AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Resortowe dzieci

I Capuleti e i Montecchi, reż. Krystian Lada, Opera Wrocławska
Doktorant Wydziału Nauk Społecznych na Uniwersytecie Wrocławskim. Absolwent Filozofii oraz Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej na Uniwersytecie Wrocławskim. Współpracuje z czasopismem naukowym "Znaczenia".
A A A
fot. Marek Grotowski  

I Capuleti e i Montecchi, mówiąc językiem epoki Netflix, to operowy remake i jednocześnie jakby spin-off kultowej sztuki Szekspira. Remake  bowiem wraz z głównymi bohaterami zachowuje też kanwę dobrze znanych wydarzeń. Spin-off  jako że przesuwa niektóre akcenty i eksploatuje możliwości rozbudowania wybranych wątków oryginału.

Przesunięcie zawarte jest już w tytule dzieła Vincenza Belliniego. Zamiast imion konkretnych postaci mamy tu same nazwiska, co sugerowałoby większe skupienie się na toczonym od dawna konflikcie dwóch rodów niźli na konkretnym dramacie parki niepełnoletnich kochanków, będącym tylko jedną z kulminacji tej uporczywej walki. Grupa więc górą nad indywiduum, a polityka nad miłością.

Za taką interpretacją przemawiają pierwsze sceny przedstawienia Krystiana Lady. Kiedy się podniesie kurtyna, zawitamy do Capuletich. Do głównej siedziby tego obozu czy ugrupowania. Bardziej headquarters niż rodzinne gniazdo. Osobliwym jest to pierwsze spotkanie. W rekordowo krótkim czasie, w kilku symultanicznych scenach, z wielką finezją, dystansem i poczuciem humoru reżyser zarysowuje liczne interpretacyjne horyzonty, paradoksalnie wyznaczając jednocześnie nastrój i kierunek odbioru.

Pierwszą rzeczą, która wprost rzuca się w oczy, jest zabawa proporcjami na poziomie scenograficznym. Didzis Jaunzems wykonał wspaniałą pracę. Znajdujemy się w środku ogromnego pomieszczenia, w którym do zawieszonej, nawet nie pod sufitem, lecz jedynie na ścianie, lampy sięgnąć można tylko za pomocą wysokiej i stromej drabiny. A nawet przy użyciu odpowiedniej konstrukcji i przy wsparciu całej ekipy asystentów próba wymiany żarówki o rozmiarach piłki staje się wyzwaniem godnym popisu cyrkowego. Zresztą komiczną ekwilibrystykę szybko ucina pstryknięcie przełącznika. Okazuje się, że grupa odważnych elektryków-alpinistów próbuje naprawić całkiem dobrze funkcjonujący sprzęt. Żarzące się światło lampy staje się metaforycznym brzaskiem wschodzącego słońca. Domyślamy się, że jest to czas poranny. Patrzę teraz w lewo. Wisi tam ogromne poroże – sugestywny emblemat agresywnej męskości i upodobania do niebezpiecznych zabaw. Resztka tylnej ściany zasłonięta jest nieprzezroczystą zasłoną, skrywającą domniemane okno o istnie gargantuicznych rozmiarach. Faktycznie zaś nie jest to zasłona, tylko kolejna i nieostatnia kurtyna, za którą odnajdziemy identyczny pokój, tylko że nieco mniejszy. I tak kilka razy. Kurtyna, która w trakcie przedstawienia urasta do rangi konstytutywnego elementu świata przedstawionego, rytmizuje przestrzeń, skazując jednoczesne ten świat na wieczne powtórzenie i błądzenie w labiryncie krzywych luster, naprowadzając w tym wypadku na refleksje o słynnej uwadze Marksa, że historia lubi za drugim razem powracać w postaci farsy. Na tym monumentalnym tle liczna grupa przybyłych na wezwanie członków rodziny Capuletich wygląda, szczególnie gdy ze starannością zakłada przyniesione w specjalnych reklamówkach mundury, niczym ustawione na parapecie żołnierzyki oczekujące na „rozkazy”.

Kiedy mówiłem o obozach i ugrupowaniach nieprzypadkowo użyłem słownictwa o dość określonych konotacjach, bowiem w pierwszej części I Capuleti e i Montecchi aż się roi od możliwych aluzji politycznych. Nie wiem nawet, jaki dystans należałoby zachowywać względem rzeczywistości programów informacyjnych, żeby nie uśmiechać się pod nosem, słuchając pięknych melodyjnych zapewnień, że „w naszym Prezesie jest ratunek”. Jakby co, chodzi w tym wypadku o Cappelio, głowę obozu Capuletich. Lecz zdecydowanie ważniejszym staje inny nieco podział – zderzenie dwóch sposobów poruszana się w sferze społecznego konsensusu. Rzeczywistość umundurowanych mężczyzn hajlujących pięścią i celebrujących symbolikę dominacji i militarnej przemocy zostaje przeciwstawiona światu dążących do pokoju i dialogu kobiet, które dopiero po wypowiedzeniu im wojny zmuszone są sięgnąć po inne, radykalniejsze rozwiązania. Kiedy Montecchi, same przedstawicielki płci żeńskiej, ubrane w wystylizowane, lecz całkiem współczesne i codzienne stroje, śpiewają: „budzi się nasza wściekłość”, mimowolnie przypominasz sobie, że tego samego piątku na ulicach trwa Czarny Piątek.

Tymczasem losy Julii starym patriarchalnym obyczajem są rozstrzygane bez jej zgody czy chociażby obecności. Zostaje obiecana młodzikowi, który zaprzysiągł pomścić śmierć syna Prezesa. Tebaldo w wykonaniu występującego gościnnie Jędrzeja Tomczyka jest przesiąkniętym komizmem w każdym swym niezręcznym ruchu, nieudolnym pretendentem do roli amanta i następcy „tronu”. Ale każda z tych pretensji to jedynie próba założenia maski, która wreszcie uzyskałaby akceptację towarzyszy i ugruntowałaby jego pozycję w tym wojowniczym uniwersum. W rozdartej konfliktem rodów Weronie, nie mając lepszego pomysłu na siebie, staje się Tebaldo karierowiczem mimo woli, wzbudzającym uśmiech i sympatię nieudacznikiem o dobrym i na swój sposób niewinnym sercu. Postanawia zawalczyć o rękę Julii jako o trofeum mającym na dłuższy czas zwolnić go ze stresującego obowiązku demonstracji własnego maskulinizmu.

Jednak w scenie pojedynku dwóch rywali, Tebalda i Romea, uzbrojona w szablę, lecz niepewna siebie męskość przegrywa z dojrzałą i pewną siebie kobiecością. Zwolennikom genderowych teorii spiskowych muszę od razu zaznaczyć, że zaprosić do roli Romea Aleksandrę Opałę, czyli kobietę, nie było oryginalnym i swawolnym posunięciem reżysera. W obsadzie prapremierowej dostała ją Giuditta Grisi, jako że przeznaczona dla mezzosopranu partia jest tak zwaną partią travesti, czyli w przebraniu. Lecz cóż znaczy owo travesti w czasach strojów unisex? No właśnie. Aleksandra Opała nie rezygnuje więc z oczywistych dwuznaczności zaistniałej sytuacji, chociaż przez większość czasu jej Romeo to luzak w kanarkowożółtych adidasach, a nie lesbijka w „męskim” kostiumie. Takie „resortowe dziecko” trzymające ręce w kieszeniach nawet w chwilach uniesień miłosnych, któremu aktorka udziela żywej gestykulacji i ruchów pełnych energii, lecz pozbawionych jeszcze określonego wektora. Dzięki temu uczucie dwójki rzeczywiście przypomina zachowania współczesnych nastolatków, niepotrafiących jeszcze nadać formy rosnącemu napięciu seksualnemu, którego jednak niezbyt się już wstydzą, z łatwością przekraczając barierę dotyku.

A i tak ta parka wydaje się „doroślejsza” niż większość dorosłych. Może oprócz iście diabelskiego Lorenzo. Grający go Tomasz Rudnicki nawet wyglądem swym przypomina tego szczupłego elegancika z wąsem i brodą z popkulturowych wizji filmowych. Jak prawdziwy diabeł występuje w roli sprytnego i pozostającego w cieniu architekta intrygi i nieoczywistych jej skutków. Jako jedyny zachowuje dystans względem wydarzeń na tyle, żeby znajdować się jakby poza ich strumieniem. Nie wiemy do końca, dlaczego nie zdołał przekazać Romeowi szczegółów planu z udawaną śmiercią. Być może tylko dlatego, że tak pasowało mu do dramaturgii wznoszonego gmachu.

Swój gmach wznosi też Krystian Lada i muszę przyznać, że jego matematycznie-geometryczna precyzja w niektórych momentach wprost zachwyca. Nie ma tu miejsca dla zabiegów czysto ornamentacyjnych. A jako że przed nami jednak opera seria, a nie opera buffa, w drugiej części widowiska reżyser sprawnie temperuje groteskowość postaci i farsowość rozwiązań scenicznych, ucisza świat przedstawiony, redukując ilość bodźców, i kieruje reflektory uwagi na dwójkę głównych bohaterów, dając w pełni wybrzmieć ich osobistym dramatom. Scenografia zostaje dosłownie odwrócona do góry nogami i przodem do tyłu. Ta kraina po drugiej stronie lustra przypomina hangar czy opuszczoną fabrykę rozświetloną połyskiwaniem jarzeniówek. Spektakl, zaczynający się prześmiewczą zabawą w przebierankę i puszczaniem oczek do publiczności, kończy się prawdziwą tragedią dwojga kochanków, która od momentu pojawienia się na scenie ich sobowtórów przypominających Adama i Ewę zaczyna sięgać wyżyn uniwersalnej przypowieści o uczuciach żywionych wbrew wszelkim kalkulacjom „zdrowego rozsądku”.

Kiedy wybrzmią ostatnie słowa, opadająca kurtyna ostatecznie oddzieli naszą dwójkę od świata infantylnych politycznych rozgrywek, w czym wyczuwalny będzie posmak ostatecznego się uwolnienia. Gorzki to posmak, zważywszy na cenę i charakter uzyskanej „swobody”.

21-05-2018

galeria zdjęć I Capuleti e i Montecchi, reż. Krystian Lada, Opera Wrocławska <i>I Capuleti e i Montecchi</i>, reż. Krystian Lada, Opera Wrocławska <i>I Capuleti e i Montecchi</i>, reż. Krystian Lada, Opera Wrocławska <i>I Capuleti e i Montecchi</i>, reż. Krystian Lada, Opera Wrocławska ZOBACZ WIĘCEJ
 

Opera Wrocławska
Vincenzo Bellini
I Capuleti e i Montecchi
reżyseria: Krystian Lada
dyrygent: Marcin Nałęcz-Niesiołowski
scenografia: Didzis Jaunzems
kostiumy: Magdalena Maciejewska
reżyseria świateł: Maarten Warmerdam
obsada: Galina Benevich / Maria Rozynek-Banaszak / Hanna Sosnowska, Katarzyna Haras-Kruczek / Aleksandra Opała, Jędrzej Tomczyk (gościnnie) / Aleksander Zuchowicz, Paweł Czekała (gościnnie) / Mateusz Drozda (gościnnie), Bartosz Araszkiewicz (gościnnie) / Tomasz Rudnicki oraz Chór, Orkiestra i Balet Opery Wrocławskiej
premiera: 24.03.2018

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
siedem minus cztery jako liczbę: