Granice (nie)przekroczone

Fot. Maciej Zakrzewski  

Grecy, jak wiadomo, bez większych skrupułów ingerowali w treść krążących po ówczesnych miastach-państwach historii. Dlatego wersji mitu o Medei istnieją dziesiątki. W niektórych z nich na przykład sprawa dzieciobójstwa, z którym obecnie postać ta najczęściej się kojarzy, jest w ogóle przemilczana. W innych zaś żona Jazona nie ponosi odpowiedzialności za śmierć własnych dzieci lub odpowiada za tragiczne ich losy w sposób, nazwijmy to, pośredni. Niemniej jednak najlepiej znaną wariacją na temat mitu o Medei stała się ta uwieczniona w tragedii Eurypidesa, mającej premierę, strach pomyśleć, w 431 roku p. n. e.

Dobra historia, którą chce się opowiadać w ciągu stuleci, a nawet tysiącleci, z pewnością ma to do siebie, że każdy zdoła znaleźć w niej coś swojego, nowego, intymnego i wyjątkowego. Zdoła to uczynić każdy człowiek i każda epoka. Tym sposobem wiek dwudziesty odkrywa w Medei wątek obcości, odrzucenia, samotności i bycia „spoza”. Uważam, że dzieje się to poniekąd wbrew Eurypidesowi, który ze swojej bohaterki w żadnym razie bezbronnej ofiary nie czyni. Z pewnością też nie ukazuje jej jako osoby poniewieranej, eksploatowanej i odrzucanej przez społeczność. Już na samym początku tragedii czytamy: „Juścić prawda, przybywszy tu w gości,/ Oddana Jazonowi, doznała miłości/ Powszechnej, boć największe to szczęście, jeżeli/ Zgodliwa żona z mężem wierny żywot dzieli” (tu i dalej przekład Jana Kasprowicza). Była więc raczej lubiana, szanowana, a zważywszy na ton rozmówcy, nawet szczerze podziwiana. Kiedy zaś dochodzi do oceny jej zamiarów, słyszymy następujący, jednoznaczny w swej ocenie komentarz: „Wiem o tym, że w swym gniewie nie spocznie jej głowa,/ Dopóki nie porazi swych ofiar”. I, jak pamiętamy, tak się dokładnie stało. Dlatego paralele między sytuacją Medei а współczesnym kryzysem migracyjnym uzasadnione są tylko częściowo. Przypomnę jeszcze, że mówimy o córce króla Kolchidy, czyli arystokratce z krwi i ducha. Tak samo jak próby kreowania wnuczki Heliosa (prawnuczki Hyperiona i praprawnuczki – sic! – Ziemi-Matki Gai) na symbol poniżania i lekceważenia kobiet. Zbliżonym tropem w zeszłym roku poszedł Teatr Polski we Wrocławiu w Media Medea Marcina Libera.

Szkopuł w tym, że podobne interpretacje i reinterpretacje czy tak zwane „pomysły” najczęściej nawet nie próbują już zahaczać o konflikt tragiczny. Nie ma mowy o starciu dwóch racji, dobrze uzasadnionych na poziomie etosu, logosu i patosu. Najczęściej nikt niczego w ogóle nie zamierza argumentować. W rzeczy samej można – czytając następujące oto słowa: „A oto wciąż gromy biją w nasze domy!/ A oto – o, losy! – nowe wciąż pokosy/ Śmierć kładzie na łanie!” – widzieć przed oczyma obrazy zrujnowanego bombardowaniami Aleppo. Można zadawać pytania w rodzaju: A czymże dla tych nieszczęsnych i bezradnych ludzi są postacie pokroju Putina, Obamy czy Merkel, jeżeli nie kapryśnymi greckimi bogami, którzy urządzili kolejną grę o tron czy Olimp? Ale to będą tylko obrazy i tylko pytania. Być może ciekawe, semantycznie płodne, lecz w swej naturze nie tragiczne. Wychodzi więc trochę jak u Mrożka w Tangu – „Kiedy tragedia jest już niemożliwa, a farsa nudzi, pozostaje tylko eksperyment”.

Przedstawienie Medee. O przekraczaniu Teatru ZAR jest eksperymentem. Nie przez przypadek, jak myślę, w programie przed imieniem i nazwiskiem Jarosława Freta najpierw stoi słowo „koncept”, a tylko potem „dramaturgia muzyczna” i na sam koniec – „reżyseria”. Hierarchia, jak się okazało, całkiem trafna.

Pierwsze zdanie notki do spektaklu brzmi: „Nie inscenizujemy Eurypidesa”. Dalej jest więcej: „Mówimy o Medei poza czasem, poza mitem”. W rzeczy samej, podczas spektaklu ze sztuki greckiego tragika nie pada ani zdanie. Krótkie, trwające zaledwie 50 minut przedstawienie, zostało prawie w ogóle pozbawione warstwy tekstowej. Tylko pod koniec, siedząc wewnątrz ciemnej sali, usłyszymy chorał greckiego poety Dimitrisa Dimitriadisa I Anthropos. Został napisany specjalnie dla tego międzynarodowego projektu – w języku greckim, więc dla tych, którzy przed spektaklem nie dostali tekstu tłumaczenia, treść poematu pozostała w znacznej mierze tajemnicą. Nie jest to ważne, bowiem z wielką przyjemnością można było chłonąć specyficzną melodyjność samego języka.

Z nie mniejszą przyjemnością chłonąłem pieśni w języku arabskim, kurdyjskim i perskim wykonywane przez zaproszone śpiewaczki z Kairu, Teheranu i Stambułu (Fatma Emara, Marjan Vahdat, Selda Őztűrk). Wykonywane, należy przyznać, perfekcyjnie, tworzyły wyjątkowy pejzaż akustyczny, który sam w sobie wyrastał na osobne dzieło sztuki. Artystki siedziały na krzesłach, twarzami zwrócone do performerki, obok specjalnie wydzielonej dla niej przestrzeni gry. Pilnie przyglądały się jej działaniom i śpiewem swym nie tyle, jak miał w zwyczaju chór tragiczny, komentowały rzeczywistość sceniczną, co niejako użyczały bohaterce własnego głosu. Dźwięki płynęły zwartym, hipnotyzującym strumieniem. Jedna pieśń niepostrzeżenie przechodziła w następną.

Tak samo każde działanie Simony Sali przechodziło w kolejne. Ułożyć je w jakąkolwiek w miarę zwięzłą narrację było trudno. Spektakl działa na zupełnie innej zasadzie, zasadzie ciągłego ruchu, przemieszczania się aktorki w specjalnie skonstruowanej i ciągle modyfikowanej przestrzeni. Od jednego symbolu czy poetyckiego obrazu do drugiego. Przemieszczanie się tak między nimi, jak i poza nimi. Taniec przechodził w modlitwę, modlitwa w rytuał, dosłowność w metaforę. Jedna żywa instalacja przechodziła w następną. Powrót, rezygnacja, ponowna próba. Znak, symbol, obraz. W pewnym momencie na usta wprost cisnęła się znana zwrotka z Dziadów: „Czego potrzebujesz, duszeczko,/ Żeby się dostać do nieba?”.

Niektóre z symboli i znaczeń były bardziej czytelne, jak chociażby wnoszone przez aktorów na początku spektaklu wielkie sportowe torby czy spadające na podłogę klucze; inne pozwalały na interpretacyjną wolność ocierającą się o dowolność. Wiele elementów powracało szczególnie często. Na przykład wypełnione wodą (czy wypełniane w trakcie przedstawienia) niewielkie, przezroczyste plastikowe torby. W takie zazwyczaj pakujemy drobne zakupy w sklepach. W jednej z nich Simona Sali robiła dziury, żeby się przyglądać, jak płyn wycieka na podłogę. W wodzie z drugiej próbowała moczyć nogi. Do trzeciej nalewała z kanistra coś, co można było uznać za krew. Żywa woda stawała się wodą martwą, a precyzyjniej – wodą martwych. W trakcie tych działań Medea coraz bardziej, coraz głębiej pogrążała się w swoim mikrokosmosie cierpienia i niemożliwości, nierealności owego tytułowego przekroczenia i wyzwolenia. Cierpiała za tysiące (stąd też ta liczba mnoga), za miliony tych wszystkich, którzy zmuszeni są opuszczać własne domy i uciekać przed okropnościami wojny. Walcząc, wyrywać własne życie z drapieżnej paszczy zagłady.

W tworzeniu nowych warstw znaczeniowych pomagała skomplikowana maszyneria scenografii. Wspomniane torby z wodą unosiły się do góry, żeby za jakiś czas znowu ostrożnie zjechać z sufitu na dół. A potem z powrotem. Tak samo ogradzające czy odgradzające przestrzeń gry Medei drzwi i okna, a raczej pozostałości po nich, ich metalowo-drewniane kościotrupy. Działało się to wszystko bez większych trudności. Licznymi linami i dźwigami sprytnie manipulował ukrywający się w ciemnościach chór (Aleksandra Kotecka, Tomasz Wierzbowski, Orest Sharak, Davit Baroyan, Jarosław Fret). Przy tym siedzącym dookoła na ławkach przy ścianie widzom zawsze coś wymykało się z pola widzenia. Zawsze coś zostawało zakryte, ukryte, schowane.

Tylko podczas sceny finałowej, której koncept szkoda by było tu zdradzać, widzowie zostają sam na sam z prawie że pustą, oświetloną, otwartą dla oglądania przestrzenią. Niczym cekaem w militarnej gorączce ryczy pozostawiony na scenie silnik. Podobny dźwięk bezustannie pracującego motoru musi towarzyszyć tym licznym łodziom, które ruszają ku brzegom wymarzonej, bardzo bliskiej i bardzo dalekiej Europy. Czujemy się niezwykle samotni i bezradni. Niewygodne pytania krążą po głowie, a na usta ciśnie się coś, o czym dwa i pół tysiąca lat temu napisał Eurypides: „Nie zdołał człowiek dotrzeć do serca współczłeka,/ A już go nienawidzi, chociaż krzywdy żadnej/ Nie doznał…”, następnie dodając: „za się przybysz winien żywot składny/ Prowadzić według ustaw gościnnego kraju”. Poza czasem i poza mitem, jak widać, przebywać może tylko Medea, i tylko na krótki czas przedstawienia. Niestety, zwykły Syryjczyk z krwi i kości tego przywileju już nie ma.

7-12-2016