Fajny jest ten świat

Materiały organizatora  

Magda Piekarska: Co to za kraina – Gracjanland?

Cezary Tomaszewski: To taka szkoła człowieczeństwa, czułości, empatii, tolerancji, wrażliwości, ale też świadomości swojego miejsca we wszechświecie. Kraina bardzo muzyczna i taneczna. Tworzony na Scenie Ciśnień wrocławskiego Teatru Muzycznego Capitol Gracjanland jest jakąś wariacją na temat raju, w którym próbujemy zacząć wszystko od zera. Pomysł zaczerpnęliśmy z malarstwa Gracjana Roztockiego – wszystko dzieje się tam w jakimś ogrodzie, często konkretnie w raju, z Adamem i Ewą, wężem i jabłkiem. Często bohater jest tam sam albo z innym Gracjanem – to taki obraz samotnego Adama w świecie niewinności. Wydało mi się to bardzo ciekawym punktem wyjścia – żeby cofnąć czas i zmierzyć się z tym, co proponuje Gracjan, od momentu powstania świata. Ale to też historia siódemki aktorów, którzy decydują się przetestować gracjanowski raj na sobie, nie pomijając wszystkich wątpliwości i lęków z tym związanych. Bo żeby w jakikolwiek sposób dotrzeć do Gracjana, trzeba się zmierzyć z własnymi problemami. Nienawiść czy lęk, jakie odczuwamy, wynikają z naszych własnych ograniczeń, a nie z obecności innego. W spektaklu Gracjan Pan rozprawiamy się więc tu z własnymi kompleksami, obawami.

Żeby nie obarczać nimi tych, których uważamy za słabszych, gorszych od nas?

Oczywiście, bo przecież stąd te wszystkie okropne zjawiska – rasizm, ksenofobia, homofobia. Wszystkie biorą się z przerażenia czymś, co jest odmienne od nas samych. Podczas prób rozmawialiśmy o tym, skąd się bierze hejt, i doszliśmy do wniosku, że boimy się tego, co tak naprawdę chcielibyśmy mieć. Wszyscy wokół mówią o oryginalności, rozpoznawalności, popularności, a koniec końców jesteśmy dość podobni do siebie. I jeśli pojawia się wśród nas osoba, która jest tak bardzo różna, a zarazem w tej swojej odmienności autentyczna, która łamie każdy schemat, zostaje wykluczona z grupy.

Nie próbujemy robić z Gracjana bohatera czy świętego, raczej zapraszamy widzów do wizyty w Gracjanlandzie. Justyna Antoniak, jedna z aktorek Capitolu, powiedziała, że czegokolwiek byśmy nie wymyślili, postać Gracjana to przerośnie i że jedyne co nam pozostaje, to przyjemność pobycia w gracjanizmie.

Co to znaczy – gracjanizm?

Filozofia życia po gracjańsku.

Która polega na tym, że cieszymy się tym, co małe? Na przykład frytkami podgrzanymi w mikrofalówce?

Gracjanizm nie ma swojego manifestu. Mikołaj Woubishet powiedział na przykład, że podziwia Gracjana za prostotę. I to właśnie mnie w kontekście musicalu strasznie kręciło i podniecało – że można w taki sposób potraktować tę formę. Musical jest przecież formą przerostu, dokręconej maksymalnie rozrywki, a Gracjan po prostu cieszy się, że śpiewa i tańczy. I pozwala sobie na to bez autocenzury, oceniania siebie, czy robi to dobrze, czy źle. A wracając do gracjanizmu – te przesłania są proste, ale kluczowe i podstawowe. Gracjan swoje traktaty zawiera w kilkugodzinnych streamingach, testach, gdzie próbuje różnych produktów, ketchupów i kefirów, i koniec końców orzeka, że wszystko jest fajne i dobre. Tak jak Bóg: „I spojrzał na wszystko, co uczynił, a było to bardzo dobre” – u Gracjana ten nowo stworzony świat byłby na pewno fajny. Stąd rajsko-biblijny element tej opowieści. A jeśli chodzi o teatralne odwołania, ma ona beckettowski charakter – kiedy oglądam Gracjana na YouTube, mam wrażenie, jakby mówił do siebie głośno w samotności, jak w Ostatniej taśmie Krappa. To coś, do czego nasi aktorzy dochodzą w procesie pracy nad spektaklem.

My tego człowieczeństwa i empatii mamy się uczyć od youtubera? Kogoś, kogo trochę lekceważymy, kim trochę pogardzamy, bo działa z pewną bezczelnością, z przekonaniem, że każdy może być artystą, że wystarczą chęci, zapał i systematyczność, a to przecież nieprawda.

A dlaczego nieprawda? Każdy może być artystą, ale nie każdy nim jest. Picasso mówił, że artystą jest osoba, która musi cały czas tworzyć. I wedle tej reguły Gracjan Roztocki jest jedynym artystą, jakiego znam, ponieważ jego rozsadza potrzeba tworzenia – maluje, komponuje, pisze teksty, nagrywa. To wszystko jest oczywiście specyficzne, niezwykłe, dla pewnych ludzi odstraszające, ale bardzo autentyczne.

Część widzów Capitolu już przed premierą orzekła, że Gracjan w teatrze to koniec świata, hańba i sromota. I że na jego profil można ewentualnie zaglądać dla beki, a nie po to, żeby szukać tam inspiracji. Co cię urzekło w Gracjanie?

Większość rzeczy robimy dla beki, z ciekawości: dziwności, skandalu, małych ekscesów. Ale jeśli obiektowi tej beki poświęcić trochę uwagi, okazuje się, że nie wszystko jest tak czarno-białe i proste. Mnie najbardziej przyciągnęło do Gracjana jedno wideo, w którym on ujawnia nieprawdopodobny entuzjazm do najprostszych rzeczy – w tym przypadku smażenia frytek w mikrofalówce. Jest w tym performansie siła, urok i zachwyt smakiem jedzenia, nie udana, nie ściemniona. Gracjan przy tym śpiewa i tańczy non stop, improwizuje – w życiu nie widziałem czegoś podobnego. Replikuje pewne formaty telewizyjne spod znaku Magdy Gessler, ale nie po to, żeby je parodiować, ale zinterpretować na swój sposób. Więc zaczęło się od frytek, pomyślałem, że to kwintesencja musicalu. Nigdy nie byłem fanem tego gatunku, bliższa mi była opera, operetka, wodewil. Musical wydawał mi się za głośny, za bardzo efektowny, ze swoją potrzebą olśniewania. Zawsze były mi bliższe formy, w których nie trzeba błyszczeć i świecić zębami, żeby coś zakomunikować. Pomyślałem jednak, że Gracjan jest kwintesencją musicalu, który zamiast przepychu ma do zaoferowania prostotę, choć nie uciekamy od schodów, piór i cekinów. Nie przewidywałem, że ten pomysł okaże się tak kontrowersyjny.

Co byś odpowiedział hejterom?

Nienawiść prowokuje nienawiść, więc biorąc pod uwagę interes Gracjana, przemilczałbym ich ataki. On zresztą radzi sobie z tym na swój własny sposób. Zapytaliśmy go o to z Natalią Fiedorczuk, dramaturżką spektaklu, i on zaczął tych hejterów tłumaczyć – że pewnie mieli trudne dzieciństwo i stąd ta nienawiść. I że nie można wszystkich z góry skreślać, tylko dlatego, że tak reagują. A ogólnie rzecz biorąc, uważam, że patologia takich reakcji jest związana z czymś bardzo niepokojącym w kontekście sztuki, czyli brakiem ciekawości. Ciekawe zresztą, że o ile łatwo można sprowokować do hejtu grupy związane z katolicyzmem, nacjonalizmem, na przykład wieszając pomnik papieża w Klątwie, to o wiele trudniej wzbudzić sprzeciw po drugiej stronie barykady. Tym większym zaskoczeniem jest, że stało się tak za sprawą niewinnej, skromnej osoby Gracjana. To obłęd – wiele osób, które uważają się za znawców kultury, arbitrów dobrego gustu, nagle z góry uznało, że nasz spektakl będzie porażką, obrazą dla dobrego smaku. A wydawało się, że fani Capitolu nie bez powodu są przywiązani do tego właśnie teatru – do sposobu, w jaki prowadzi go Konrad Imiela, do konkretnych spektakli, które przecież często łamią musicalowy schemat. Przy czym ani ja, ani Natalia Fiedorczuk, ani Bracia odpowiedzialni za scenografię, nie jesteśmy totalnymi debiutantami, ani też nie kojarzymy się z teatralnym disco-polo, tanią prowokacją czy pustą rozrywką.

Wychodzi na to, że zawsze w takich sporach o teatr chodzi o szarganie świętości – dla jednej strony atakiem na nią będzie Klątwa w Powszechnym, dla drugiej – Gracjan Pan w Capitolu, wpuszczenie w świętą przestrzeń teatru youtubera.

Niezwykłe, prawda? Wydawałoby się, że teatr przerobił już inspiracje płynące zewsząd, a tu okazuje się, że Gracjan jest jakimś granicznym przekroczeniem. Co dziwi o tyle, że on przecież nie próbuje nikogo prowokować. Wydaje mi się też, że ten rodzaj reakcji jest głęboko polski – kiedy robiłem Wesołą wdówkę w Wiedniu, spektakl, w którym na scenie pojawiły się polskie sprzątaczki, Austriacy byli tym pomysłem absolutnie przejęci. Natomiast jedyne osoby totalnie obrażone to przedstawiciele Polonii. Pojawiły się zarzuty, że dlaczego sprzątaczki, a nie Penderecki?

To, że to właśnie ty reżyserujesz Gracjana Pana, nie powinno nikogo dziwić – programowo nie uznajesz podziałów na to, co w sztuce niskie i wysokie. Stąd właśnie Gracjan?

We wszystkim, co robię, inspiruje mnie codzienność. Z jednej strony zostałem wychowany na tym wysokim artyzmie. Przez całe życie słucham opery i muzyki klasycznej, oglądam balet, a to są trzy formy, w których nie da się oszukiwać. Albo się wywalisz, kręcąc piruety, albo nie. Tyle się tego naoglądałem, że wiem, kiedy kroki baletowe stają się sztuką, a kiedy nie. I w mojej dzisiejszej postawie nie ma mowy o odejmowaniu czegokolwiek profesjonalnym artystom, ale jest o szerszej perspektywie. Tak zwana muzyka poważna nie zawsze była przecież klasyką – powstawała z myślą o współczesnych kompozytorowi słuchaczach, była na bieżąco wykonywana, ludzie śpiewali te piosenki, nucili melodie wszędzie. Dopiero romantyzm wsadził to wszystko w system filharmonii, akademii, bibliotek. A mnie zawsze wzrusza, jak widzę, że ktoś śpiewa Libiamo, obierając ziemniaki w domu, bo to jest po prostu ładna melodia. I nie ma w tym żadnego świętokradztwa. Takie złożenia wydają mi się przejmujące, bo to właśnie w nich te podziały znikają i okazuje się, że z przeżywania sztuki nikt nie jest wykluczony. Z drugiej strony, nieodłącznym elementem opery i baletu nieprzypadkowo jest cyrkowość tych form – Maria Callas zeszła ze sceny z tego powodu, wiedziała, że jeśli w tej wirtuozerii pojawi się minimalny błąd, ludzie ją zjedzą. A Gracjan prowokuje do innego pytania – czy rzeczywiście zawsze trzeba być cyrkowcem?

W toku mojej edukacji performatywno-tanecznej nauczyłem się, że ciało nie kłamie – wystarczy postawić pięć osób obok siebie, nie ukrywać ich pod jakąś strasznie trudną choreografią, a jedynie kazać im ugiąć kolana, żeby uzyskać przejmujący teatr, w którym mamy rozebranego człowieka, porównanego z innym. I nagle uruchamia się coś, co trudno uzyskać, malując grubą kreską. Trzeba intensywnie patrzeć, słuchać. Są artyści, którzy mają perfekcyjne warunki, a nie są w stanie skupić naszej uwagi. I są amatorzy, totalnie niedoskonali, którzy natychmiast ją przykuwają.

I to nam mówi Gracjan: że sztuka nie jest wcale zamkniętą przestrzenią, niedostępną dla maluczkich?

Tak, tyle że w tym sensie gracjanizm jest też przestrzenią twórczego ryzyka, bo szturmując wejście do tej świątyni, automatycznie narażasz się na krytykę. Można utonąć, ale i zdobyć kolejny stopień wtajemniczenia. Dlatego nie wszyscy zostają artystami – najbardziej boimy się śmieszności, to najokrutniejsza rzecz, która może nas dotknąć. Żeby zacząć uprawiać sztukę, trzeba oswoić lęk przed śmiesznością. Ciekawe, że właśnie Internet jest tą przestrzenią, w której bariery samoświadomości i autocenzury znikają automatycznie.

Kiedy śpiewałeś w chórze Teatru Wielkiego, musiałeś być świadomy bariery między wysokim artyzmem a kulturą popularną, między operą a disco polo. Kiedy ta granica runęła?

Nie wiem, czy kiedykolwiek ją dostrzegałem. Oglądałem te poranki z disco-polo w Polsacie. To było dziwne, ale i pociągające zarazem. Szczególnie jedna piosenka zespołu Justyna i Piotr, przeróbka przeboju Al Bano i Rominy Power. Nagle objawił się tłum ludzi, którzy nie wiadomo skąd się wzięli, pojawiły się pierwsze wideoklipy z pięknymi niby, ale jakoś przaśnymi dziewczynami, spacerującymi gdzieś po moście w Chorwacji. Było w tym coś wzruszającego. Nigdy nie myślałem, że opera jest lepsza. Może za wcześnie zacząłem? Wyjście do opery nie było dla mnie żadnym nabożeństwem – chodziłem tam do pracy. Byłem oczywiście wniebowzięty, bo uwielbiałem to robić, ale też rodzice nie wysyłali mnie tam, żeby szpanować przed innymi – zwyczajnie było mniej opcji wypełnienia wolnego czasu po lekcjach.

Ale musiałeś widzieć, że inni do opery z tym nabożeństwem podchodzą. Skądś musiała się wziąć w tobie ta potrzeba, żeby wyprowadzić klasykę do sali gimnastycznej czy do baru mlecznego.

Ja inaczej nie potrafię, nie jestem w stanie i nie stoi za tym żaden świadomie sformułowany manifest. A kiedy to się zaczęło? Przełomem był mój wyjazd do Austrii, dokąd pojechałem, żeby studiować choreografię w Bruckner Konservatorium w Linzu. Trafiłem tam w niezwykłym momencie, kiedy została otwarta nowa duża instytucja – Tanzquartier w Wiedniu, prowadzona przez Sigrid Gareis, która w ciągu roku zmieniła całkowicie estetykę i styl tego, co się pokazywało na scenach tanecznych. Zrezygnowała z estetyki teatru tańca spod znaku Piny Bausch, wprowadzając konceptualizm. Przyjechałem z Polski, gdzie wszystko było szalenie metafizyczne, gdzie nasiąkłem teatrem Jerzego Grzegorzewskiego. W Austrii tyrałem, żeby nauczyć się tańczyć, a potem okazało się, że moja praca ma polegać na tym, żeby zrozumieć, dlaczego mam podnieść rękę. To wtedy zetknąłem się z teatrem Jérôme Bela i to były moje pierwsze doświadczenia czułości odczuwanej z pozycji widza. Ale też uważności – bo dopiero kiedy widzisz, jak ktoś gruby próbuje kręcić piruet, rozumiesz, czym ten piruet jest. Moje próby teatralne zaczęły się od połączenia operowości z konceptualizmem. Fascynowała mnie sytuacja umowy teatralnej, na mocy której ktoś udaje, że jest mu zimno, że pada deszcz, w której nie ma beki, a jest testowanie granic. Sytuacja bardzo gombrowiczowska, oparta na obserwacji minimalnych gestów, ruchów. I ludzie ze swoimi możliwościami, ograniczeniami, którzy uruchamiają spektakl. Jak robiłem Gdyby Pina nie paliła, to by żyła w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu, słyszałem, że trzeba mieć dużo odwagi, żeby pokazywać, że się czegoś nie potrafi, bo przecież wrzuciłem w teatr tańca aktorów dramatycznych. I oczywiście, że tak jest, ale my tylko na tym zyskujemy – opowieść staje się wtedy gęściejsza. Wiem, że kiedy jesteś szczery i uczciwy, i robisz rzeczy niemożliwe, most między tobą a widownią staje się bezpośredni i mocny.

W Pinie ta niemożliwość dotyczyła fizycznych ograniczeń, tu jest odwrotnie. Aktorzy Capitolu są wokalnie i ruchowo znakomici, czysto śpiewają, pięknie się poruszają. Ale pozostaje pytanie, czy ta szczerość, czystość intencji Gracjana jest możliwa do odtworzenia na scenie?

W Pinie punktem wyjścia było dla mnie zdanie Bausch, która powiedziała: „Nie interesuje mnie, jak ludzie się ruszają, ale co ich porusza”. Mając wybitnych tancerzy, dotarcie do sedna takich założeń wydaje się proste, natomiast włożenie w jej materiał ludzi, którzy nie są tancerzami, wydało się mieć w sobie potencjał ciekawszej dyskusji. Tymczasem przy okazji Gracjana Pana pierwszy raz w życiu poszedłem w stronę mega profesjonalizmu wykonawczego. Bierzemy od Gracjana materiał i próbujemy go podać dalej, wykorzystując do tego cały potencjał możliwości twórczych, jakimi dysponujemy. Każdy z nas inwestuje tu dużo więcej energii niż w jakikolwiek inny projekt. A jeśli chodzi o szczerość Gracjana, to oczywiście nie da się jej zagrać. Pytanie, czy w ogóle można być całkowicie szczerym na scenie – moim zdaniem, nie. Skopiowaliśmy jedną choreografię Gracjana, która jest całkowicie improwizowana i w związku z tym bardzo niekonsekwentna – to był, zdaniem aktorów, najtrudniejszy układ, jakiego kiedykolwiek się uczyli – w wykonaniu profesjonalistów wygląda na lekko ekscentryczny, ale wypasiony taniec. Próbowaliśmy więc kopiować Gracjana, ale koniec końców okazało się to zawodne. I zwyciężyła epicka opowieść o stworzeniu świata.

Gracjan Pan to Piotruś Pan? Wieczny chłopiec, który nie dorasta, bo odrzuca całe zło, które kryje się za dorosłością? Łącznie z uczestniczeniem w zabawach, które przestały być niewinne?

Tak. I tak jak Piotruś Pan zabiera dzieci – tym razem dorosłe – w tę przygodę. Pozostawiamy jednak to skojarzenie w przestrzeni domysłu, nie nawiązujemy bezpośrednio do powieści Barriego. I to Gracjan, nie Piotruś, jest sprawcą i przewodnikiem tej historii. Naszą autorką jest Natalia Fiedorczuk, wybitna pisarka, która w genialny sposób zebrała i uporządkowała ten różnorodny materiał, spinając go własnym tekstem. Jej czułość językowa pozwoliła na to, żeby zabrzmiał tak, jakby Gracjan sam go napisał.

Gracjan pozostaje autorem tekstów piosenek. To też budzi opór części widzów: bo jak to? Nagle okazuje się, że każdy może pisać teksty dla Capitolu. No więc skoro pojawia się w teatrze Gracjan, to kto następny – może Zenek Martyniuk? No i co z Pendereckim, bo przecież tylko Jacek Kurski może tych dwóch artystów postawić obok siebie?

Na pewno to, co się dzieje wokół Martyniuka, jest tematem na scenariusz. A zestawienie z Pendereckim to nie jest wcale taki głupi pomysł – obaj działają w przestrzeni showbiznesu. Rodzajów muzyki jest wiele, i bardzo dobrze, bo gdyby wszyscy musieli słuchać Pendereckiego, to chyba spora część nie byłaby zadowolona. 

To znaczy, że nie ma hierarchii w sztuce? Sam jesteś przecież jej częścią.

Jasne, hierarchie istnieją i pewnie wielu są potrzebne. Ale ja lubię, jak jest różnorodnie. Wolę mówić, że coś jest inne, niż wyrokować, że jest lepsze, choć oczywiście czerpię profity z rozmaitych wyróżnień, które dają mi możliwość pracy nad kolejnymi spektaklami i możliwość rozwoju. Tym bardziej że jestem amatorem, nie skończyłem reżyserii w żadnej szkole.

Może właśnie to, że jesteś z zewnątrz, daje ci taki napęd, żeby burzyć te płoty i wchodzić z klasyką w nieoczywiste przestrzenie?

Nikt mi nie dał przepisu na teatr, nikt nie powiedział, jak trzeba, a jak nie należy. W szkole ludzie albo zgadzają się z tym, czego zostali nauczeni, albo się temu przeciwstawiają. Ja musiałem szukać na własną rękę.

Jako człowiek, który wszedł do teatru tylnymi drzwiami, miałeś swoich mistrzów?

Jak byłem dzieckiem w podstawówce, nie rysowałem – zamiast tego wypisywałem listy nazwisk ulubionych śpiewaków, dyrygentów i reżyserów operowych. I zmieniałem ich kolejność, choć zawsze na pierwszym miejscu był Peter Sellars – w tamtym okresie nie widziałem niczego lepszego w teatrze operowym od jego Mozartowskiej trylogii czy Juliusza Cezara Haendla. Teraz mistrzów nie mam, ale widziałem dosyć dużo spektakli – na początku była opera, ale i do teatru chodziłem często, nawet cztery razy w tygodniu. I do dziś pamiętam moje pierwsze spotkania z teatrem Krzysztofa Warlikowskiego czy Grzegorza Jarzyny. Ale po wyjeździe do Austrii moja uwaga skupiła się na teatrze ruchu, tańca. I jak myślę o Jérôme Belu, to myślę sobie: wow! Jego spektakle są jak brzytwa, piękne, mądre i zabawne, oczyszczone ze wszystkich efekcików, efekciarstwa – to jest dla mnie rodzaj ideału teatralnego.

Na pewno uczyłem się teatru przez oglądanie, ale przede wszystkim przez pracę nad spektaklami. Przez czułość patrzenia na aktorów, na ich niedoskonałości, niepodkręcone w kierunku groteski czy kabaretu, ale pozwalające uzyskać takie momenty, w których widz nie wie, czy się śmiać, czy płakać. To tak jak słuchać wolnej części w koncercie fortepianowym Mozarta – kiedy nie wiesz, czy to żart, czy nie żart, masz wrażenie, że on cię rozstraja, robi się smutno, ale w nieoczywisty sposób. To mnie najbardziej interesuje w poszukiwaniach twórczych. A z drugiej strony – musi mnie brzuch rozboleć ze śmiechu, żebym poczuł, że idę w cennym kierunku. I wracając do mistrzów – na pewno tak traktowałem twórców Latającego Cyrku Monty Pythona czy Kabaretu Starszych Panów. Mój Boże, cóż to była za inteligencja! Tak jakby bogowie zabawiali się w żarciki.

Co cię czeka po Gracjanie?

W tym roku robię trzy duże projekty, wszystkie fascynujące i trudne. Nad drugim zaczynam pracę pod koniec stycznia – w Teatrze Studio wystawiam Tamarę 2020. Pamiętasz tamtą Tamarę?

Nie widziałam jej, ale pamiętam otoczkę, jaka jej towarzyszyła – pierwszy interaktywny spektakl, pierwsza tak duża, całkowicie prywatna produkcja, sponsorowana między innymi przez Pewex, grana w Pałacu Kultury i połączona z kolacją z aktorami. No i bilety – były strasznie drogie.

My nie sięgamy po tekst Tamary Johna Krizanca, który jest obwarowany prawami autorskimi – niczego w nim nie można zmienić. Opowiadamy historię tego eventu, który stał się elementem wprowadzania nowego ustroju. To, co najciekawsze w opowieści o Tamarze Łempickiej, zostało, moim zdaniem, zepchnięte na drugi plan – bo to przecież historia o nazizmie i faszyzmie. Opowiadamy o dziwnych zgrupowaniach artystów, podejrzanych enklawach flirtujących z niebezpieczną ideologią. Tekst pisze Michał Buszewicz.

A potem w Teatrze Słowackiego w Krakowie robię Cud mniemany, czyli Krakowiaków i Górali. Wydaje mi się to prawdziwym wyzwaniem. Zapraszam do tego projektu Tomka Leszczyńskiego z Capitolu, który napisał znakomitą muzykę do Gracjana Pana, bo i muzyka Stefaniego potrzebuje lekkiego wsparcia. I tak jak Gracjana trzeba było muzycznie podbić, tak ze Stefaniego, który tak bardzo chciał być Mozartem, trzeba zdjąć odrobinę artyzmu, wydobyć te niekiedy bardzo piękne melodie i zapośredniczyć je dalej współczesnemu widzowi, który wprawdzie wie, że to był ważny element historii polskiego teatru, ale niekoniecznie chce tych Krakowiaków i Górali słuchać i oglądać.

17-01-2020