AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Wyznanie wiary

Rozmowa z Jarosławem Fretem, dyrektorem artystycznym Olimpiady Teatralnej Wrocław 2016
Fot. Magdalena Mądry  

Rozmowa z Jarosławem Fretem.

Jakub Kasprzak: Z jakiej idei wypłynęła zakończona niedawno Wrocławiu Olimpiada Teatralna? Co łączy festiwal teatralny z igrzyskami sportowymi?

Jarosław Fret: Kojarzenie idei olimpijskiej wyłącznie ze sportem jest jej współczesnym wypaczeniem. Olimpiada jest ideą kulturową, oznaczającą czteroletni okres trwający pomiędzy igrzyskami olimpijskimi. Dzisiaj hasło to kojarzone jest wyłącznie z wydarzeniem, w trakcie którego wyczynowi sportowcy biją rekordy w sparametryzowanych cyframi dyscyplinach. Olimpiada nie ma z tym nic wspólnego. Jest okresem formacyjnym. Okresem przywracającym porządek. Porządek poznawczy, porządek doświadczania. Powinna być zestawiana z grecką paideią oznaczającą wychowanie, a stanowiącą źródło słowa pedagogika, czyli kształtowanie, wykształcenie. To formowanie społeczne szło właśnie rytmem czteroletnim, wyznaczanym kolejnymi igrzyskami olimpijskimi. Tu dochodzimy do przeakcentowania, które się dokonało. Kultura fizyczna – mam nadzieję, że takie określenie jeszcze gdzieś funkcjonuje – została zdominowana przez sport oparty na rywalizacji. Zapomniano o istocie czasu formacyjnego pomiędzy igrzyskami. Dawniej zawody były tylko rodzajem testu pokazującego, w którą stronę zmierza społeczeństwo.

Olimpiada Teatralna jest pomyślana jako rodzaj takiego testu?

Teatr od czasów starożytnych spełniał kapitalną rolę poprzez nadawanie pewnego rytmu, taktu w podejmowaniu kwestii społecznych. Proponując język debaty społecznej, a tak naprawdę temperaturę tego języka, pełnił prawdziwą funkcję kulturotwórczą. Dzisiaj nie oddziałuje tak dynamicznie jak jeszcze w latach 60. czy 70. ubiegłego wieku, ale nadal pozostaje soczewką, za pomocą której można obserwować i opisywać społeczeństwo, a także wypalać na nim znamię. W latach 90. kilku wybitnych twórców, w tym Tadashi Suzuki, Robert Wilson, Wole Soyinka, Heiner Müller, Jurij Lubimow oraz oczywiście Theodoros Terzopoulos, pomysłodawca przedsięwzięcia, utworzyli Międzynarodowy Komitet Olimpiady Teatralnej. Była w tym wszystkim ambicja, by spróbować wskazać ogólne trendy rozwoju współczesnego teatru. W związku z tym stawiano na różnorodność języków scenicznych, estetyk, filozofii, sposobów myślenia o teatrze i o aktorstwie. Idea spotkań „olimpijskich” została powołana właśnie wtedy, pod koniec XX wieku. Po ostatnich realizacjach w Azji wraca do Europy, być może na dłużej.

Jak doszło do tego, że Wrocław został gospodarzem tego festiwalu? Miało to związek z przyznaniem mu tytułu Europejskiej Stolicy Kultury?

Wrocław został wybrany jako gospodarz Olimpiady Teatralnej nie z powodu posiadania tytułu Europejskiej Stolicy Kultury, ale w roku Europejskiej Stolicy Kultury. To są programy realizowane równocześnie. Oczywiście dzięki temu, że Wrocław został ESK, skala Olimpiady może być właściwa. Nie byłoby sensu organizowania jej rok wcześniej czy rok później. Sam zamysł zaproszenia Olimpiady do Wrocławia pojawił się tuż po roku 2009, który dzięki naszym działaniom został ogłoszony przez UNESCO Rokiem Grotowskiego i w którym we Wrocławiu pojawili się tacy artyści, jak Terzopoulos, Suzuki, Anatolij Wasiljew, zespół Piny Bausch, Peter Brook, Eugenio Barba. To już była silna przesłanka do myślenia o zaproszeniu Olimpiady do Wrocławia. Odbyła się seria spotkań i rozmów z członkami komitetu olimpijskiego, z kolejnymi artystami. Efektem było to, że dwa lata temu sam zostałem członkiem tego komitetu i po Pekinie, gospodarzu Olimpiady z 2014 roku, festiwal został zrealizowany we Wrocławiu.

Jaką rolę w tym procesie pełnił kierowany przez pana Instytut Grotowskiego?

Instytut Grotowskiego, jego dynamika zmian i cała jego historią są tu kluczowe. Instytut był jednocześnie organizatorem, producentem i realizatorem Olimpiady, wspomaganym przez wielu współpracowników. Należy jednak zaznaczyć, że działaliśmy, polegając wyłącznie na własnych siłach. Instytut to placówka miejska, dla której organizatorem jest samorząd Wrocławia. Nie jesteśmy wielką instytucją impresaryjną przeznaczoną do organizowania festiwali. Zadanie, które przed nami stanęło, było naprawdę karkołomnym wyzwaniem. Na pewno największym w historii Instytutu. Zorganizowaliśmy festiwal z sześcioma nurtami, które łącznie zaprezentowały ponad 80 spektakli teatralnych. Mówię o jednostkowych tytułach – niektóre spośród przedstawień były prezentowane dwukrotnie, trzykrotnie, Odin Teatret pięciokrotnie. Do tego wydarzenia takie jak konferencje, koncerty, wystawy, warsztaty, spotkania z artystami, realizowane łącznie w ponad czterdziestu lokacjach Wrocławia. Wszystko to daje ponad 150 jednostkowych wydarzeń. Mówię o tej statystyce, po to żeby pokazać ogrom zadania, którego podjął się Instytut. Cała ta praca, już bezpośrednio po przygotowaniu głównego programu, trwała ponad rok i wymagała zatrudnienia wielu współpracowników, w tym także kuratorów i kuratorek pomagających w ułożeniu repertuaru pozostałych nurtów, a także wsparcia biura festiwalowego Europejskiej Stolicy Kultury chociażby poprzez zaangażowanie osób, które pracują w Barbarze, gdzie znajdowało się centrum festiwalowe.

Jak wyglądał proces wyboru tych kilkudziesięciu spektakli umieszczonych w programie?

Na festiwalu w ramach nurtu głównego obecne były spektakle członków komitetu olimpijskiego, uzupełnione dziełami takich mistrzów jak Peter Brook, Eugenio Barba czy Eimuntas Nekrošius. Główny nurt przygotowaliśmy głównie z Terzopoulosem. I tutaj szybko doszliśmy do porozumienia. Jest kilka nazwisk, których nie udało się sprowadzić z powodów stricte ekonomicznych. Brakowało mi trzech czy czterech tytułów. Bardzo chciałbym pokazać np. Theatre du Soleil, który pochłonąłby jednak jedną trzecią całego budżetu. Marzyłem o Biesach Lubimowa, absolutnie klasycznym w swojej formule spektaklu ukazującym wielką moc rosyjskiego teatru. Chciałem mieć Theatre de Complicite i jeszcze coś ze sceny niemieckiej, żeby bardziej podkreślić różnorodność programu. I później zaczęło się takie kontrapunktujące myślenie o programie głównym. Zastanawialiśmy się, co mogłyby dopełniać naszą ideę sezonu.

Sezonu?

Od początku byłem przekonany, że nie możemy tych wszystkich spektakli pokazać w tydzień, dwa. Chciałem zrobić we Wrocławiu rodzaj jesiennego sezonu teatralnego. Korzystamy tu z możliwości jakie nadarzają się dzięki Europejskiej Stolicy Kultury. Być może zresztą ta koncepcja z nami zostanie. Pod hasłem Świat miejscem prawdy uprawialiśmy w Instytucie Grotowskiego od 2009 do 2016 coś, co nazywało się Sezonem Mistrzów. Wróćmy jednak do procesu budowania programu. Powstały pomysły na kolejne nurty. Wymyśliliśmy Dolnośląską Platformę Teatru, czyli bardzo intensywną prezentację teatrów dolnośląskich. 37 spektakli w 4 dni, czyli taki odpowiednik teatralnej nocy muzeów. Sześć ścieżek, każda ścieżka za 2016 groszy. W ramach ścieżki można było zobaczyć od 6 do 9 spektakli. Nic, tylko wyłączyć się na te kilka dni z życia. To przyniosło kapitalne rezultaty. Cieszę się, że całe środowisko teatru niezależnego odpowiedziało na nasze zaproszenie, bo to jest przedsięwzięcie realizowane po kosztach, zupełnie bez środków. Więcej niż teatr to program, który był rezultatem blisko rocznego przedsięwzięcia obejmującego seminaria, wyjazdy, spotkania we Wrocławiu, Ostrowie, Warszawie w ramach szerszego programu, który dla potrzeb Europejskiej Stolicy Kultury nazwałem Pełnoprawną Sztuką Osób Niepełnosprawnych. To może zbyt dosłowne, chociaż wydaje mi się, że tu chodzi właśnie o tę pełnoprawność, o postawienie sztuki w centrum, a nie na marginesie. Sztuki osób z niepełnosprawnościami, artystów-aktorów, których głębia ludzkiego wyrazu jest nadzwyczajna. Specjalnie nie używam słowa ekspresja, bo nie o ekspresję tu chodzi, chociaż to prawda, że także ich ekspresja jest zwielokrotniona. Teatr jest językiem tak doskonale gęstym, że wszystko, co społecznie uważamy za ułomność czy brak, tylko wzmacnia tę głęboko ludzką wypowiedź o tym, kim tak naprawdę jesteśmy. To jest spowiedź. Nie tylko osoby, która coś przedstawia na scenie, ale i  tej, która to obserwuje. Kiedy oglądam ten teatr, czuję się, jakby moje wnętrze się spowiadało.

Easter line
to pokłosie naszych wieloletnich działań. Teatr niezależny, „młody”, środkowoeuropejski. Zespoły, które w Instytucie kiedyś terminowały, kształtowały się lub miały momenty artystycznej rezydencji. Różnie się to przedstawiało w historii. Zaczęło się w roku 2005, kiedy po raz pierwszy Odin Teatret zrealizował u nas ISTA (International School of Theatre Anthropology), w ramach której zaczęliśmy eksploatować młody teatr środkowoeuropejski. Wówczas były to grupy nowe, przeważnie kilkuletnie. Dziś są one silnie obecne w Europie. Przyjaźnimy się z nimi i dlatego chcieliśmy je zaprosić na Olimpiadę. Eastern line to „wschodnioeuropejska linia obrony teatru”. Tu chodzi nie tylko o rozrywkę, nie tylko o wypowiedź artystyczną, ale i o pewne zadanie społeczne. O postulowanie przemiany społeczeństwa lub przynajmniej opisywanie go językiem, który niekoniecznie musi pochodzić z innych mediów i nie musi być efektem ścigania się z nimi. Dla tych teatrów wzorcem jest Trzeci Teatr, czyli etos teatru niezależnego drugiej połowy XX wieku. To brzmi trochę dziwnie, ale wydaje mi się, że to jest interesujące – że istnieje linia obrony teatru spod znaku aktora, który jest wciąż uzbrojony w umiejętność. Aktora, który nie tylko nie stara się być jak najbardziej podobny do swego odbiorcy, ale który jest koryfeuszem prowadzącym widownię ścieżką, nazwijmy to, komponowanego doświadczenia.

No i Festiwal Dziady. Recykling. Festiwal o naszym zmaganiu się z tradycją romantyczną, nie tylko w teatrze, ale także poprzez teatr. Stąd i obecność inscenizacji Dziadów zrealizowanych przez Michała Zadarę i Eimuntasa Nekrošiusa, ale też rytuały, debaty, filmy, remiksy, koncert czy też po prostu wyjście na groby w ramach Festiwalu. Nie jest to może akt performatywny z katalogu teatrologicznego, ale jednak czyn, który oczywiście wszyscy znamy z doświadczenia i wszyscy jesteśmy konstruktorami tego działania. Mówię po prostu o tym, co znajduje się w polskiej tradycji. Jeżeli udałoby nam się odjąć trochę powierzchowności przysłaniających głębię tego święta, dostrzeglibyśmy w nich echa obrzędu dziadów.

Komu zapalał pan znicze?

Poszedłem na groby m.in. Ryszarda Cieślaka, Zygmunta Molika. We Wrocławiu są groby artystów, którzy tutaj tworzyli, którzy wybrali to miasto albo którzy przez nie zostali wybrani. I są to rzeczywiście wielkie nazwiska w historii teatru. Warto o tym nie tylko nie zapominać, ale i zauważyć, że gest pójścia na groby jest znakiem pamięci. To zapalenie znicza i położenie wiązanki wzbogaca nas samych i naszą pamięć o tych, którzy odeszli. Nawet jeżeli nie znaliśmy ich osobiście. Nie poznałem pana Ryszarda Cieślaka, spotkałem się za to z panem Zygmuntem Molikiem, który był cudownym człowiekiem. To są dwie różne pamięci, ale one się łączę, gdzieś się schodzą na horyzoncie. To jest przecież czysto romantyczny gest, prawda? I w którym gdzieś jest ta nitka, którą tkane są Dziady Mickiewicza. Akurat pierwszego listopada na festiwalu, tak wyszło w kalendarzu, mieliśmy rytuał vodou w Starej Piekarni, czyniony przez Haitańczyków, którzy uważają się (i częściowo słusznie) za potomków polskich legionistów z Cazal. Ale podsumowując kwestię programu – jestem przekonany, że stworzyliśmy absolutnie wyjątkową propozycję artystyczną, która uderzała swoim rozmachem i dawała możliwość zastanowienia się w ciągu tego miesiąca, czy jesteśmy w stanie w jakiś sposób odzyskać teatr dla siebie i siebie dla teatru.

Wierzy pan, że obecność na Olimpiadzie mogła być tak silnym doświadczeniem?

Zdarzało się, że różne osoby prosiły mnie o karnet na Festiwal. Zadawałem im wtedy bardzo proste pytanie: Czy jesteś gotowy, czy jesteś gotowa, chodzić co drugi wieczór do teatru? Do teatru Suzukiego, Nekrošiusa, Fabre’a, Castellucciego, Brooka? Jeśli tak, to jest to rodzaj twojego wyznania wiary. Wyznania czynionego całym sobą. O to mi chodziło w tej Olimpiadzie – to jest ten moment formacyjny, o którym mówiłem wcześniej. To nie jest przemienienie się, nawet nie dowiedzenie się czegoś o sobie, tylko uporządkowanie. Jestem absolutnie przekonany, że poznając tak różnorodne formuły teatru w tak rozmaitym kształcie i w tak wyjątkowej jakości, biegunowo odmienne, niemalże przeczące sobie pod względem estetycznym, a jednocześnie spotykające się gdzieś na wspólnym horyzoncie, jesteśmy w stanie uporządkować nasze poznanie nazywane teatrem i nasze poznanie poprzez teatr. To sprawia, że Olimpiada Teatralna mogła być momentem formacyjnym i służyć nie tylko zapamiętaniu tego, że coś było przed Olimpiadą, a coś po niej, ale także znalezieniu odpowiedzi na pytania o to, po co w ogóle uprawiamy teatr, po co chodzimy do teatru i jak wydolny jest teatralny język? Z jakimi problemami teatr może się dzisiaj zmagać? Albo, mówiąc uczciwie, nie może? Bo to nie jest tak, że teatr jest do i od wszystkiego. To tak jak w przypadku języka, który bez odpowiednio rozbudowanej leksyki i gramatyki, ale i tradycji nie może opisywać rzeczywistości i musi zgodzić się, że niektóre zjawiska precyzyjniej opisują np. języki ścisłe, takie jak matematyka. Istnieją tematy obecne chyba od zawsze, które teatrowi jest bardzo trudno ująć horyzontalnie, co nie znaczy, że nie może przeniknąć ich w głąb. Mam na myśli uciekającą dynamicznie rzeczywistość. Jeśli nie możemy jej opisać równie dynamicznie, bo nie ma sensu ścigać się z okładkami gazet czy newsami współczesnych mediów, to nie oznacza, że teatr musi je bezwolnie cytować. Jest przecież w stanie umiejscawiać tę dynamikę w doświadczeniu człowieka. I temu teatr będzie służył zawsze. Po to była Olimpiada Teatralna i o tym mówiła jej prowokacyjne hasło: Świat miejscem prawdy.

Chciałem zapytać właśnie o to hasło. Ono towarzyszyło także festiwalowi zorganizowanemu w roku 2009. W jaki sposób odnosiło się ono do formuły festiwalu, propozycji repertuarowych, idei Olimpiady?

Hasło jest trawestacją tytułu tekstu Jerzego Grotowskiego z 1979 roku Świat powinien być miejscem prawdy. Nieprzypadkowo, żeby wytłumaczyć się z tego tytułu, cytujemy we wszystkich naszych materiałach, nawet na koszulkach i torbach, obszerniejszy fragment tej wypowiedzi: „Wchodzimy w świat, aby przezeń przejść. Przechodzimy próbę świata, a świat jest miejscem prawdy. W każdym razie – świat powinien być miejscem prawdy”. Sprawdzamy się poprzez naszą cielesność. Przez nasze umiejętności i nieumiejętności. Przez nasz oddech, który może być witalny, ale może nas też zatruwać. To jest właśnie pierwsza prawda, jaką dysponujemy. Tylko tutaj i tylko w związku z tą dyspozycją ma jakikolwiek sens mówienie o prawdzie. Oczywiście pod warunkiem, że rozumiemy, że kiedy o niej mówimy, to mówimy tak naprawdę o sobie, o swojej obecności w świecie, o swoim ucieleśnieniu wobec innych istnień. To jest teatr, to jest absolutny teatr. I w tym samym momencie ten sam teatr jako seria przedstawień jest miejscem komponowanej prawdy, konstruowanej nie ad hoc, ale ze świadomą perspektywą; też pozostaje częścią prawdy. Może posługiwać się ułudą, pewnym rozcieńczeniem lub kondensacją logiki zdarzeń, jak dzieje się to w dramacie, ale nie będzie nigdy przeczył prawdzie. Sam wierzę w teatr, który jest nie przeciwstawianiem się rzeczywistości, ale jej kondensacją. Żeby coś skondensować – jak w informatyce, kiedy kompresujemy jakiś plik, musimy użyć specjalnego kodu, czyli programu. Tym jest dla mnie teatr, zdarzenie teatralne, spektakl teatralny. Przy czym nie jest tak, że kompresując jakąś treść, robimy to, aby utracić część jej zawartości. Można ją odczytać, a widzowie mają nie tylko prawo, ale i obowiązek przykładać do niej swoje ostre spojrzenia i skupiony słuch. Teatr powinien wyostrzać nasze zmysły. Nienawidzę teatru, który polega na ich tępieniu. Który ogłusza i omamia. Mówiąc prosto, w teatrze, w tym krysztale rzeczywistości, dostrzegamy świat w taki sposób, że wydaje nam się, że go rozumiemy. A może naprawdę tylko wtedy go rozumiemy? Wychodząc z teatru, nie wiemy dokładnie, co właśnie zrozumieliśmy, bo przecież nie chodzi o to, żeby przekładać teatr na język dyskursywny i móc drukować o tym książki, bo wtedy po co byłby teatr, od razu piszmy artykuły i broszurki. Jeśli w trakcie godzinnego, trzygodzinnego czy sześciogodzinnego spektaklu krystalizuje się nam rzeczywistość i wydaje nam się, że oto dociera do nas świat nie tylko taki, jakim jest, ale świat intensywniejszy pod względem zmysłowym, „inteligibilnym”, to teatrowi nic lepszego nie może się chyba zdarzyć. Małgorzata Jabłońska zaproponowała, by spotkania artystów z publicznością odbywały się pod hasłem „prawda i tylko prawda”, jak gdybyśmy mieli do czynienia z jakimś przesłuchaniem w obecności świadków. Właśnie do tematu prawdy odnoszą się nasi goście. Niektórzy od razu przesuwają tę kwestię gdzieś na bok, niektórzy próbują odpowiadać wprost. Niektórzy, tak jak ja, żeby nadać jakiś sensowny kierunek tym rozważaniom, proponują podstawienie innych pojęć. Ja proponowałem podstawienie zamiast kategorii prawdy kategorii pamięci, czyli de facto kategorii, która ucieleśnia się przy czerpaniu z siebie samego lub z tego, co jest pomiędzy ludźmi. I to jest prawda, którą teatr może doskonale eksplorować. I najważniejsze: prawda to „tylko” nadawanie kierunku naszemu życiu. To tylko nadawanie mu sensu. Dlatego jedni „są gotowi” dla niej zabijać, a inni – ginąć.

23-11-2016

 

Jarosław Fret - założyciel i lider Teatru ZAR, reżyser, aktor, dyrektor Instytutu Grotowskiego, wykładowca Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego Filii we Wrocławiu, przewodniczący Rady Kuratorów i kurator ds. teatru Europejskiej Stolicy Kultury Wrocław 2016.  Dyrektor artystyczny Olimpiady Teatralnej Wrocław 2016.

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
dwa plus trzy jako liczbę: