, w tandemie z Molierem owładnął upodobaniami Ludwika XIV, zdobył majątek i wpływ na muzykę swego czasu. Zmarł, gdy podczas parady, prowadząc wyuczoną i założoną przez siebie dużą orkiestrę, nadawał rytm marszu buławą; uderzył się nią w stopę i wdało się zakażenie.

Armida jest ostatnią z szesnastu oper Lully’ego (1632-1687) i stanowi doskonały przykład nowej formy, jaką Lully wprowadził do tego gatunku teatru, tzn. opery francuskiej. Zawiera dużo ustępów baletowych z piękną muzyką w menuetach, gawotach i bourrées, a tancerze w rolach furii i demonów uczestniczą w akcji. Brak w niej popisów wokalnych – dominuje ekspresyjny styl śpiewania i dialogowane recytatywy. Stały librecista Lully’ego, Philippe Quinault, napisał niebłahy literacko tekst, którego wartość, dzięki napisom świetlnym nad sceną WOK, dało się docenić, na przykład „Jeśli miłość byłaby tylko cierpieniem, ptaki nie śpiewałyby tak pięknie”. Zachwyca gęsta instrumentacja, a wydobycie jej kunsztu, z jakiego Lully słynął, było zadaniem renomowanego zespołu instrumentów dawnych Musicae Antique Collegium Varsoviense (MACV); z chrzęszczącego dźwięku dwóch klawesynów i spoistych smyczków nieraz wyłaniały się solówki przymglonych fletów, nosowego oboju, lirycznej violi da gamba. Prawdę pisząc, w grę MACV wkradało się chwilami rozprzężenie, lecz może to wina Lully’ego, że tak wysokie postawił wymagania. W kulminacyjnych momentach brzmienie wzbogacał chór – artyści pojawiali się na skrzydłach proscenium bądź na balkonach. Uwerturę otworzył z fosy grzmot kotłów i ostry pochód skrzypiec: wyrażały bojowy zapał wojsk Armidy pod oblężoną Jerozolimą.

Warszawską Armidę zawdzięczamy koprodukcji z Tygodniem Muzyki Dawnej w Innsbrucku, Muzycznym Festiwalem Sanssouci w Poczdamie i Centrum Muzyki Barokowej w Wersalu (ich spektakle pojawiają się często w telewizyjnym kanale Mezzo), a także australijskiemu dyrygentowi (Benjamin Bayl) i włoskim realizatorom: reżyserii z choreografią (Deda Cristina Colonna) oraz scenografii z reżyserią świateł (Francesco Vitali). Czary dzieła – czy nawet arcydzieła – Lully’ego mogły zatem odsłonić się w całej okazałości. No, może nie całej: zrezygnowano z typowego dla epoki alegorycznego Prologu, w którym Chwała z Mądrością opowieść o miłości Armidy i Renauda kierują do mitycznego potwora; dziś byłby nim może świat mediów? sponsor? albo publiczność? Jako ważny motor fabuły opery ocalała (akt III) alegoryczna Nienawiść, w epizodzie brawurowo wykonanym wokalnie i ruchowo przez Tomasza Raka. 

Bardzo mocnym atutem przedstawienia były prawdziwie barokowe kostiumy (częsty w światowym obiegu operowy barok we współczesnych garniturach moim zdaniem trudno znieść...). Równie mocnym atutem – zgodnym z upodobaniem samego Lully’ego i jego królewskiego protektora – był balet, czyli szwedzka grupa Nordic Baroque Dancers kierowana przez Karin Modigh. Każdym krokiem i miną w tańcu dworskim oraz w demonicznych działaniach szóstka tancerzy ubarwiała spektakl. Colonna stopiła to z aktorskimi scenami śpiewaków i spektakl uczyniła totalnym (to modne teraz w Polsce słowo); jej praca na wielkie zasługuje uznanie. W dodatku scenę zaludniały męskie manekiny w strojach dworzan; po przerwie pojawiły się nagie, pewnie by zobrazować rosnące pożądanie Armidy.

Młoda śpiewaczka Marcelina Beucher z pewnością odniosła sukces w tytułowej, sopranowej partii, w rozwoju opery przełomowej w portretowaniu owładniętej namiętnością kobiety. Odtwarzana przez nią postać przez trzy akty walczy z miłością do Renauda i przez ten czas artystka (mimo antraktu i dramatycznych napięć głosowych) utrzymywała stylową technikę śpiewu (9 listopada). Ale w akcie piątym, gdy zdobyła wzajemność Renauda i zaraz ją utraciła, utraciła też emisyjną dyscyplinę, co dało się słyszeć w finałowej arii. Tu jednak uratował ją Vitali. Jego projekcje powiększające dotychczas scenę WOK o architektoniczną fasadę pałacu przeszły w skaliste pustkowie, w którym Armida dokonała samounicestwienia; światło mignęło i znikło, zapadła kurtyna. Akt czwarty natomiast wypełnili, razem z mgłą (dosłownie), Rycerz Duński (tenor Sylwester Smulczyński) i Ubalde (wyrazisty scenicznie bas Piotr Pieron); ich doskonały duet o zgubnej sile miłości mógł się podobać. Duet zaś Armidy i Renauda na początku piątego aktu doprawdy był urzekający. Dla tenora Aleksandra Rewińskiego to bodaj pierwsza tak wymagająca rola; nie w każdym jej takcie był pewien swego, lecz w sumie sprostał wyzwaniu. Bardzo dobrze też spisywały się pełne scenicznego wdzięku dwie powiernice Armidy: Sylwia Krzysiek – Phenice z sopranem o jaśniejszej barwie, i Aleksandra Borkiewicz – Sidonie miękko prowadząca sopranowe frazy. Widzowie przyjmowali również życzliwie, jak zwykle, dźwięczny bas Jarosława Bręka, tu w roli Hidraota.

Nowa dyrekcja WOK w osobie Alicji Węgorzewskiej-Whiskerd i jej ówczesnego doradcy, Jacka Laszczkowskiego, zapowiadała działalność Warszawskiej Opery Kameralnej w zmienionej formule teatru impresaryjnego. Potwierdziło to kupione gotowe przedstawienie Armidy, zrealizowane przez festiwale i artystów z sześciu krajów, a przygotowane sprawnie w Polsce z miejscową orkiestrą, chórem i solistami. Cały skromny listopadowy festiwal dedykowany został barokowi francuskiemu, toteż po Armidzie powraca, pokazywany w WOK w 2015 roku, Pigmalion Jean-Philippe’a Rameau z fragmentami jego opery Dardanus – też, jak wcześniej, pod dyrekcją Benjamina Bayla i z udziałem zespołu Romany Agnel Cracovia Danza oraz jej samej.  

W październiku urządzono jubileusz pięćdziesięciolecia pracy artystycznej Jitce Stokalskiej, zasłużonej reżyserce tej sceny, przywracając scenie jej dawniejsze przedstawienia: Kopciuszka i Cyrulika sewilskiego Rossiniego oraz Don Pasquale Donizettiego. W planach na sezon – dostępnych w sieci – przewidziana jest kontynuacja niektórych wcześniejszych zamierzeń i programów (na przykład edukacyjnych), przypominanie znanych tytułów mozartowskich, lecz w innych reżyseriach, występy gościnne Opery Kameralnej z Petersburga, itp. W chwili obecnej Warszawska Opera Kameralna przy alei Solidarności działa, choć utraciła swą niepowtarzalną atmosferę. Czy bezpowrotnie? To się okaże.

24-11-2017

galeria zdjęć Armide, reż. Deda Cristina Colonna, Warszawska Opera Kameralna ZOBACZ WIĘCEJ