Seks w operze

 

Zaczyna się od orgazmu. Orkiestra pulsuje coraz intensywniej, imitując końcowy akt seksualnego zbliżenia kochanków. Eksplozje rożków sygnalizują finał i spełnienie. Potem orkiestra łagodnieje, a muzyka pięknieje. Kochankowie wypoczywają. Kurtyna jest wciąż opuszczona.

To tylko wstęp muzyczny, bo nie uwertura, zgodnie z wolą kompozytora, Richarda Straussa. Wstęp do opery komicznej Der Rosenkavalier (Kawaler srebrnej róży). Siedziałem w pierwszym rzędzie, nieco z boku, blisko rożków, i to ich szczytowanie przyspieszyło mi tętno. Widzowie za mną, chyba z Niemiec, cicho sapali. „Ciekawe – pomyślałem – co mogli czuć ich pradziadkowie podczas uroczystej prapremiery w Dreźnie przed ponad wiekiem (26 stycznia 1911 r.). Berlińska premiera dziesięć miesięcy później została wszak ocenzurowana i Hugo von Hofmannsthal musiał kroić libretto…” Premiera we Wrocławiu, niemieckojęzyczna, odbyła się 13 grudnia. Mogło być różnie. Na szczęście nasi lokalni moraliści celebrowali tego dnia polskie klęski zbyt intensywnie, by zauważyć, co Niemcy znowu we Wrocławiu wyrabiają.

Kiedy kurtyna wreszcie się uniosła, para kochanków wciąż odpoczywała po udanym seksie. A raczej para kochanek. Bo w ogromnym łożu przekomarzały się wdzięcznie dwie lekko roznegliżowane panie. Jedna, ta młodsza i bardziej chłopięca, w spodniach, miała na imię… Oktawio. To chyba najsławniejsza „rola w bryczesach”, zwana również travesti, czyli postać męska kreowana przez artystkę płci żeńskiej, zwykle mezzosopran. „Role w bryczesach” były popularne na długo przez powstaniem studiów genderowych. Komponowali je już Bellini i Donizetti. Później Mozart i Offenbach, a nawet hipersamczy Wagner. Ciekawe jak prapremierowi drezdeńscy widzowie reagowali na „role w bryczesach”? Bo dzięki nim kobieta na początku XX wieku mogła być przecież nie tylko obiektem pożądania, ale też inicjować seks. Kilka lat wcześniej sam Strauss sportretował żeński szał erotyczny w operze Salome (1905). Czy dwie pieszczące się namiętnie kobiety w pierwszej scenie Rycerza srebrnej róży, mimo iż jedna z nich jest rzekomo młodym chłopcem, mogły kiedykolwiek nie prowokować dwuznacznych skojarzeń?

Ewa Michnik z żelazną konsekwencją, ale też wielką odwagą buduje ambitny repertuar Opery Wrocławskiej. Der Rosenkavalier, jedno z najpiękniejszych i najbardziej uwielbianych arcydzieł operowych XX wieku, stawia przed wszystkimi wykonawcami karkołomne wręcz zadania. Na scenie pojawia się ponad trzydzieści postaci. Partytura zaliczana bywa do wyjątkowo trudnych. To produkt dwóch geniuszy, Niemca i Austriaka. Strauss, ostatni z wielkich romantyków, już za życia nazywany był największym dyrygentem i kompozytorem Europy. Hofmannsthal, najwybitniejszy i najpłodniejszy przedstawiciel wiedeńskiego dekadentyzmu, dla pisania porzucił karierę uniwersytecką. Romain Rolland, po wielokrotnym obejrzeniu opery Der Rosenkavalier, nazwał Hofmannsthala „największym artystą języka niemieckiego”. Coś w tym było. Hofmannsthal stworzył wszak w tej operze zupełnie unikalny i w zasadzie nowy język, bawiąc się austriackimi dialektami i idiomami. Uczeni wyodrębnili aż osiemdziesiąt osiem etapów powstawania libretta!

Podczas dwuletniej pracy na Kawalerem srebrnej róży poeta i kompozytor spotykali się rzadko, częściej korespondowali. Ich listy stanowią dziś unikalne świadectwo twórczej współpracy i wzajemnych inspiracji. Opera, nazywana roboczo Ochs auf Lerchenau, miała być początkowo burleskowym pojedynkiem pomiędzy tytułowym Baronem, zdemoralizowanym i rubasznym bufonem – Ochs to po niemiecku „wół” – oraz Oktawianem, kochliwym i delikatnym, acz bystrym nastolatkiem, granym przez kobietę. Natomiast rola Marszałkowej, kochanki Oktawiana, dojrzałej wiekiem i doświadczeniem, służyła głównie jako pretekst i tło dla głównego konfliktu. Hofmannsthal nie ustawał jednak w pogłębianiu i komplikowaniu tej postaci, co Strauss skwapliwie wcielał w rewelacyjne rozwiązania muzyczne. W rezultacie opera komiczna przeobraziła się w nowatorskie dzieło sceniczne, doskonale równoważące wątki poważne i komediowe. Burleskowy Baron przybrał wymiary Falstaffa, „kobieta w bryczesach” obnażyła hipokryzję wiedeńskiej elity, a postać Marszałkowej, mądrej, choć zakochanej, stała się jedną z trzech głównych ról i ulubioną partią najwybitniejszych w świecie śpiewaczek.  

We Wrocławiu sławną Księżną Marszałkową zagrała wybitna sopranistka amerykańska Meagan Miller, związana głównie z Nowym Jorkiem, choć ostatnio coraz częściej występująca poza Stanami Zjednoczonymi. Przed rokiem z powodzeniem debiutowała na deskach Metropolitan Opera w innej operze napisanej przez Straussa i Hofmannsthala, Die Frau ohne Schatten, ale też można ją było podziwiać w Wiedniu, Tokio i na Naksos. Miller, kobieta piękna i dojrzała, obdarzona wspaniałym, mocnym głosem o czystym brzmieniu, z naturalną charyzmą dominowała w pierwszym i trzecim akcie Kawalera srebrnej róży, zgodnie zresztą z intencjami autorów opery. Artystka stworzyła fascynujący i bardzo przekonujący portret arystokratki, górującej nad licznymi postaciami zaludniającymi scenę podczas trzech i pół godziny przedstawienia nie tyle urodzeniem, co raczej inteligencją i poczuciem humoru, często gorzkim. To dla takich właśnie śpiewaczek Strauss napisał swój najpiękniejszy utwór muzyczny, czyli finałowe trio w Der Rosenkavalier. Zakochana w Oktawianie Marszałkowa, świadoma bezlitosnego upływu czasu, z miłości do swego kochanka odtrąca go, by siedemnastolatek mógł się oddać nowej, młodzieńczej namiętności, tym razem do piętnastoletniej Zofii. Strauss zażyczył sobie, żeby ta piękna scena miłosna na trzy soprany została odśpiewana podczas jego pogrzebu. Tak też się stało.    

We Wrocławiu sławne trio finałowe zabrzmiało rewelacyjnie. Amerykańską śpiewaczkę znakomicie wspomogły wybitne artystki polskie, Anna Bernacka w roli Oktawiana i Joanna Moskowicz jako Zofia. Kochliwy i popędliwy, młodziutki Oktawian to najtrudniejsza i najdłuższa rola w tej piekielnie trudnej operze. Artystka wcielać się musi w chłopca, który w przedstawieniu udaje dziewczynę. Męskie panowanie nad światem okazuje się fikcją. Kobieta jako mężczyzna niewiele może zdziałać na scenie. Musi zagrać kobietę także w sztuce, żeby sprowokować gruntowną zmianę akcji. Bernacka odgrywa kolejne wcielenia brawurowo. W scenach chłopięcych jest wiarygodnym nastolatkiem o mało skoordynowanych ruchach. Kiedy się przebiera za dziewczynę, proponuje nieco przerysowaną, ale wielce zabawną postać sprytnej pokojówki. W finałowym tercecie miłosnym staje się zagubionym we własnych namiętnościach, bezradnym chłopcem, zdanym na łaskę dojrzałej kobiety. Wspaniała rola! Wybitna artystka!

We Wrocławiu sławne trio finałowe zabrzmiało rewelacyjnie. Moskowicz niby ma łatwiej. Zofia powinna wszak przede wszystkim pięknie wyglądać i cudnie śpiewać. Co czyni. Choć w drugim akcie coś dziwnego działo się z głosem artystki w górnych partiach. Lepiej radziła sobie w scenach aktorskich, głównie z Oktawianem, dzięki świetnej grze Bernackiej. Gorzej wypadała w dialogach z ojcem, zamożnym kupcem Faninalem. Ale to z winy Bogusława Szynalskiego, który nie podołał tej roli ani wokalnie, ani aktorsko. Szkoda, gdyż postać Faninala, choć drugoplanowa, pomyślana została świetnie i odgrywa ważną rolę w aktach drugim i trzecim.

Najważniejszą osobą w intrydze opery jest jednak Baron Ochs auf Lerchenau. W pierwszym akcie z impetem wprasza się na pokoje Marszałkowej, żeby zażądać od kuzynki wyznaczenia kawalera, który w imieniu Barona oświadczy się jego wybrance, Zofii, wręczając dziewczynie srebrną różę. Zdemoralizowany arystokrata szuka ratunku przed bankructwem w ożenku z dziedziczką kupieckiej fortuny. Marszałkowa wysyła z różaną misją swego kuzyna i kochanka – Oktawiana. Ten oczywiście zakochuje się w ślicznej Zofii od pierwszego wejrzenia. Po wielu perypetiach miłość nastolatków zwycięża. Baron zostaje skompromitowany, a Marszałkowa usuwa się w cień.

We Wrocławiu Baronem był Franz Hawlata, wielki niemiecki baryton, związany z operą wiedeńską. To śpiewak klasy światowej i wybitny aktor. Rolę Barona wykonywał już chyba na wszystkich liczących się scenach operowych, od Metropolitan Opera po Covent Garden i l’Opera National de Paris. W Operze Wrocławskiej Hawlata daje istny popis humoru i brawury aktorskiej. W pierwszym akcie, zgodnie z zaleceniami Straussa, jest jeszcze nieco powściągliwy. Charyzmatyczna Marszałkowa wymusza na gburze zachowanie manier. W akcie drugim i trzecim Hawlata eksploduje niczym szekspirowski Falstaff. Bywa równie zabawny, co straszny. A głos ma wspaniały, szczególnie w niskich partiach. Dialogi Franza Hawlaty z Meagan Miller czy Anną Bernacką są rewelacyjne pod każdym względem.

Der Rosenkavalier to także wielkie wyzwanie dla reżysera. Prapremierę w Dreźnie początkowo miał inscenizować Georg Toller, reżyser Elektry (1909), debiutanckiej opery teamu Strauss-Hofmannsthal, znakomicie przyjętej, choć nie bez problemów, ale głównie z powodu eksperymentów muzycznych Straussa. Jeden z krytyków pisał w recenzji, że zaraz po premierze pobiegł do domu, żeby zagrać akord C i sprawdzić, czy jeszcze istnieje. Toller rozpoczął nawet prace nad Kawalerem. Ale szło mu marnie. Głównie z powodu nowatorskiego charakteru akcji opery, przeplatającej sentymentalizm z komizmem. Trudne role wymagały od śpiewaków znakomitego aktorstwa. Strauss i Hofmannsthal zaproponowali więc reżyserię opery Maksowi Reinhardtowi, największemu wówczas twórcy teatralnemu. Toller się wściekł, ale musiał ustąpić przed specem od pracy z aktorem. Wrocławski spektakl wyreżyserował Georg Rootering, fachowiec od oper. Rootering przeniósł akcję z lat 1740. na początek wieku dwudziestego, w czasy prapremiery. A w akcie drugim, rozgrywającym się w domu zamożnego kupca Faninala, który marzy o tytule szlacheckim, pojawiają się nawet odwołania do wystroju domów Nowych Ruskich, współczesnych nuworyszy bez „tytułów”. 

W pracy z aktorem reżyser dość wiernie podążał za wskazówkami libretta. Szczególnie w akcie pierwszym i drugim. Nadał postaciom dużo realizmu. Rzadko Oktawian bywa tak chłopięcy i wiarygodny jak we Wrocławiu. Zwykle grają tę rolę korpulentne panie w sile wieku. Najciekawiej jednak reżyser rozwiązał akt trzeci, dzieląc przestrzeń sceny na dwa poziomy, z tawerną na dole, jakby w piwnicy, i ulicą na górze. Taki pomysł umożliwił triumfalne wkroczenie do akcji Marszałkowej. Scenografia stanowi wielki atut wrocławskiego przedstawienia. Lukas Noll, główny scenograf Teatru Miejskiego w Giessen, wzniósł dla każdego aktu intrygującą przestrzeń, łącząc wiedeński i współczesny dekadentyzm w uniwersalny model kosmosu, zamieszkiwany przez równie uniwersalne archetypy ludzkie. Ciekawe i nośne rozwiązanie. A przede wszystkim bardzo atrakcyjne teatralnie.

Osobną wartość opery stanowi oczywiście muzyka. Orkiestra towarzyszy bohaterom intryg wiernie, puentując barwnie i pomysłowo każde sceniczne wydarzenie. Strauss świetnie sportretował schyłek Wiednia, wprowadzając do narracji muzycznej wiedeńskie walce bardzo przewrotnie, bo zwykle tylko wtedy, kiedy na scenie jakaś postać próbowała oszukiwać. Wrocławska orkiestra pod batutą Ewy Michnik wypadła szczególnie dobrze w akcie drugim i trzecim. Muzyka znakomicie wzmacniała erotyzm zmysłowych scen kochanków, i tych prawdziwych, i tych fikcyjnych, w tawernie, a w finale sprawnie przemieniła miłość ziemską w związek metafizyczny, duchowy raczej niż cielesny. Sławne trio miłosne we Wrocławiu uzyskało wielką moc poprzez nieziemskie wręcz zestrojenie brzmień głosów ludzi i instrumentów.

Pod koniec życia Richard Strauss, być może za sprawą swej nieco ekscentrycznej żony i muzy, sopranistki Pauline de Ahna, utożsamił się ze swoją najpiękniejszą operą. Kiedy w kwietniu 1945 roku porucznik Milton Weiss z amerykańskiej armii zapukał do willi Straussa w Garmisch-Partenkirchen u stóp Alp, żeby obiekt zarekwirować, drzwi otworzył mu sędziwy kompozytor ze słowami: „Jestem Richardem Straussem. Jestem kompozytorem opery Der Rosenkavalier”.

Znakomita premiera Kawalera srebrnej róży w Operze Wrocławskiej pomaga zrozumieć głęboki sentyment kompozytora do tego wyjątkowego dzieła.

17-12-2014

galeria zdjęć Kawaler srebrnej róży, reż. Georg Rootering, Opera Wrocławska ZOBACZ WIĘCEJ