Ogarnąć świat w jednym błysku

Artur Pałyga, fot. Bernie Kramer  

Kamila Paprocka: Spotykamy się w przededniu kolejnej premiery tekstu Ojcze nasz, powstałego pięć lat temu na zamówienie Sceny Prapremier InVitro. Czujesz się autorem spełnionym?

Artur Pałyga: Przede wszystkim mam wrażenie, że coś się przełamało. Ciągle mówi się, że bolączką współczesnego polskiego dramatopisarstwa jest to, że są teksty jednorazowe, stąd ogromne parcie na prapremiery. To się jednak zmienia. Zaczęło się od Żyda, który miał już kilka realizacji. Jak usłyszałem, że ma być Ojciec, pomyślałem, że coś pękło. I oby to było trwałe.

Na ten przełom zwrócił też uwagę Paweł Łysak podczas otwarcia festiwalu „Nówka Sztuka” w Warszawie, mówiąc, że w ostatnich latach powstało wiele wartościowych tekstów, po które warto sięgać ponownie. To chyba świadczy o ich wysokim poziomie artystycznym i uniwersalności.

Nie wiem, czy świadczy. Na pewno przełamuje się oczywistość, że jeśli wystawia się współczesny tekst, to musi być prapremiera. Zdarzało mi się rozmawiać z reżyserem czy reżyserką, którzy mówili: „No, świetny ten tekst, bardzo mi się podoba i chciałbym go zrobić, ale on już był zrealizowany. Napisz mi proszę następny. Taki sam, ale następny”. Niedawno zwróciła się do mnie Agata Kucińska, mówiąc, że chce pracować nad W środku słońca gromadzi się popiół. Dla niej nie ma znaczenia, że sztuka była już wystawiona. Przecież ten sam tekst można zrobić na bardzo różne sposoby, nawet na przekór niemu samemu.

A czy pisząc teksty na zamówienie, na przykład Bielska-Białej, spodziewałeś się, że mogą powtórnie wejść w teatralny obieg?

Pierwsze teksty powstawały z myślą o konkretnym teatrze, aktorach, reżyserze. Do tego stopnia że były zmieniane na próbach po rozmowach z realizatorami. Nawet sobie nie wyobrażałem, że mogą być wystawione przez kogoś innego. Ta myśl pojawia się później, po drugiej, trzeciej realizacji. Odbywa się prapremiera, a ja się zastanawiam: „Dobra, i co dalej?”. Chciałbym, żeby to wciąż żyło. Nieważne że sztuka była związana z konkretnym zespołem. Jeśli jest potrzeba, mogę znowu zmieniać ją na próbach, dostosowując do innych aktorów i reżysera. Jej sedno i temat nie są doraźne.

Nie jesteś przywiązany do jednego reżysera jak niektórzy dramatopisarze. Po twoje teksty chętnie sięga kilku: Paweł Łysak, Łukasz Witt-Michałowski, Piotr Ratajczak, Paweł Passini, Robert Talarczyk. Co was zbliżyło? Podobne myślenie o rzeczywistości, o teatrze?

Polski teatr mocno opiera się na towarzyskości: ktoś kogoś zna, z kimś zagada, spędza ciekawy wieczór. Czasem jedna rozmowa kończy się propozycją współpracy. Na zasadzie, że ktoś ma gdzieś jakieś nitki pochwytane i zawiązuje kolejne. Oczywiście ma to swoje zalety, bo opiera się na zaufaniu, ludzkim porozumieniu. Z drugiej strony osoby, które dobrze piszą, ale nie są towarzyskie, mają trudności z nawiązaniem kontaktów. Nie mają siły przebicia, nie bywają w kuluarach, na festiwalach.

Szansą na poznanie tekstów tych bardziej nieśmiałych powinna być próba czytana. Dyrektorzy i reżyserzy mają dzięki niej szansę sprawdzić dramat scenicznie. Ale nie widać ich na widowniach. Czy to wyraz ignorancji względem dramatu współczesnego czy formuła czytania się wyczerpała?

Reżyserzy i dyrektorzy są różni, jednym się chce poszukiwać, innym nie. Ale też mam poczucie, że z próbami czytanymi jest coś nie tak. Nie służą już temu, żeby ktoś się zainteresował tekstem, tylko żeby „odhaczyć” tytuł.

Rodzaj darmowego wydarzenia, które teatr może sobie wpisać w repertuar.

Tak. Wiele z tych czytań zastępuje przedstawienie. Są tanie i jednorazowe, a jednocześnie można się pochwalić, że promuje się dramaturgię współczesną. Dobrze, jak na takie czytanie przyjdzie piętnaście osób. Potem trzeba animować dyskusję, bo nie do końca chce się toczyć sama. Z drugiej strony od Marty Guśniowskiej słyszałem, że na czytania w Białymstoku przychodzi mnóstwo ludzi, pełna widownia na dużej scenie. Tylko tam też czytania funkcjonują zamiast pełnospektaklowych produkcji. Czytanie performatywne to najtańsze wystawienie sztuki i najmniejsze ryzyko. No bo kto na widowni kojarzy nawet najbardziej znanych autorów! Ludzie przychodzą na tytuły i klasykę, niewielu widzów orientuje się w dramaturgii współczesnej. Rozumiem dyrektorów, którzy nie chcą podejmować ryzyka finansowego i produkcyjnego związanego z wystawieniem tekstu, na które przyjdzie publiczność raz lub dwa i niekoniecznie zapełni salę. Dlatego wolą robić czytania.

Czy nie jest to kwestia pomysłu na promocję? Przecież premiera nowej sztuki nie musi być kreowana na niszowe wydarzenie. Może należy tworzyć popyt na współczesną dramaturgię?

Nie wiem, czy to jest kwestia promocji, czy zmiany myślenia o dramacie w ogóle. Próbuje to robić na przykład teoretyk dramatu Agata Dąbek, mówiąc, że współczesny dramat reprezentuje nową jakość, mówi innym językiem, że jest w nim coś interesującego niezależnie od zamówień.

Masz na myśli to, że dramat, znajduje się pomiędzy literaturą a przedstawieniem, stanowi niejako osobny, autonomiczny byt?

Tak, jest wartością samą w sobie. Wraz z Gosią Sikorską-Miszczuk zastanawialiśmy się, na czym polegał sukces brytyjskiego Royal Court. Gosia, która lepiej się na tym zna, twierdzi, że stało się to dzięki dramatopisarzom, którzy mocno weszli z nową jakością, nowym sposobem pisania, ujmowania rzeczywistości. Ciekawie byłoby przyjrzeć się, na czym polega to „nowe” w Polsce. Być może, jak twierdzi Agata Dąbek, ono rzeczywiście istnieje, tylko może jest nie dość sexy.

Zastanawiam się, czy to, że tak trudno zafunkcjonować ze swoim autorskim tekstem, nie bierze się stąd, że mamy teraz tak zwany „teatr reżyserski” i że twórcy rzadko pozwalają się uwieść światu wykreowanemu przez dramatopisarza. Jak według ciebie wygląda pozycja autora i tekstu względem reżysera?

Myślę, że jest duża grupa reżyserów zainteresowanych polskimi tekstami, tylko że na przykład debiutant ma problem, gdzie z nimi pójść. Jaki teatr weźmie tekst nieznanej polskiej autorki, której nie kojarzy nikt poza środowiskiem teatralnym? Są reżyserzy, których nie obchodzą polskie sztuki, ale jest ich niewielu. Z drugiej strony ci z wyrobioną marką mogą dyrektorom zaproponować wszystko. Trudno tu formułować jakieś uogólniające wnioski.

W Polsce w przemyśle filmowym i w telewizji publicznej trzeba jakiś procent wypełnić filmami polskimi, analogicznie jest w przemyśle muzycznym i radiu z piosenkami. To jest sterowane systemowo. Może w teatrze też przydałyby się jakieś systemowe rozwiązania?

Podobno we Francji stosuje się taką politykę kulturalną, że trzydzieści procent repertuaru teatrów muszą stanowić współczesne teksty francuskie. U nas wspieraniu rodzimej dramaturgii służy Konkurs, ale jest on znacznie mniejszym przedsięwzięciem pod względem budżetu niż na przykład „Klasyka żywa”. Zdecydowanie brakuje systemowych rozwiązań.

Wydaje się ważne, żeby system chłonął współczesne teksty, nowy sposób mówienia o świecie. Taki zapis jak we Francji gwarantowałby dopływ nowych sztuk, ożywiłby rynek.

Frankofońscy autorzy doskonale realizują się w swoich rodzimych krajach. Niedawno w Instytucie Teatralnym odbyło się spotkanie z belgijskim wydawcą Emilem Lansmanem, podczas którego opowiedział o wielu instytucjach wspierających dramat w Belgii. Istnieje tam swoiste kłącze różnych organizacji. Może warto zainspirować się ich pomysłami?

Pamiętam, jak zwaliła mnie z nóg informacja, którą przekazał mi kolega dramatopisarz z Belgii: wystarczyło, żeby wystawiono mu jedną sztukę, a dostał dożywotnią pensję od państwa. Teraz może pisać co chce i kiedy chce. Równie dobrze może nie pisać w ogóle, bo za tę pensję jest w stanie przeżyć. Tutaj coś takiego odebrane byłoby jako skandaliczne.

Mówiono by, że to nieróbstwo.

Dokładnie. Jednak podejście belgijskie czy francuskie z czegoś wynika. We Francji jeśli ktoś współpracuje ze scenami prywatnymi, jak Yasmina Reza, nie wystawiają go teatry publiczne. Mają one pokazywać właśnie to, co nie istnieje na rynku i nie ma szans w teatrach komercyjnych. Jeżeli Reza sprawdza się w teatrach komercyjnych, ma zamkniętą drogę do teatrów publicznych. Bo nie po to państwo wspiera teatry, żeby promować Yasminę Rezę. To oczywiście nie znaczy, że Reza jest gorsza.

Jaki jest twój stosunek do zawodu dramaturga? Czy uważasz go za konkurencję dramatopisarza?

Nieee… I zwykle mało mnie śmieszą złośliwości wobec dramaturgów. Pamiętam, że podczas jakiejś prezentacji w Berlinie jeden z niemieckich krytyków wstał i powiedział: „Fajnie, że teraz Polacy mówią o dramaturgach. Może wreszcie dowiemy się, do czego służy dramaturg w teatrze”. To był ten jeden raz, kiedy, w tamtym kontekście, mnie to rozbawiło i rechotałem razem z Niemcami. Ale uważam, że im więcej osób do myślenia i wprowadzania tej myśli w czyn, tym lepiej. Z mojej praktyki wynika, że bycie dramatopisarzem i dramaturgiem przeplata się i nie ma wyrazistego podziału.

Miałeś też doświadczenie z opracowaniem dramaturgicznym swojego tekstu.

Tak, z Pawłem Sztarbowskim. Moje pierwsze doświadczenie z dramaturgiem, podczas pracy nad Transformacjami w reżyserii Pawła Łysaka, było super. Paweł mi powiedział: „Nie myśl o kolejności, o dramaturgii. Pisz, jak się niesie. Przysyłaj nam po prostu kolejne sceny”. Potem się okazało, że wszystko układał dramaturg Paweł Sztarbowski, a później w porozumieniu z nim Łysak mówił mi, czego brakuje. Dla mnie to było bardzo dobre doświadczenie – świadomość, że ktoś to za mnie układa, dała mi swego rodzaju wolność.

Ale praca przy W środku słońca wyglądała nieco inaczej.

Tak, początek był zupełnie inny. Ten tekst napisałem wcześniej, długo, żmudnie układając go sobie w głowie. Byłem bardzo ciekawy, co z nim zrobi Paweł. Spektakl był wypowiedzią Pawła, Wojtka Farugi i zespołu aktorskiego na bazie mojego tekstu.

Chyba jesteś zwolennikiem demokratycznego ustroju w pracy teatralnej.

Tak, wyobrażam sobie to jako rodzaj demokracji pod kierunkiem kapitana, którym jest reżyser. Teatr jest znacznie bardziej demokratyczny i wspólnotowy niż inne dziedziny sztuki. Może mój pozytywny stosunek do obróbek dramaturgicznych bierze się stąd, że zawsze czuję się niepewny tego, co napiszę. Wolę, jak ktoś to jeszcze zobaczy, odnajdzie coś, co będzie dla mnie zaskakujące. Lubię być zaskoczony realizacją swojego tekstu.  

Twoja otwartość nie jest typowa, zwłaszcza na tle praktyk autorów anglojęzycznych, którzy mocno chronią integralność swojej sztuki, pomysł – wszystko musi zostać tak, jak zostało napisane. W polskim życiu teatralnym zdarzały się spektakularne awantury z powodu zmian w tekstach.

Może to wynika z tego, że nigdy nie czułem się mądry. Może wcale nie muszę być. W teatrze każdy z twórców wnosi jakieś swoje doświadczenie i budujemy wspólną wypowiedź. To, że ktoś nie zgadza się na żadne zmiany podczas prób, wynika z braku zaufania. Nie ufa teatrowi. Albo nie ufa temu konkretnemu teatrowi. Moja praca w teatrze od początku opierała się na zaufaniu. Wszyscy wchodzimy na statek, którego rejs zakończy się premierą, a my jak załoga na okręcie musimy sobie zaufać.
 
Uważasz się za reprezentanta nowego pokolenia dramatopisarzy?

Na pewno ujawnia się inny sposób pisania niż Sławomira Mrożka czy Tadeusza Różewicza. Myślę tu między innymi o Gosi Miszczuk, Pawle Demirskim, Magdzie Fertacz, Ani Wakulik, Joli Janiczak, Michale Buszewiczu. Agata Dąbek zauważyła wyraźną różnicę w myśleniu o tekście i pisaniu między nami a poprzednikami, czyli Gombrowiczem, Mrożkiem, Różewiczem.

No tak, ale waszymi bezpośrednimi poprzednikami byli dramatopisarze, których Roman Pawłowski określił mianem „pokolenia porno”. Niektórzy z nich tworzą do dzisiaj: Krzysztof Bizio, Przemysław Wojcieszek, Paweł Jurek, Ingmar Villqist, Paweł Sala, Michał Walczak. Jak określiłbyś idiom nowej formacji?

Bardzo trafiło do mnie to, co sformułowała Agata w Gdyni na R@Porcie, mówiąc że naszym wspólnym mianownikiem jest poezja. Stwierdziła, że teksty Miszczuk, Janiczak, Demirskiego, moje wywodzą się z tradycji dramatu poetyckiego, zbudowanego na rytmach, gdzie obecny jest jawny albo ukryty narrator. W środku słońca czy Nieskończona historia to takie jakby poematy.

Sama konstrukcja W środku słońca, jej zapis, są nośnikiem znaczenia. Ten tekst jest szalenie performatywny!

Kiedyś byłem na warsztatach w Barcelonie prowadzonych przez Simona Stephensa z Royal Court. Uczyliśmy się tam konstruowania sztuki realistycznej, psychologicznej, budowania relacji, brytyjskiego myślenia o dramacie jako rodzaju laboratorium, w którym manipuluje się postaciami. Stephens mówił: „Wyobraźcie sobie przestrzeń, a w niej postacie jak w laboratorium i to, co one robią. Wy dajecie im życie, tworzą się między nimi relacje, coś się z nimi dzieje, wszystko krąży wokół jakiegoś problemu”. Dzięki tym warsztatom uświadomiłem sobie naszą odrębność. My inaczej myślimy o dramacie – nie jako o laboratorium, ale rodzaju wypowiedzi, poematu, uwalniania głosów, pieśni, rytmu. Budujemy go na frazach i rytmach.

Czy szkoła Tadeusza Słobodzianka nie wyrosła z podobnych założeń? Zaryzykowałabym tezę, że nowa jakość, o której mówimy, wyłoniła się z buntu uczniów Słobodzianka – Sikorskiej-Miszczuk, Rowickiego, Bogacza. Ty też byłeś jednym z nich?

Oczywiście. Po Testamencie Teodora Sixta, pierwszej mojej sztuce, bardzo chciałem dalej działać jako dramatopisarz. I znalazłem w Internecie Laboratorium Dramatu z linkiem „wyślij nam swój tekst”. Więc wysłałem i zostałem zaproszony przez Słobodzianka na warsztaty do Nasutowa. To było moje drugie otwarcie na dramat i teatr po Testamencie. Najważniejsze w tych warsztatach było spotkanie z reżyserami i aktorami. Co wieczór próbowaliśmy scenki na zadany temat, wokół jakiegoś problemu. Po tych warsztatach napisałem Żyda. Rozmawiałem o nim z Tadeuszem Słobodziankiem, który dawał konkretne wskazówki, niektóre stosowałem, inne nie. Ale to spotkanie było dla mnie bardzo ważne.

Ale jednak działa on w paradygmacie „sztuki dobrze skrojonej”.

Nie chciałbym analizować twórczości Tadeusza Słobodzianka. Generalnie lubię jego teksty, uważam, że są bardzo dobrze napisane, tam też są zwrotki, refreny, pieśń – jak w Proroku Ilji, który cały zanurzony jest w jakiejś obrzędowości. Nie widzę też świadomej kontestacji. Nie powiedziałbym, że ja czy Gośka w świadomy sposób buntujemy się wobec tego, co było wcześniej. Może Paweł Demirski, ale nie jestem pewien. Może powinien być jakiś pokoleniowy bunt, ale go nie było. A może są ważniejsze rzeczy, wobec których należy się buntować, niż tradycja literacka.

Twoje teksty balansują na granicy postdramatyczności i fabularności, niektóre mają solidnie skonstruowaną historię. Opowieść wciąż jest nam potrzebna?

Tak, zdecydowanie. Kiedy zaczynałem w teatrze amatorskim, a było to ponad dwadzieścia lat temu, byliśmy przeciwko publiczności, chcieliśmy po prostu pokazać jej wała. Jak wyjdą, to dobrze, nie musi im się podobać. Była to mocna, punkowa energia. Teraz jest zupełnie inaczej: chcę być z widownią. Wydaje mi się konieczne, żeby publiczność i twórcy byli razem. Czuję powinność budowania wspólnoty, a nie jej rozbijania. Oznacza to również konieczność znajdowania wspólnego języka, a do tego potrzebna jest opowieść. Dlatego tworzenie opowieści jest mi bliskie – przy czym bardziej na zasadach poematu, a nie fabularnego opowiadania.

W twoich tekstach często daje o sobie znać wymiar afektywny, emocjonalny, zmysłowy. Jest opowieść, ale zawieszona w afektywnym kadrze. Może to właśnie ta poezja, o której powiedziałeś.

Może. Pisząc sztukę, wyobrażam sobie nić-historię, na którą nanizuję koraliki. Ponadto zawsze mam w głowie zasadę, że bohaterowie muszą przejść przemianę, co stanowi fundament klasycznej sztuki z opowieścią. To jest dla mnie ważne i staram się tego trzymać. Nić musi być na czymś rozpięta.

Może opór, stawianie barykad czy piętrzenie przeszkód nie sprawdzają się w sytuacji mocno skonfliktowanego i spolaryzowanego społeczeństwa? Może za dużo u nas tego wbijania kija w mrowisko?

Wiesz, wbijanie kija w mrowisko też służy budowaniu wspólnoty, bo dzięki temu możliwa jest dyskusja. Niekoniecznie musi być tak, że budujemy wspólnotę między wszystkimi. Że ja chcę, żeby wszyscy, którzy przyjdą do teatru, podali sobie ręce, ucałowali się i pogodzili. Można stworzyć wspólnotę z częścią widowni, a resztę sprowokować do dyskusji.

Czy nie jest to trochę model bydgoski? Teatr w Bydgoszczy często podejmował drażliwe tematy społeczne czy polityczne, zapraszając ludzi do dyskusji.

Tak, a dokładniej taki jest teatr Pawła Łysaka. Zawsze bardzo ceniłem rozmowę z ludźmi za pomocą teatru. Może to nienowy pomysł, ale w Bydgoszczy bardzo pięknie się rozwinął. Ostatnim jego wykwitem są Historie bydgoskie. Założenie Historii było takie, że mówimy do ludzi, którzy przychodzą, przyswajalnym dla nich językiem. Nie walczymy z nimi, tylko budujemy wspólnotę, opowiadając różne rzeczy o mieście, w którym się spotkaliśmy.

Oprócz tego, że jesteś pisarzem, działasz jako aktywista, animator, lider nieformalnego ruchu dramatopisarskiego, który dał o sobie znać podczas tegorocznego R@Portu, jest także widoczny na Facebooku. Jakie są wasze cele?

To jest śmieszne, że stałem się organizatorem, bo mam wrażenie, że się do tego nie nadaję. Ja się strasznie boję cokolwiek organizować. Trzęsie mnie ze strachu. Jak coś zorganizuję, to mam ochotę się gdzieś schować i przyjść, jak się już skończy. Więc to wyszło trochę pomimo. Jak to się stało? Zaczęło się jeszcze w Bielsku, kiedy wraz z Robertem Talarczykiem próbowaliśmy rozruszać tamtejszy teatr. Zaprosiłem Pawła Łysaka, Jacka Głomba i kilkoro dramatopisarzy na rozmowę o polskim dramacie. Pretekst do tego dała dyskusja o polskiej dramaturgii na łamach miesięcznika „Teatr”. Podczas tego spotkania, najpierw oficjalnego, potem nieoficjalnego, okazało się, że są sprawy warte omówienia i rozwiązania. Kiedy przeniosłem się do Bydgoszczy, wykorzystałem tę energię i zrobiłem drugie spotkanie, na które przyjechało kilka innych osób. Wiedzieliśmy, że dramatopisarstwo polskie ma rozmaite bolączki i wspólnie możemy coś zrobić. Tylko co? Pojawiały się idee, żeby założyć związek zawodowy dramatopisarzy albo jakąś organizację, stowarzyszenie, dzięki któremu moglibyśmy wspólnie występować w jakichś sprawach. Cały czas jednak mam przekonanie, być może błędne, że lepiej, jak to jest dobrowolne i niesformalizowane. Nie wiem tylko, na ile skuteczne. Na razie udało nam się kilka razy spotkać, zobaczyć, co nas boli, kto kim jest i nad czym pracuje, poczytać swoje teksty.

Co wyniknęło z tych spotkań?

Udało się napisać list, który trafił do Instytutu Teatralnego. W Ministerstwie przedstawiłem pomysł, na który wpadł Paweł Demirski. To była rzecz, co do której wszyscy byli zgodni – że warto byłoby wzorem zachodnich teatrów wprowadzić roczne rezydencje dramatopisarskie, które pozwalałyby autorom, którzy niekoniecznie i nie od razu mają taką możliwość, wejść do teatrów, poznać, jak działają i przetestować w nich swoje teksty. Dla tych, którzy mają kontakt z teatrem, rezydencje byłyby rozwiązaniem, kiedy mają słabszy czas, nie piszą, przechodzą kryzysy. Żeby uniknąć casusu Lidii Amejko, która w pewnym momencie stwierdziła, że porzuca teatr, bo jej nie chciał. Rezydencje byłyby także pożyteczne dla teatrów, które mogłyby lepiej poznać i oswoić autorów. Ułatwiałyby wzajemną współpracę. Stwierdziliśmy, że jak to przeforsujemy, spróbujemy dalej. Po wstępnej rozmowie z Dorotą Buchwald postanowiliśmy zorganizować kongres dramatopisarzy w Instytucie Teatralnym. Zobaczymy, ilu nas jest. Ale żeby nie była to bezładna gadanina, chcemy też wprowadzić reżyserów, dyrektorów, teoretyków dramatu. Chodzi o to, żeby dramatopisarstwo zaistniało medialnie, w przestrzeni publicznej.

Chciałabym spytać o twoją szkołę pisania, którą prowadzisz – czy też prowadziłeś – w Bydgoszczy. Uczysz technik dramatopisarskich? Czy w ogóle pisania można się nauczyć?

Założyłem z góry, że nie chcę uczyć żadnych technik. Jak miałem osiemnaście lat, trafiłem do szkółki literackiej w domu kultury, którą prowadził bardzo mądry człowiek. Jego mądrość polegała na tym, że niczego nas nie uczył, tylko kazał przynosić nam to, co mamy, czytać i rozmawiać. Spotykaliśmy raz w tygodniu, co motywowało do pisania. On też włączał się do rozmowy i omawiał. Pomyślałem sobie, że tak chciałbym prowadzić swoją szkołę. Podczas pisania bardzo dużo daje czytanie i rozmowa. Kiedy piszę, czuję dużą potrzebę omawiania tego z kimś, dyskutowania, kłócenia się. W szkole oczywiście jako prowadzący mam rolę nadrzędną, zachowuję przywilej, że wypowiadam się jako ostatni, wiem, że to, co mówię, jest traktowane jako ważniejsze, ale zachęcam też do kłótni. Nie chciałbym, żeby to była „Szkoła Pałygi” w tym sensie, żeby sztuki moich były w jakiś sposób naznaczone przeze mnie. Każdy autor powinien iść swoją własną drogą, dlatego staram się jak najmniej ingerować.

SPAM Dramatyczny na R@Porcie też jest oparty na podobnych założeniach.

Jest trochę inaczej. W szkole istnieje jednak hierarchia. A podczas SPAMU jesteśmy równorzędnymi partnerami. Idea SPAMU zrodziła się na spotkaniu w Bydgoszczy. Marta Sokołowska powiedziała wtedy, że chciałaby móc porozmawiać z kimś o tym, co pisze, kiedy tekst jeszcze nie jest gotowy. Oczywiście jednym jest to potrzebne, innym nie, są tacy, których to drażni, którzy uważają, że to głupie. Propozycja Marty ostatecznie przyjęta jednak została przez aklamację i spróbowaliśmy to zrealizować. Ci, którzy chcieli to robić, spotkali się ponownie, ci, którzy stwierdzili, że im to nie pasuje, odpadli.

SPAM bardzo inspiruje do pisania, ale potraficie też powiedzieć sobie wprost, co jest nie tak.

W ogóle nie myślę o tym jako o szkółce. Jeśli jakaś autorka po przeczytaniu mojego tekstu powie mi: „Pałyga, to mi się nie podoba”, to nie traktuję tego jako pouczenia, tylko jako głos z publiczności. To też widownia, tylko może bardziej świadoma pisarskiego warsztatu. Jeśli komuś coś się nie podoba, zawsze mogę zdecydować, czy chcę, żeby to jemu pasowało, czy mam to gdzieś. SPAM polega też na podglądaniu warsztatu innych, tego, jak piszą i co o tym mówią. Ale nie wiem, czy dalej chciałbym, żeby było to główną częścią naszych spotkań. Może dobrze byłoby to zmienić i spotykać się, by dyskutować o jakimś problemie, temacie, zapraszając też filozofów, polityków, socjologów, teoretyków.

Takie call for proposals? Czyli jednak wracamy do pomysłów Tadeusza Słobodzianka.

Trochę tak. Może niekoniecznie o jednym problemie. A potem wieczorem moglibyśmy czytać fragmenty swoich tekstów. Zobaczymy, czy będzie taka wola. Dla mnie w tych spotkaniach ważne jest słuchanie innych. Wierzę, że tego typu grupy tworzą się same. Mimo że z początku są inspirowane, potem to jednak zaczyna funkcjonować naturalnie albo nie zaczyna funkcjonować i się rozpada. No i dobrze.

Na koniec chciałabym wrócić do twoich sztuk. Nieskończona historia i W środku słońca opowiadają o granicznym doświadczeniu człowieka, wpisanym w codzienność. Czy dalej chciałbyś eksplorować ten temat? Jaki jest powód poruszania się w tych egzystencjalnych rejonach?

To chyba łączy się z pytaniem o to, co mamy ze sobą wspólnego: my w teatrze, my dramatopisarze, my ludzie żyjący tutaj. Na czym polega wspólne „między nami”. Pisząc nie myślałem o granicznych doświadczeniach, tylko o tym, jak ogarnąć świat w jednym błysku, o tym, co nas łączy, co jest wspólne, istotne, a może co tylko się takim wydaje. Oczywiście zastanawiam się, co dalej. Może tę wspólnotę można rozszerzać na rośliny i kamienie? Może warto byłoby się zastanowić, jakie mamy interesy z kamieniami? Aksjomatem dramatu jest to, że traktuje o człowieku. Pytanie, co będzie, jeśli wymaże się człowieka? Co wtedy zostanie? Jaki rodzaj wspólnoty?

Jakie miejsce zajmuje w twojej twórczości polityka?

O polityczności myślę specyficznie. W naszej rozmowie już nieraz padło słowo wspólnota, więc może idźmy dalej tym tropem – dla mnie polityką jest szukanie wspólnoty. Nie tylko Brecht jest polityczny, ale i Proust, który szczegół po szczególe wyciąga wszystko na jaw, pokazując najmniejsze zakamarki. Polityczność Proustowska jest mi zdecydowanie bliższa niż Brechtowska. 

6-10-2014