K/144: Okruchy

Obóz Katarakta, reż. Dominika Knapik,
Teatr Słowackiego i MOS w Krakowie,
fot. Monika Stolarska  

Recenzje dzielą się na aktualne i spóźnione. Te spóźnione pisze się kilka miesięcy po premierze – żeby coś skorygować w odbiorze, oddać sprawiedliwość drobiazgowi przeoczonemu na początku życia spektaklu. Przedstawienie żyje na ogół dłużej niż recenzja. Gra się je, udając, że nie było złych, niesprawiedliwych komentarzy. Przedstawienie się zmienia, dojrzewa, a recenzja stoi w miejscu. Czasem więc wracamy, bo trzeba. Wyciągamy z szufladek zapamiętane obrazy i myśli albo nadrabiamy zaległości repertuarowe. Sprawdzamy, jak teraz funkcjonuje spektakl z niedalekiej jeszcze przeszłości, jakie zdarzenia teatralne go zmieniły, co ustanowiło nowy kontekst, co było na premierze, a czego już nie widać, co może znaleźć się bezkarnie w takiej spóźnionej recenzji.

Teatr im. Juliusza Słowackiego, Małopolski Ogród Sztuki, Jane Bowles Obóz Katarakta, reżyseria Dominika Knapik
Za szybko zrobiliśmy/zrobiliście z Dominiki Knapik reżyserkę. Przeskok z frapującej, innowacyjnej choreografii w świat świadomego montażu formy i znaczeń jest w tym przypadku bardzo bolesny. Nie wiem, jak było w łódzkim Bang-bang, ale krakowski spektakl Knapik to dwa niepołączone ze sobą rejony poszukiwań. Wszystko, co jest w Obozie Katarakta przełożeniem literatury na ruch, działania, emocje, drgnienia ciał i sytuacji, zdumiewa świeżością ujęcia. Jednak to, co próbuje być rolą, dialogiem, cytatem z opowiadania, słowem w przestrzeni i aktorze, przypomina wór z ołowiem rzucony nam prosto na głowę. Skoro nie znam na pamięć, jak chyba większość widzów, tekstu Bowles, trudno mi się poruszać wewnątrz jej narracji z taką swobodą, z jaką poruszają się realizatorzy, chwytać się wszystkich ich mrugnięć, rozumieć funkcję cytatu i oddalenia od detalu, ujęcia, tonu. Ta metoda miałaby sens, gdyby Knapik badała – bo ja wiem – Wyspiańskiego, Mrożka, Szekspira, Czechowa… Miałaby punkt odbicia, a my – rozpoznane uniwersum. W Obozie Katarakta czuję się jednak jak na pustyni: wszystko nowe, suche, nieznane, martwe. I to coś nie chce mi przed oczami wystartować, zaiskrzyć asocjacjami. Szukam więc intuicyjnie scen, sekwencji i działań, które tłumaczą się same przez się – jak w scenie, w której uruchomiona zostaje mała, przenośna scena obrotowa, a dwie aktorki realizują temat zniknięcia. Obroty pokoju wymazują z pola widzenia jedną dziewczynę, zawsze łapiąc tylko tę drugą, a przecież wiemy, że tamta też biega, przemieszcza się. Drobne spóźnienia i alokacje demaskują trik, sprawiają, że zostaje jakieś echo drugiego człowieka i jego desperackiego wysiłku, żeby pozostać niewidzialnym. Ta scena mogłaby trwać z pół godziny albo i dłużej jako idealna transformacja tematu Jane Bowles. Knapik i jej dramaturg Łukasz Wojtysko założyli, że opowiadanie będzie istniało w spektaklu w formie słuchowiska dobiegającego z offu nad głowami aktorów. Tekst zderzy się z sytuacją, a widz-słuchacz odnajdzie w głosach kotwice znaczeniowe tłumaczące to, co widzi, i wtedy etiudy sceniczne same się wytłumaczą. Ale to nie działa, przeciwnie – likwiduje przedstawienie. Fonosfera obciąża ruch, została zagrana z jakąś fałszywą psychologią. Przelatują nam koło uszu imiona bohaterów, ich relacje rodzinne, motywy postępowania i obrazy pustki lepiące się do słów. Nie wiem, która z aktorek to Harriet, która to jej siostra. Czemu akurat w tytułowym obozie Katarakta ma dość do rytuału znikania, wymazania siebie z rzeczywistości? Co jest misją ratunkową, a co próbą samobójczą? Kiedy jesteśmy w rodzinie, a kiedy wśród obozowiczów? To nie jest dobra rekomendacja dla spektaklu, jeśli po jego obejrzeniu trzeba szukać odpowiedzi w materiale literackim, sprawdzać, co wyczytali inni. Knapik nieświadomie obniża autonomiczność swojego teatru – nie dość, że niepozbierany to jeszcze enigamtyczny. Widzimy jakby przebłysk, ale z jakiego światła on pochodzi, sprawdźcie sobie w domu – sugerują nam twórcy. Akcja Knapik ma nas odpychać na bezpieczną odległość od tajemnicy, ale nie daje nawet grama kontemplacji. Jak w tej otwierającej scenie, w której siedzący w półciemności aktorzy animują leżącą bezwładnie koleżankę. Są jak grupa lalkarzy pracująca nad ożywieniem marionetki, której poucinano sznurki. Długo nie wiemy, czy to lalka, czy człowiek. Dzieje się to gdzieś z boku, w głębi i trwa, trwa, trwa – martwo, przeźroczyście. Niewyraźny obraz ze złamaną symetrią nie działa, nic nie budzi w widzu. Potem następują długie chwile z irytującymi głosami z taśmy. Coś gada i każe patrzeć na aktorskie działania pozornie bez związku z tym gadaniem. Oznaki życia powracają do przedstawienia na czas ruchowo-tanecznych solówek. Jakbyśmy zmieniali kanał w telewizorze na lepszy. W innej sekwencji aktorzy zakładają na głowy motocyklowe kaski i uderzają głowami o ściany, jakby chcieli przebić się na drugą stronę obrazu. Przylepiają się do przegród, trzęsie nimi jak mieszkańcami filmowego Alphaville, w którym centralny komputer-mózg właśnie się zawiesił. Właściwie to już wszystkie wspomnienia, jakie mam z tego spektaklu. Nie wiem, kogo zagrał i po co wszedł na chwilę na scenę Dominik Stroka. Bożena Adamkówna i Jerzy Światłoń zagrali własne powidoki. Pełniej istnieli pewnie w tym, co ze spektaklu wypadło. Nie poznałem Aleksandry Cwen. Aktorsko najlepsza była choreografka i tancerka Małgorzata Haduch. Karkołomne figury gimnastyczne wykonała Agnieszka Kościelniak. Bałem się o nią, że urwie sobie głowę, że brzuch na stałe zajmie miejsce klatki piersiowej – no, ale udało się. Z tym spektaklem jest właśnie tak, jak z cielesną konsystencją Kościelniakowej w opisanej wyżej etiudzie – coś się tu pozamieniało miejscami na stałe, pozasłaniało wzajemnie; nie było nikogo, kto by przywrócił porządek. Dominika Knapik musi poważnie pomyśleć o tym, jak rozumie swoje wejście w świat reżyserii. Na razie jest tylko choreografką we własnych przedstawieniach, nad którymi nie panuje. Szkoda, że nie doszło do jej występu aktorskiego w Leni Riefenstahl Eweliny Marciniak, że panie śmiertelnie się pokłóciły. Czterogodzinna naga obecność wobec widzów i aktorów mogła być rytuałem przejścia. Z klęski lub sukcesu tego projektu wyciągnęłaby Knapik doświadczenie odśrodkowego montażu, kontrolowania tempa partnerów, wyczucia widza. Może wtedy sama weszłaby jako postać do świata Katarakty.

Spektakl z MOS-u trzeba traktować jako ciekawy i potrzebny, ale jednak nieudany eksperyment. Myślę, że miał w sobie potencjał jak krawędziowe akcje Magdy Szpecht. Wystarczy jedna zła kumulacja w nieodpowiednim miejscu i nie ma co zbierać z projektu. Sęk w tym, by takiego przeważenia uniknąć. Knapik jeszcze nie umie się przed tym bronić. Chciała opowiedzieć o znikaniu bohaterki, a zniknął jej spektakl.

Teatr Śląski im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach, Bruno Jasieński Słowo o Jakóbie Szeli, reżyseria Michał Kmiecik
Kmiecik-dramatopisarz zawsze wydawał mi się ciekawszy od Kmiecika-dramaturga i Kmiecika-reżysera. Młody twórca ma jednak pomysł na siebie i własną edukację w teatrze – pisanie chwilowo zamknięte w szafie, rozkwita usługowa funkcja adaptatora u Brzyka i Libera. Właściwe samokształcenie reżyserskie dokonuje się jednak z pomocą klasyki. Szela jako bohater i rabacja jako temat to logiczny krok po Krakowiakach i Góralach. I tu bardziej szukałbym powiązań i powinowactw niż w łatwym skojarzeniu ze Sprawą Jakuba S. Strzępki i Demirskiego. Kmiecik tropi plebejskość polskiej literatury i teatru, przygląda się portretom wiejskiej zbiorowości i chłopskim bohaterom. Może chce przywrócić stłumioną narrację, może szuka obszaru własnej identyfikacji. W każdym razie Słowo o Jakóbie Szeli nadaje się do tego celu lepiej niż powtarzanie inscenizacji Demirskiego lub sięganie po Turonia. Może znaczenie ma tez autor – Bruno Jasieński, poeta tragiczny wypluty przez Polskę, zabity przez rewolucję. Chcąc nie chcąc, szukamy w skonstruowanej przez niego postaci Szeli jakiejś prefiguracji jego losu.

Kmiecik nie aktualizuje realiów, zostaje w ułudzie epoki, w szkicu klimatu, kostiumu i obyczaju. Katowicki Szela przychodzi do szkieletu stodoły zbudowanego na scenie kameralnej Teatru Śląskiego. Publiczność siedzi po jej obu stronach, jakby to z nas stworzono właściwe ściany budynku. Aktorzy chodzą po glinianym klepisku, mają do dyspozycji kilka metrów kwadratowych ringu i dwie symboliczne zastawki zasłaniające świat nieprzedstawiony. Imitujemy jedność miejsca i akcji. To nie Szela pielgrzymuje do Lwowa, to przebrana w kostiumy z epoki austriacka administracja przenika do widmowej stodoły. W spektaklu Kmiecika nie ma szans na operowanie tłumami, arsenały broni i praktykabli, zmiany dekoracji. W wiejskiej rewolucji bierze udział ledwie piątka aktorów. Scenariusz sklejono z dwóch dzieł Jasieńskiego poświęconych Szeli: ze Słowa o… i Rzeczy gromadzkiej. Wiersz dobrze układa się w ustach aktorów jakby na przekór Wyspiańskiemu i Żeromskiemu, którzy przecież też przywódcy galicyjskiej rabacji oddali głos. Jest w tych poetyckich frazach i śpiewność, i siła. Narzucony rytm pospiesza aktorów, ale nie odbiera im klarowności myśli. Spodobało mi się, że Kmiecik poezję Jasińskiego słyszy i czuje, nie wpycha się z dopiskami i trawestacjami.

Szela Jerzego Głybina to trochę taki stary Boryna, któremu młoda żona puszcza się z parobkiem. Jego polityczna droga zaczyna się od ukarania kochanka – jakby to zabójstwo było końcowym akordem życia dla siebie, zamknięcia we własnej prywatności. Ochrzczony tą pierwszą krwią albo chcący odkupić winy Szela staje się przywódcą galicyjskiej gromady, wysłannikiem i kronikarzem jej krzywd. Petycje nic nie dają, zaczyna się rzeź. U Demirskiego Szela dostawał na jedną noc wolność działania: co byś zrobił, gdyby dla ciebie zawieszono wszystkie prawa, gdyby dano ci możliwość wyrównania krzywd, bezkarnej pomsty, poprawienia rzeczywistości? – zdawał się pytać Demirski, tłumacząc jego racje i działania. Szela Kmiecikowy nie ma takiego wyboru. W pewnym momencie zostaje przyparty do muru jako mężczyzna i jako przywódca. Zamiast naturalistycznej rzezi w katowickim spektaklu jest symboliczny obraz walki pana-husarza z chłopem-rezunem. Do przeźroczystej stodoły na jedną scenę wchodzi poetyka jak z Wajdy – teatralnego i filmowego. A potem tylko osaczeni, skąpani we krwi chłopi szykują się na odparcie ataku austriackiego wojska. W ostatniej scenie wieszają Szelę. Sznur na belkę i ciało jedzie do góry. Ta jawna sprzeczność z prawdziwym losem przywódcy rabacji, który dożył swych dni jako nagrodzony przez austriacką władzę, bogaty gospodarz na Bukowinie, pokazuje, że Kmiecik potrzebuje everymana, a nie postaci rzeczywistej. Mit i moralitet wygrywają z historią. Szela ginie jak każdy, kto zadarł z systemem, kto się sprzeciwił. Po prostu w spektaklu Kmiecika wieszają starego Janosika (tylko zamiast haka jest sznur), a to znaczy, że rabacja Szeli była tylko rabacją w micie, w balladzie, w marzeniu. Może wszystko, co zobaczyliśmy, działo się w jego głowie na długo przed galicyjskim zamętem. Jak się patrzy na Jerzego Głybina, widzi się suchego, surowego, starzejącego się mężczyznę. Jego Szela zaczyna rewoltę, żeby jeszcze być mężczyzną, powstrzymać starość, zemścić się i zamiast młodej żony bierze część Galicji. Grający po kilka ról w spektaklu – zwłaszcza parę występnych kochanków – Katarzyna i Bartłomiej Błaszczyńscy mają na sobie (a nie w sobie!) jakąś zatrutą energię, młodość i cielesność, które nie zostawiają Szeli miejsca na oddech. Błaszczyński rzuca wyzwanie staremu aktorowi, w Błaszczyńskiej jest gorąc i pokusa.

Realizacja Kmiecika pędzi wartko przez scenę, czuć tylko, jakby była przyduszona przez przestrzeń, nie mieściła się jednak w tym miejscu; jakby najważniejsze obrazy reżyser zostawił za kulisami; jakby mit i moralitet rozgrywały się najpełniej właśnie tam. To dlatego oglądamy tę opowieść jak zza grubej szyby. To są ich problemy i ich desperacje – nie nasze. Szela-everyman nie działa na widza jak powinien. I jeśli miałbym coś jeszcze zarzucić Kmiecikowi, to tylko to, że za diabła nie wiem, po co to grać akurat w Śląskim – jak to połączyć z lokalną tożsamością, wpisać w komunikat teatru Talarczyka. Przez chwilę widziałem nawet Jerzego Głybina w czarnym górniczym mundurze i z czapką paradną wyprostowanego pod białą płachtą z napisem „STRAJK”, wzywającego do rżnięcia panów z zarządu kopalni, ale chyba mi się zdawało i Kmiecik jednak nie zrobił takiej sceny. W gruncie rzeczy – szkoda.

***
Spektakle Knapik i Kmiecika są tylko etapami wybijania się obojga twórców na niepodległość i samodzielność. Kmiecik wychodzi z cienia Demirskiego, odlepia łatę gniewnego dziecka teatru krytycznego. Chyba naprawdę fascynują go stare, dawno niegrane teksty. Gdyby nie teatr, nie przeczytałby ich i nie przetrawił nigdy. Knapik szuka swojego miejsca między teatrem Marciniak a własnymi poszukiwaniami w ramach teatru tańca. Chce stworzyć coś hybrydycznego, nieobjętego i osobistego zarazem. Dobre przeczucia kłócą się z nietrafionymi decyzjami. Nie wiem, czy te dwie prace teatralne odpowiedziały Knapik i Kmiecikowi na kilka fundamentalnych pytań. Z perspektywy kilku sezonów może się okazać, że będą to ledwie okruchy, poboczne zajęcia wziętych artystów, ale póki co są – robią za wizytówki ich aktualnej formy i zainteresowań. Knapik buksuje w miejscu, Kmiecik nawleka koraliki.

Mam w sobie nienormalną tkliwość do takich przedstawień. Niech więc sobie trochę inaczej pożyją w spóźnionych recenzjach.

27-03-2017