Wiele jest dróg

Potworek, Wyższa Szkoła Sztuk Dramatycznych w Sewilli,
fot. Marta Ankiersztejn  

Miniony sezon teatralny zakończył się dla mnie tygodniem Międzynarodowego Festiwalu Szkół Teatralnych ITSelF w Warszawie. Był to czas intensywny nie tylko z uwagi na program artystyczny (jedenaście spektakli konkursowych i pięć offowych), ale również towarzyszące mu konferencje naukowe (które właściwie należałoby nazwać dyskusjami) poświęcone „świadomości ciała” i „dziedzictwu Jerzego Grotowskiego w pracy aktora” oraz warsztaty z Anną Strasberg, wprowadzające do metody Lee Strasberga.

Organizator, czyli Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie, zadbał także o warunki dla rozwoju życia towarzyskiego, które stanowi nieodłączny element każdej tego typu imprezy. W przypadku studenckiego festiwalu jest ono o tyle interesujące, że daje okazję do wymiany doświadczeń związanych z uczeniem i „uczeniem się” zawodu aktora w szkołach teatralnych z bardzo różnych krajów i środowisk.

Pretekstem do takich rozmów były oczywiście poszczególne spektakle. Większości z nich obcy był realizm psychologiczny, który jest tak silny w polskiej tradycji uczenia aktorstwa. Jego miejsce zastąpiły poszukiwania formalne, które odnosiły się bądź do konkretnych konwencji, bądź też były próbą znalezienia takiej aktorskiej dominanty, która tworzyłaby spójną całość z oprawą plastyczną i innymi elementami widowiska. Wyrazistym przykładem tej pierwszej drogi był spektakl Lulu Franka Wedekinda (Grand Prix festiwalu!) w reżyserii Davida Stöhra z Seminarium im. Maksa Reinhardta w Wiedniu. W nowoczesnej, geometrycznej scenografii zbudowanej ze stalowych słupów i pleksi funkcjonowały postaci przypominające swoim wyglądem te z filmów ekspresjonistycznych. Pobielone twarze i wyrazisty makijaż zmieniały ich w przerażające i nieobliczalne potwory w ludzkim ciele. Aktorzy (na przykład grający Kubę Rozpruwacza o tłustych włosach i żółtych oczach Andrei Viorel Tacu) potęgowali jeszcze to wrażenie poprzez swoje gwałtowne i sztywne ruchy oraz szereg działań daleko wykraczających poza granice dobrego smaku. Żadna ze scen morderstwa nie była tak wstrętna, jak wyrywanie Lulu (nagroda za pierwszoplanową rolę żeńską dla Marie-Louise Stockinger) narządów płciowych czy wymiotowanie jednego z jej kochanków. Austriacy prowokowali mocno, budząc prawdziwe obrzydzenie, ale jednocześnie skupiając na sobie całą uwagę. Nie było to bowiem puste i efektowne epatowanie makabrą, ale sposób opowiadania o tej samej traumie, którą ekspresjoniści wyrażali jeszcze za pomocą gestu. We współczesnym teatrze, zdawali się mówić studenci Seminarium Reinhardta, taka konwencja nie ma już swojej dawnej siły przekazu, dlatego widz potrzebuje mocniejszych bodźców, które wywołają u niego podobne wrażenia i emocje.

Pociąg do formalnej zabawy z potworami i dziwolągami zaprezentowali również Hiszpanie i Czesi. Groteskowy charakter miał Potworek Wyższej Szkoły Sztuk Dramatycznych w Sewilli, którego cały sceniczny świat zbudowany został na zasadzie „świata na opak”. Tytułowy potworek to niedojrzały emocjonalnie chłopak, surowo wychowywany przez ojca wojskowego i matkę baletnicę. Codzienna musztra oraz odpychający wygląd garbusa całkowicie wykrzywiły jego psychikę. Jego rodzina, obserwowana przez widzów oczami chłopca, odgrywa przed nami swoiste freak show, w którym całkowicie zaciera się granica pomiędzy tym, co normalne, a tym, co wykrzywione i potworne. Pytanie, kto w tym świecie jest tak naprawdę potworem, nasuwa się automatycznie. Mimo słabości dramaturgicznych i reżyserskich wynikających z kreacji zbiorowej (zbyt wiele zbędnych, efekciarskich pomysłów oraz kilka zakończeń), spektakl zdobył dwie nagrody: specjalną oraz za drugoplanową rolę kobiecą (Mery Delgado jako Matka).

Przywiezione przez studentów Akademii Muzycznej i Teatralnej im. Leoša Janačka w Brnie widowisko Absolutne szczęście muchy albo ostatnia mistyfikacja Salvadora Dalego Oxany Smilkovej (scenariusz i reżyseria) to zainspirowana historią życia i pracami słynnego malarza opowieść o inspiracjach i procesie twórczym, w której surrealizm miesza się z absurdem. Motywy z jego obrazów, takie jak ćmy czy zegary, unosiły się nad sceną-atelier, w którym bohater spotykał się z innymi artystami oraz ukochanymi kobietami. Bogactwo środków: muzyki, dźwięku, ruchu i obrazu, a także ich chaotyczność z jednej strony wyrażały „bałagan” panujący w głowie Dalego, z drugiej jednak bardzo męczyły widzów. Działania aktorów, pełne zbędnego ruchu i krzyku, zatraciły gdzieś swój sens i logikę. Można co prawda próbować dopatrzyć się w tym świadomego zabiegu reżyserskiego, jednak tak jak w czechowowskim teatrze nudy nie gra się nudą, tak i w świecie twórczego artysty chaosu nie gra się chaosem.

Analogiczny zarzut należałoby postawić twórcom dyplomu Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza. O warszawskim Mistrzu i Małgorzacie w reżyserii Waldemara Raźniaka pisałam szerzej po premierze, tak więc tu ograniczę się jedynie do krótkiego stwierdzenia, że jest to spektakl chaotyczny i efekciarski, w którym rządzi groteskowa plakatowość poniżająca wartość tekstu, a także wrażliwość i inteligencję występujących w nim aktorów. Wszystkie postaci zostały wymyślone wyłącznie na poziomie ich fizyczności i ewentualnie jednej charakterystycznej cechy, przez co sprowadzono je do nic nieznaczących, płaskich obrazków. Dochodzi do absurdalnej sytuacji, w której tacy bohaterowie próbują porozumiewać się za pomocą logicznego i realistycznego języka. Statycznych i rozwleczonych scen dialogowych, przeplatanych skumulowanymi trikami teatralnymi oraz oparami unoszącego się nad sceną dymu, nie uratowały nawet wyróżnione na festiwalach w Łodzi i w Warszawie role Eryka Kulma (Woland) i Katarzyny Ucherskiej (Stalin). Forma okazała się tutaj jedynie pustym opakowaniem, w dodatku dość kiepsko podanym.

Z jeszcze inną tradycją artystyczną zmierzyli się studenci Wyższej Szkoły Sztuk i Rzemiosł LUCA w Leuven (Belgia), których zainspirowała twórczość Tadeusza Kantora. W spektaklu Circum mortis (sic!) w reżyserii Johana Knutsa grupa młodych ludzi na oczach widzów przebierała się w łachmany, bieliła sobie twarze i przybierała dziwaczne grymasy na twarzach i wykrzywione pozycje. Upodabniając się w ten sposób do postaci Kantorowskich, przystępowała do zbiorowych rytuałów codziennego życia: obmywania ciała, wspólnego posiłku przy stole czy spotkania kochanków. Nieustannie towarzyszył im cień śmierci, co symbolizowała obecność długiego drewnianego stołu. Był on obiektem, wokół którego gromadziła się wspólnota: zarówno wówczas, kiedy spełniał swoją podstawową funkcję, jak również kiedy podnoszony był do góry na barkach aktorów niczym trumna.

Większość działań w spektaklu miała charakter zbiorowy, oparty na systemie podziału ról. Ich mantryczna powtarzalność była co pewien czas przerywana przez wyłamującą się z przyjętego schematu postać. Pozostali obserwowali ją wówczas ze zdziwieniem, ale też z bierną obojętnością. Większości scen brakowało zresztą tej charakterystycznej dla Wielopola… czy Umarłej klasy intensywności, obsesji tych motywów i wspomnień, które tworzą znaczeniowy ciężar spektakli. Circum mortis (sic!) był po prostu serią odtwórczych obrazów opartych na wybranych motywach twórczości Tadeusza Kantora, pozbawionych oryginalnej treści, lokalnego kontekstu czy choćby odautorskiego komentarza twórców. Intrygowała jednak postać potężnego mężczyzny w garniturze, obserwującego poszczególne sceny. Trudno uznać go jednak za reżysera-demiurga; aktor wyraźnie odcinał się od postawy Kantora zaangażowanego bezpośrednio w swój spektakl. Zamiast twórczej aktywności wolał czytać gazetę lub jeść herbatniki. Ten gest był nie tyle parodią, ile raczej wyrazem pokory wobec niemożności powtórzenia dziś na serio roli, jaką Kantor odgrywał we własnych przedstawieniach. Czuć w belgijskim spektaklu świadomość zmagania się twórców z niedoścignionym wzorcem i wynikającej stąd bezradności, która uniemożliwia wskrzeszenie teatru Kantora. Można się dziś w niego jedynie bawić na poziomie szkoły teatralnej – gdzież bowiem indziej młodzi aktorzy mieliby okazję zetknąć się z tą twórczością? Kiedy w finale spektaklu zmywają makijaż i z powrotem przebierają się w swoje codzienne stroje, towarzyszą im słowa z piosenki Kate Bush What a waste of army dreamers. Jakby sami czuli się jej częścią.

Akcent położony na umiejętność pracy zespołowej aktorów dominował również w spektaklach z Włoch i Niemiec. Obecny już na poprzedniej edycji Festiwalu Fabio Omodei z Akademii Teatralnej „Sofia Amendolea” w Rzymie zaprezentował muzyczno-choreograficzny spektakl Bastards in the mind, w którym grane przez studentów tytułowe „bękarty” stanowiły ulokowany w mózgu mechanizm idealnego zegara kierującego życiowymi funkcjami człowieka. Bardzo dynamiczny i agresywny rytm spektaklu wynikał z połączenia impulsywnej muzyki, częstych i wyrazistych zmian świateł z precyzyjnie zaprogramowanym ruchem aktorów. Aktorzy niczym części i tryby większego mechanizmu poruszali się w sposób zautomatyzowany i energiczny. Nawet odróżniająca się od nich postać Człowieka w Białym Stroju (to jego mózg oglądaliśmy na scenie) została całkowicie podporządkowana ogólnemu rytmowi pracującej maszyny. Całość raziła jednak przede wszystkim grafomańskim tekstem Omodeiego, a także monotonią powtarzalnych sekwencji.

Spektakl studentów Bawarskiej Akademii Teatralnej im. Augusta Everdinga w Monachium w reżyserii Maria Andersena i Katji Wachter W pogoni za szczęściem także miał charakter zespołowy. Sceniczny monolog Ingrid Lausund rozpisano w spektaklu na ośmiu aktorów, którzy na pustej scenie, w krótkich epizodach oddzielonych od siebie zbiorowym tańcem do piosenki Pharella Williamsa Happy, zaprezentowali sytuacje pozornie dające ludziom okazję do osiągnięcia szczęścia. Czy jednak nie mylimy dzisiaj dwóch pojęć? Szczęście i sukces. Przecież szczęście to niekoniecznie sukces w pracy. Monologi aktorów w znacznym stopniu uzupełniały działania ruchowe, dobrze przygotowani technicznie aktorzy tworzyli dość równy zespół, w którym każdy miał szansę na manifestację własnej indywidualności.

Na przeciwległym biegunie tych dynamicznych spektakli stanął Uniwersytet Soore w Teheranie ze swoim Śniąc śmierć w śniegu według dramatu Tuncera Cücenoğlu. Reżyser Jaber Ramezani usunął większość tekstu opowiadającego o kobiecie rodzącej zimą w górskiej wiosce, której grozi zasypanie lawiną, skupiając się na oddaniu atmosfery oczekiwania w ciszy. Jego kameralny spektakl toczy się w leniwym, ale i pełnym napięcia rytmie, któremu podporządkowane zostały statyczna scenografia oraz działania aktorów. Ogromna koncentracja widoczna w ich ruchach, pojedyncze, wypowiadane bardzo cicho słowa oraz brak muzyki sprawiały, że każde skrzypnięcie podłogi przyjmowane było przez bohaterów niczym zapowiedź zbliżającej się śmierci. Aktorzy poruszali się tak, jakby nie chcieli zdradzić swojej obecności żadnym gestem czy nawet oddechem. Było w tym coś z Wilsonowskich obrazów, ale też ze statycznych spektakli Krystiana Lupy, w których ruch ograniczony został do minimum. Niezwykle przejmujący był niemy krzyk kobiety, który w tych okolicznościach nie mógł znaleźć żadnego ujścia. Dwa lata temu Ramezani pokazał na ITSelF-ie spektakl o trzech dziewczynach żyjących na pustyni, które postanowiły nauczyć się pływać w wyimaginowanym basenie. Śniąc śmierć w śniegu jest znacznie dojrzalszym przedstawieniem, ale wyrastającym z podobnego sposobu myślenia o teatrze: tu najważniejsza jest metaforyczność. Dzięki niej irański reżyser tworzy bardzo plastyczne i poetyckie spektakle. Szkoda, że Jury doceniło ich jedynie skromnym wyróżnieniem.

Teatr na styku działania i emocji zaprezentowała grupa z Litewskiej Akademii Muzycznej i Teatralnej w Wilnie. Wystawiając niewydaną w Polsce jednoaktówkę Tennessee Williamsa Przeznaczone do likwidacji (reż. Felicija Feiferė), Litwini odeszli od kojarzonego u nas z taką dramaturgią realizmu na rzecz onirycznej opowieści-wspomnienia, w której relacje i przeżycia postaci ukazane zostały za pomocą działań fizycznych. Na delikatnie oświetlonej scenie znalazło się zaledwie kilka przedmiotów o surowej, wyrazistej fakturze: kilka cegieł, kupka węgla, stara walizka i trochę spranych szmat. Na tylnej ścianie widać było projekcję frontu tytułowego domu przeznaczonego do likwidacji, która co pewien czas nieznacznie się zmieniała. W takiej scenerii para głównych bohaterów: mężczyzna odwiedzający dom swojej dawnej, już nieżyjącej ukochanej oraz jej młodsza siostra, która pozostała w nim sama, prowadziła dialog przeplatany odrealnionymi gestami, tańcem i alogicznymi rytuałami związanymi z przejeżdżającymi obok pociągami. W tym duecie zdecydowanie dominowała dziewczyna – Willie (Jelena Orlova): drobna blondynka, jeszcze dziecko, zapatrzona w starszą siostrę – „muzę kolejarzy”, pragnąca tak samo jak ona podobać się mężczyznom i wyjechać gdzieś daleko z jednym z nich. Bardzo energiczna i wielowymiarowa, potrafi zręcznie manipulować swoim bezradnym gościem, a jednocześnie naprawdę potrzebuje jego opieki. Aktorka stworzyła jedną z najciekawszych żeńskich ról podczas tej edycji ITSelF-u, chociaż nie została wyróżniona żadną nagrodą.

Na powyższym przeglądzie należałoby zamknąć omówienie spektakli konkursowych, które próbowały skonfrontować studentów aktorstwa z teatrem formy i inscenizacji. W zdecydowanej mniejszości znalazły się przedstawienia oparte w całości na aktorstwie psychologicznym. Zaliczyć można do nich jedynie produkcję Instytutu Teatralnego i Filmowego im. Lee Strasberga w Nowym Jorku oraz dyplom łódzkiej Filmówki.

Amerykanie pod kierunkiem reżyser Laury Savii zaprezentowali spektakl oparty na prościutkiej historii miłosnego trójkąta. W dramacie Adama Rappa nie ma miejsca na żadną pracę wyobraźni. Wszystko jest tu bardziej filmowe niż teatralne, co zresztą zasadniczo wyróżnia teatr broadwayowski. W spektaklu scenę z „czwartą ścianą” pokrywały więc nie tylko prawdziwe meble sypialniane i kuchenne (jest nawet lodówka), ale również czajnik elektryczny z gotującą się wodą. Aktorstwo trójki studentów było z tym stylem całkowicie zintegrowane i konsekwentne. Nawet scena łóżkowa rozegrana została z prawdziwie filmowym realizmem, bez jakiegokolwiek wstydu wywołanego nagością. Całość wykonana została na wysokim poziomie (czego dowodem jest nagroda dla Mike’a Turnera za pierwszoplanową rolę męską), jednak z mojego punktu widzenia – nie pokazała niczego ciekawego teatralnie.

W podobny sposób oceniam łódzki Kamień Mariusa von Mayenburga. Reżyser Grzegorz Wiśniewski ma bardzo dobrą intuicję odnośnie do wyboru tekstów nadających się na dyplomy studentów szkół aktorskich – na poprzedniej edycji pokazał fantastyczne Shopping and Fucking Marka Ravenhilla, w którym aktorzy otrzymali szansę stworzenia interesujących i pełnokrwistych bohaterów. W przypadku tegorocznego Kamienia szansy tej nie wykorzystali całkowicie. Monumentalna scenografia złożona ze starych mebli ustawionych na sobie, częściowo ukryta w cieniu, odwracała uwagę od historii trzech pokoleń kobiet związanych z jednym żydowskim domem. Sam temat rodzinnej spuścizny i pamięci o trudnej historii XX wieku wydał się zbyt abstrakcyjny dla młodych aktorów, którzy mu nie sprostali, grając albo z przesadną egzaltacją, albo z bezrefleksyjną lekkością. Stosunkowo najlepiej wypadła Alicja Juszkiewicz jako Żydówka Mieze, pierwsza właścicielka domu, która sprzedała go w latach trzydziestych ze względu na narastającą falę antysemityzmu. A potem wyjechała z kraju. Juszkiewicz stworzyła postać eleganckiej i wykształconej kobiety, w której rozsądek walczy z sentymentem, wywołując skrajne stany emocjonalne. Jury nagrodziło jednak Barbarę Wypych za rolę Withy, którą mogliśmy obserwować w czterech różnych momentach jej życia. Aktorka starała się sprawnie przechodzić od roli energicznej młodej mężatki kupującej dom przed wybuchem wojny, a później z niego uciekającej, przez matkę dziewczynki powracającą z Zachodu aż po babcię tracącą kontakt z rzeczywistością na początku lat dziewięćdziesiątych, jednak poszczególne jej wcielenia nie były zbyt mocno zróżnicowane. Paradoksalnie młoda aktorka najlepiej wypadła jako babcia, na co być może wpływ miał pewien karykaturalny rys nadany tej postaci.

Prace polskich studentów zdominowały nurt offowy. Z warszawskiej Akademii Teatralnej zaprezentowały się aż trzy spektakle, z których na uwagę zasługuje jedynie egzamin studentki Wydziału Reżyserii Agaty Dyczko, która zrealizowała Małą Syrenkę: wesele na motywach baśni Andersena (pozostałe dwa to muzyczny Parawan studentów II roku w reżyserii rektora Andrzeja Strzeleckiego oraz Pogorzelisko Wajdiego Mouawada, ponownie w reżyserii Waldemara Raźniaka). W swoim spektaklu-performansie Dyczko zamieniła hol szkoły teatralnej w salę weselną, na której szczęśliwa Syrenka w sukni ślubnej wypatrywała swojego ukochanego. Grał dwuosobowy zespół, w „Grecji” (szkolny dziedziniec z ogrodem) na gości czekały wódka i poczęstunek, a Pan Młody miał swoje wielkie wejście, a ściślej mówiąc zjazd windą. Aktorzy czuli się tu bardzo swobodnie, zagadywali widzów, czyli przybyłych na wesele gości, nie wahali się też zostawić ich samych na sali. Jednocześnie korzystali ze swojej prywatności, którą wplatali w całą historię. „Ale numer! Studiowałem tu, a teraz będę miał wesele na Akademii Teatralnej!” – stwierdził grający Pana Młodego Mateusz Weber, czym wywołał wielki aplauz. Większość tekstów była zresztą improwizowana, o czym świadczył m.in. monolog Druhny zdającej relację z festiwalu w Amsterdamie, z którego grupa wróciła do Polski minionej nocy. Sielankową atmosferę tego niezobowiązującego spektaklu przerywało pojawienie się drugiej Panny Młodej, która okazała się tą właściwą. Następujący po tym komiczny pościg pomiędzy kobietami demaskował fantazje Syrenki dotyczące ślubu z marynarzem, którego uratowała kiedyś w czasie sztormu. Początkowa lekkość i pewna anarchiczność spektaklu zmieniły się w refleksyjną opowieść o miłości niemożliwej. Współczuliśmy już nie pogodnej dotychczas aktorce, ale postaci naiwnej kobiety-ryby, której marzenia zniszczyła rzeczywistość.

Marzyć, w dodatku z dużym rozmachem, nie bał się również David Espinosa z Hiszpanii, który zaprezentował autorski spektakl Moje opus magnum. Stworzył prawdziwe widowisko, którego nie ograniczał żaden budżet. Na scenie pojawiały się zatem zwierzęta, samochody, helikopter, zespół rockowy i kilkuset statystów. Teatr to o tyle imponujący, że mieszczący się w średniej wielkości walizce. Espinosa fantazjował bowiem na temat teatru totalnego, ale jednocześnie mobilnego – dlatego idealną formą okazało się dla niego widowisko w mikroskali, przygotowane za pomocą zabawek i dwucentymetrowej wysokości figurek, które oglądaliśmy za pomocą teatralnych lornetek. Ten przewrotny pomysł okazał się prawdziwą perełką Festiwalu, ciekawym eksperymentem przynoszącym odpoczynek od dyskusji o problemach z finansowaniem teatru, które nie omijają chyba żadnego europejskiego (a może i nie tylko europejskiego) kraju. Jednocześnie był manifestacją nieposkromionej wyobraźni artysty, który poprzez niewielkie zmiany w układach postaci i obiektów potrafi opowiadać całe historie, sprawnie poruszając się pomiędzy panującymi w nich komizmem i tragizmem. Za ten spektakl otrzymał zresztą Nagrodę Publiczności.

Zgodnie z powiedzeniem last but not least, warto wspomnieć jeszcze o pokazie studentów zamiejscowego Wydziału Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku, którzy zaprezentowali In Treatment oparty na telewizyjnym serialu o tym samym tytule. Wbrew oczekiwaniom nie pojawiła się tam ani jedna lalka czy maska, ale też nie było to konieczne. Dziewiątka aktorów wcielających się w postaci uczęszczające na seanse psychoterapeutyczne siadała kolejno na żółtej kanapie stojącej na wprost widowni i przez kwadrans opowiadała o swoich problemach. Lewandowski postawił przed nimi bardzo trudne zadanie, wymagające ogromnej siły i umiejętności zainteresowania widzów, skupienia na sobie całej ich uwagi, z czego lalkarze wywiązali się znakomicie. Pokazali porządnie przygotowane psychologiczne monodramy, czym udowodnili, że radzą sobie również z tradycyjnym aktorstwem dramatycznym. Wydział Lalkarski jest co roku niesłusznie pomijany przez łódzki Festiwal Szkół Teatralnych, dlatego jego obecność na ITSelF-ie należy uznać za dobry znak. Mam nadzieję, że nie jednorazowy.

Tegoroczna edycja festiwalu ITSelF pokazała tęsknotę za teatralnością, czyli poszukiwaniem nowych form wyrazu i grą z konwencjami. Zaprezentowane w Warszawie spektakle, niepozbawione pewnych technicznych błędów, były w większości (na razie!) tylko próbami znalezienia własnej drogi. Na tym jednak polega ich wartość. Edward Gordon Craig pisał: „Jeśli po pięciu latach pracy aktorskiej jesteś przekonany, że wiesz, jaka czeka cię przyszłość, jeśli rzeczywiście odniosłeś już sukces – możesz się uznać za straconego. Krótkie drogi prowadzą donikąd”. Pięć lat to maksymalny czas trwania studiów aktorskich. To jednocześnie dopiero początek drogi. Życzę wszystkim uczestnikom ITSelF-u, aby była długa i pełna wyzwań.

19-08-2015