K/253: Woda i śmierć
Wrocławska Magnolia Skoniecznego zaczyna się od sceny, na której film Paula Thomasa Andersona właściwie się kończył. Przez San Francisco, a może San Fernando przechodzi paroksyzm, zrywa się burza, miasto zalewają strugi deszczu, a wraz z nim leci na ziemię płazi grad. Tysiące spadających z nieba żab uderza o szyby samochodów, plaska o asfalt, łupie w dachy, odbija się od czasz parasoli. Bohaterowie wysiadają z samochodów, brodzą po kostki w żabim dywanie i nic nie rozumieją. To plaga egipska czy spełnienie surrealnych snów? Tymczasem u Andersona absurdalny potop pełni funkcję oczyszczenia, przerywa katalog ludzkich występków, prób naprawienia win, aktów iluminacji. Żaby z nieba ustawiają wszystkie problemy w nowym kontekście, jakby sama natura wreszcie zabrała głos w sporze o dobro i zło.
Krzysztof Skonieczny, aktor i reżyser filmowy, autor wstrząsającego debiutu Hardkor Disko i hipnotycznego serialu Ślepnąc od świateł wprowadza na scenę najpierw jedną żabę, potem drugą, czwartą… dziesiątą… Przebrani w groteskowe kostiumy aktorzy ze Współczesnego wyłażą z błotnej jamy zbudowanej na scenie. Wydają ropusze odgłosy, skaczą i człapią w przestrzeni, przedostają się nawet na widownię. Bardzo szybko orientujemy się, że żabie rytuały są tak naprawdę odbiciem naszych ludzkich zwyczajów. Trailer do przedstawienia demaskował to jeszcze przed premierą – w pustych, szarych pokojach żaby wielkości człowieka oglądały telewizję, prasowały ubrania, siedziały na brzegu łóżek, łypały ponuro przez okno. Teraz w spektaklu stają się namiastką społeczności.
Skonieczny drwi z oczekiwań publiczności – spodziewamy się, że spektakl wystartuje z przytupem, błysną lasery, zamigoczą ekrany, raperzy zaczną swoje transowe nawijki, cięta w twardym montażu akcja popędzi w tempie zapamiętanym ze Ślepnąć od świateł, a tymczasem żabia widownia ogląda na czarnej kurtynie popis naiwnych rozwiązań inscenizacyjnych jak z teatru amatorskiego lub widowiska lalkowego na dzieci. Wstaje na linie kartonowe słoneczko, słoneczko zasłania szara chmurka, pojawia się papierowy piorun, grzmi z offu, po kurtynie płyną animowane krople deszczu, z lewej kulisy rozwija się tęczowy wachlarz, rosną łodygi narysowanych roślin, potem znów wesoło uśmiecha się słoneczko. Skonieczny twierdzi, że streszcza w ten sposób, naiwnym językiem, całą fabułę Magnolii, ale ten z pozoru infantylny zabieg przypomina również funkcję, jaką pełniły dziecięce rysunki Oli, bohaterki Hardkor Disko, pokazywane widzom między kolejnymi dramatycznymi scenami, jakby nieświadomie przepowiadające przyszłość, grozę i zbrodnię.
W spektaklu Skoniecznego ludzkie żaby zachowują się jak małpoludy z prologu do Odysei kosmicznej Kubricka – reagują strachem i fascynacją na zjeżdżające z sufitu prostokątne lustro. Zobaczyły w nim, kim są, i uciekły. Aktorzy zrzucają przed sceną płazie kostiumy i wracają na nią w cielistych uniformach. „Nadzy”, gotowi do zagrania ról w przedstawieniu. Kurtyna unosi się i widzimy szklano-plastikowy labirynt: miasto pełne ekranów, platform, drabin, zestawów muzycznych i alejek z roślinami dekoracyjnymi. W tym gąszczu, miejskiej dżungli rozegrają się niemal wszystkie historie z epickiego filmu Andersona, zobaczymy krzyżujące się ludzkie losy. To sceniczne miasto jest jednocześnie studiem telewizyjnym i salą koncertową, szpitalną salą i złym teatrem. Piekłem wreszcie.
W arystofanejskiej komedii o zejściu Dionizosa do Podziemi chór żab taplających się z rozlewiskach Styksu wyznaczał granicę światów, był zniekształconym, komicznym głosem mieszającym prawa i oczekiwania ludzi i bogów. Zniekształcenie, przester, tunning – to kluczowe terminy do tego, co w pierwszej części widowiska Skonieczny robi ze scenariuszem Andersona w teatrze. Bo reżyser deformuje aktorską grę, prowadzi bohaterów jakby na przyspieszaczu odtwarzacza video, więzi ich w powtórzeniach gestów, przerysowanych głupich reakcjach, komicznych intonacjach. Nazywa ten zabieg hiperrealizem, ale chyba trafniej byłoby mówić o nadkreskowości, przekomiksowaniu świata przedstawionego. Nie pamięta się tu o rolach z pierwowzoru: Toma Cruise’a, Julianne Moore, Williama H. Macy czy Philipa Seymoura Hoffmana, są karykatury, postaci, których psychologia jest komentowana przez aktorów, ośmieszana i kompromitowana co krok. Myślę, że sporo widzów wrocławskiego spektaklu zaczyna się wtedy zastanawiać, do czego Skoniecznemu będzie potrzebne trzyipółgodzinne znęcanie się nad wspomnieniem filmu Andersona? Czy chce tylko parodii i pastiszu? W 1999 roku Skonieczny miał szesnaście lat, można gdybać, czy na pewno był to dla niego wtedy ważny seans, takie generacyjne wtajemniczenie w opowiadanie o mieście i ludziach z nieludzkiej niemal perspektywy. Czy Anderson jest dla niego ważny jako przewodnik i mistrz, czy raczej boksuje się z nim ze złością, z narzekaniem, że tak nie da się już opowiadać o świecie? Anderson zrobił w końcu kilka ważniejszych filmów niż Magnolia: Aż polej się krew, Nić widmo, Mistrz, Wada ukryta, a nawet Boogie Nights. Analiza każdego z nich pozwala odkryć kilka podobieństw do pierwszych prób filmowych i telewizyjnych Skoniecznego – dbałość o konstrukcję, epicki rozmach, biblijny obrys, dywagacje nad naturą zła, supeł ludzkich historii, miłości i śmierci, kłamstwa i prawdy. I we wrocławskim przedstawieniu również Skonieczny pozostaje wierny Andersonowi, choć w bardzo przewrotny sposób. Wzmacniając groteskę pierwszej części, wrzuca nas prosto w smutek i dreszcz scen zamykających spektakl. Jest blisko ludzi, ale najpierw musi ich odczłowieczyć, pokazać w jasnym świetle absurdu i przekroczeń.
Historia puszczalskiej narkomanki (Anna Kieca), którą odwiedza ojciec (Wiesław Cichy), telewizyjny showman Jaszczur, żeby przeprosić ją za molestowanie w dzieciństwie i poinformować, że jest chory na raka, płynnie przechodzi w podzieloną na odcinki historię jej absurdalnego romansu z policjantem (Piotr Łukaszczyk) i startu jedenastoletniego chłopca (Igor Mizgała) w programie Duże dzieci, promującym małych performerów. Na chłopcu próbuje dorobić się jego ojciec (Miłosz Pietruski), nieudany aktor i konferansjer, zazdrości mu pieniędzy i popularności była gwiazda programu, podstarzała i zapomniana (Jerzy Senator), której marzeniem jest triumfalny powrót do telewizji i zdobycie serca seksualnego coacha Kota (Mateusz Łasowski). Jednocześnie gdzieś w hospicjum umiera na raka ojciec Kota, milioner (Maciej Tomaszewski), który porzucił go przed laty z chorą matką. Dziś opiekuje się nim tajemniczy mężczyzna o nazwisku Filip Anioł (Tomasz Orpiński) i nowa żona (Paulina Wosik), miotająca się między obrzydzeniem, nienawiścią i współczuciem do męża. Ewelina Paschek-Lowitsch gra dziennikarkę z opaską na oku, która mogła tu przyjść z filmów Almodovara, Lyncha i Tarantino, bezduszną wobec dziecka w telewizji, demaskującą rodzinne koneksje Kota i wspierającą rozpadającego się na wizji Jaszczura.
Twarze aktorów są filmowane na żywo, oglądamy je na kilku ekranach z różnych perspektyw, w niektórych momentach scenki dialogowe przechodzą w muzyczne interludia. Bohaterowie śpiewają to, czego nie da się wypowiedzieć. Znikają z oczu widzów, zmieniają się w skłamany wizerunek na telebimie. Rodzinne i egzystencjalne uwikłania stają się u Skoniecznego częścią telewizyjnego show, ale w takiej telewizji, w której każdy występ to tortura, sprzedanie duszy, obciach i zgrywa. Trudno powiedzieć, co wścieka Skoniecznego bardziej – kłamstwo życia czy kłamstwo sztuki, które próbuje je fajnie pokazać. W każdym razie dodaje Andersonowi tonację, której próżno szukać w jego scenariuszu, jakby wierzył, że teatr musi być bardziej od ściany do ściany, do prawdy dochodzi się tylko przez manifestacyjną sztuczność. Jego teatr bawi się własną nieprawdą i ogrywa konwencję. Powrót Skoniecznego na scenę po bodaj ośmiu latach jednocześnie zaskakuje i nie zaskakuje. Bo z jednej strony młody reżyser dość daleko odchodzi od swoich pierwszych prób w Komunie // Warszawa – Paktofoniki i remiksu Na Srebrnym globie. Minimalny, skupiony, eksperymentalny teatr z tamtych prób przemienia się w świadomie barokowe efekciarstwo, jawne manipulowanie cytatami i kodami. Z drugiej strony jednak Skonieczny opowiada te same historie co w kinie i telewizji. Rzuca nam przypowieść i moralitet zarazem, o mieście i ludziach z dziurą w snach, o rodzicach i dzieciach. Jak w Hardkor Disko i w Ślepnąc od świateł mamy winę, karę i odkupienie, fascynację figurą złego. Naturszczyk, raper Kamil Nożyński, grający główną rolę w serialu, w którego chłodnej jak przeźroczysta maska twarzy przegląda się dzikość, okrucieństwo i przemoc całej mafijnej Warszawy, bossów i bandziorów granych przez Frycza, Lubosa, Chabiora i Więckiewicza, ma odpowiednika w Magnolii: lustrem do miejskiego i telewizyjnego piekła stają się działania sceniczne prawdziwego dziecka. Mały Igor gra inaczej niż reszta zespołu, jego intonacje są naiwne i przez to prawdziwe, on jeden tu nie kłamie.
W Hardkor Disko Ola Jaśminy Polak, która zapełniała swoje noce imprezami, narkotykami i przygodnym seksem, sprowadza do domu nieznajomego Marcina, który zabije jej ojca, zgwałci i zamorduje matkę, a w końcu zostawi ją samą w pustym mieszkaniu, żeby pokazać, co straciła, czego nie ceniła, ukarać za coś z przeszłości. Marcin wychodzi z mieszkania, w którym długi gorący lub zimny prysznic bierze Ola, nieświadoma tragedii. Woda ochlapuje jej nagie ciało, zmywa brud, ale nie grzech. Przynosi ukojenie na chwilę. Boimy się, że ten dziwny mściciel, czarny anioł znikąd, grany przez Marcina Kowalczyka, zaraz ją zabije, wejdzie do łazienki i przerwie ciszę w głowie, woda zmieni się w krew. Ale nie – on po prostu znika, spuentowany tylko rysunkiem czarnego ludzika z dziecięcego rysunku, który wchodzi pomiędzy postaci rodziców i Oli. Lekcja została już udzielona, karę Ola wymierzy sobie sama, jeśli zrozumie… Teraz woda jest między nią a przyszłością, chwilowym ukojeniem, wodami płodowymi, które obmywają dziewczynę przed powtórnymi narodzinami. W dorosłość i winę.
Woda miała być także zbawieniem dla udręczonego miasta w Ślepnąc od świateł. Skonieczny jako raper Piorun wykrzykiwał w teledysku promującym serial: „ten syf może zmyć tylko potop”, bohater z ekranizowanej powieści Żulczyka modlił się: „Boże w Trójcy, ześlij deszcz i zalej to miasto”. Ostatni kadr idyllicznego argentyńskiego hotelu z basenem łamał plusk czarnej kropli – to był tylko sen bohatera, nikt nie pozwoli mu uciec z piekła dilerki. W Magnolii pokoik w hospicjum, w którym leży umierający Nestor Tomaszewskiego, także oblewa woda, deszcz, który oddziela życie od śmierci. Autorka polskiej adaptacji scenariusza Andersona dopisała bohaterom kilka kluczowych kwestii – komiczny Donni wyznający miłość do coacha mówi tekstem współbrzmiącym ze słynnym monologiem z Łaknąć Sarah Kane, znacznie więcej niż w filmie ma do powiedzenia bohater Tomaszewskiego. To zresztą jedna z najlepszych ról w przedstawieniu i chyba w ostatnich latach kariery wrocławskiego aktora. Tomaszewski gra najpierw twarzą-maską filmowaną w biało-czarnych kadrach, ukryty gdzieś w zakamarkach sceny. W drugiej części widowiska widzimy go już na łożu śmierci. Nestor oddycha, Nestor trzyma się życia tylko ustami. Tomaszewski mówi z przerwami, wydusza z siebie słowa, mieszają mu się czasy i obrazy. A potem w jednej ze scen – snu o własnej śmierci – wstaje, zakłada klapki i długo w spowolnionym tempie idzie przez scenę. Jak wrak, jak zepsuta maszyna. Kamera łapie w kadrze tylko jego oddalające się stopy, śmieszne białe skarpetki w klapkach. Nie wiem, czy bardziej Tomaszewski tańczy w tej scenie, czy gada klapaniem podeszew. Dociera do mikrofonu, bardziej sprężysty, jakby po próbie i śpiewa, melorecytuje epilog swoich relacji z synem, spowiada się ze swojej zdrady.
Krzysztof Skonieczny odkrywa karty w drugiej połowie spektaklu. Wszystko to, co w pierwszej było zgrywą i odwracaniem uwagi, teraz zmienia się w czystą kontemplację cierpienia. Sygnały tej transformacji były wcześniej tylko dwa – jak szpilki wbite w absurd. Wielkie serio rodziło się powoli w czasie rozmowy telefonicznej pielęgniarza z asystentem coacha. Było wołaniem o pomoc, zawstydzeniem i poczuciem wagi misji, żeby skontaktować syna z umierającym ojcem. Skonieczny potrzebował kontrastu i przeskoku. Efektu niemal fizycznego bólu, jaki odczuwamy na przedstawieniu. Bo najpierw boli nas sposób prezentowania bohaterów – w bezwzględnym szyderstwie, w obnażaniu ich głupoty i małości, w pastwieniu się nad iluzjami, jakim się oddają. Nie mogłem chwilami znieść skali tej kompromitacji, bo Skonieczny wydawał się mówić, jak bardzo nieważne i płytkie są te nasze rozpoznania i oczekiwania, szukanie wybaczenia i miłości. A potem przyszedł inny ból – Magnolia zmieniła się w celebrację spotkania błazna i łajdaka z chorobą, słabością i śmiercią. Tak, śmierć, ona u Skoniecznego wszystko czyści. „Co ja tu odpierdalam” – wołał seksualny trener Kot Łasowskiego i zrzucał z głowy perukę, zdejmował złoty aparat z zębów. „Mam dosyć udawania, że te wszystkie głupie rzeczy są mądre”. To był taki bunt postaci wobec roli, aktora wobec konwencji, akt iluminacji. Kot wracał do ojca, przebaczał mu na łożu śmierci. Skonieczny z lubością przedłużał jego dojrzewanie do wyznania, że wybacza, że kocha ojca, że zbudował siebie całego w opozycji do niego, a teraz, kiedy ojciec umiera, znika też pewny siebie, bezczelny coach. Miało być ckliwie było wstrząsająco – w kadrze na ekranie pojawiała się ręka Tomaszewskiego, wczepiona w łysą czaszkę Łasowskiego. Konwulsyjny akt pojednania syna i ojca.
Jaśmina Polak mówiła w Hardkor Disko monolog o wybieraniu śmierci – od ognia lub mrozu: trzeba wybrać to, co bardziej boli, bo wtedy bardziej się czuje, bez tego czucia nie ma niczego. I dlatego Skonieczny w swoim spektaklu tak temu bólowi się przygląda. Daje przez chwilę furtkę nadziei – kiedy policjant Łukaszczyka, mistrz czerstwych tekstów i chybionego podrywu, nagle wyznaje dziewczynie prawdę o swoim strachu i nieudacznictwie. I wtedy przez moment triumfuje prawda, ta sama prawda, której wszyscy poszukujemy i która zbawia w życiu i ocala teatr. Ale zaraz na ekranie skradają się w stronę brzydkich i banalnych kochanków stada ropuch, łypią do kamery, już chcą ich pożreć. Dziewczyna ucieka i chroni się przed policjantem w szklanym pokoju na piętrze, w którym uwięziona jest chmura albo kokon z waty cukrowej. Chce prawdy, która uchroni ją i jego przed „ropuchami, które rozsadzają nas wszystkich od środka”, a z drugiej strony wie, że ta prawda, szczerość, rozsadzi na zawsze świat. Śmiech, zdumienie i litość, jakie czuliśmy na widok żab z pierwszych scen spektaklu, przybierają teraz postać złości i przerażenia. Żaby to zło w nas.
Chyba dobrze się stało, że Skonieczny we wrocławskim Współczesnym zrobił w końcu film, który kiedyś tak mocno przeżył, który pasuje do jego własnych filmowych opowieści (początkowo Marek Fiedor namawiał go na polską prapremierę Pani Furii Grażyny Plebanek). Magnolia zawiera w sobie całą złość reżysera na świat i ludzi, a jednocześnie jest w niej, jakby to rzec, nauka moralna. Krzysztof Skonieczny z całą świadomością ocierania się o zarzut moralizowania pokazuje, gdzie jest dobro i gdzie jest zło. Nie pyta o Boga, nie zajmuje się metafizyką. Zło jest ludzkie i dobro może być tylko ludzkie. Piekielne miasto tonie w potopie grzechów, ale kiedy fala zejdzie, coś pojedynczego, jeden gest, jedno wyznanie, jedno dziecko może jednak ocaleć.
Wrocławski spektakl nie jest łatwą przygodą dla widza. Trzeba nadążyć w nim za zmianami konwencji, pilnować gry, którą prowadzi Skonieczny, mieć w głowie jego filmy. Podoba mi się, że w tej chwili traktuje teatr na równych prawach z telewizją i kinem, kontynuuje w nim swoje opowieści, szuka teatralnych ekwiwalentów dla ekranowych narracji.
11-03-2020
