Między offem a nie-offem

 

Magda Piekarska: Ze zwycięskim spektaklem Adama Ziajskiego werdykt Kontrapunktu trafił w arcyaktualny kontekst, zderzając się z walką o prawa osób niepełnosprawnych. Szkoda, że politycy go nie obejrzeli.

Marek Sztark: Decyzja o zaproszeniu spektaklu pojawiła się, zanim niepełnosprawni wraz z rodzinami pojawili się w Sejmie. Ale oczywiście zderzenie tych dwóch sytuacji jest czymś niezwykłym. Ziajski rozpoczyna swój spektakl od reporterskiego naświetlania sytuacji osób niepełnosprawnych w Polsce – pełnej przekłamań, oszustw, ale też niedoskonałości systemu. Oglądając go na Kontrapunkcie, mieliśmy z jednej strony wrażenie, że jesteśmy na bieżąco z publiczną debatą, z drugiej – że to przedstawienie pogłębia refleksję na ten temat. Taka jest zresztą domena Kontrapunktu – zależy nam, żeby nie był przeglądem najlepszych z najlepszych, festiwalem festiwali, na którym można zobaczyć najbardziej atrakcyjne propozycje teatralne, ale przede wszystkim takie, które reagują na rzeczywistość, których główną cechą jest dyskursywność, aktualność. I to nie ta dotycząca estetyki, ale życia politycznego, problemów społecznych, tego, co dotyka naszych widzów na co dzień.

A kilka miesięcy wcześniej czym pana, jako szefa Kontrapunktu, skusiła propozycja Ziajskiego?

Zaprosiliśmy jego spektakl z dwóch powodów. Pierwszy z nich jest zakulisowy – w ubiegłym roku zaprosiłem Adama Ziajskiego z jego poprzednim spektaklem Nie mów nikomu. Moja propozycja, żeby wystąpił w nurcie konkursowym, nie zyskała jednak akceptacji rady artystycznej. Rada, dbając o równe szanse dla zespołów teatralnych i spektakli, które są prezentowane w konkursie, uznała, że taki spektakl by tę równość naruszał.

W jaki sposób?

Aktorami są w nim głusi, można było to uznać za działanie na pograniczu teatru. Jednak już wówczas jury, w składzie którego zasiadał Robert Talarczyk, szef Teatru Śląskiego w Katowicach, uznało, że spektakl warto nagrodzić, mimo że pokazaliśmy go poza konkursem. Podobnie zresztą jak wrocławski spektakl Po sznurku, którego tekst powstawał we współpracy z autorem niepełnosprawnym umysłowo. Ziajski dostał Nagrodę im. Zygmunta Duczyńskiego dla indywidualności artystycznej festiwalu, a Piotr Gęglawy, autor tekstu Po sznurku – wyróżnienie za literacką inspirację dla spektaklu. Talarczyk był tak zachwycony przedstawieniem, że zaprosił Ziajskiego do współpracy w Śląskim. To było przekroczenie pewnej granicy – Ziajski do tej pory działał jako artysta niezależny, związany ze Strefą Ciszy, z działającym w Poznaniu centrum Scena Robocza, teraz, realizując Spójrz na mnie, zadebiutował w teatrze instytucjonalnym.

Tym razem nie było oporów i rada artystyczna zaprosiła go do nurtu konkursowego ze świadomością, z jakim językiem teatralnym mamy do czynienia. Zresztą mam wrażenie, że po doświadczeniach ubiegłorocznych rada otworzyła się w dużo większym stopniu na teatry reprezentujące inne języki, wyłamujące się z tradycyjnego, klasycznego nurtu. Stąd zróżnicowanie przedstawień – w programie pojawił się między innymi nurt teatru dokumentalnego wraz z ukraińskim spektaklem Towar, operującym bardzo skromnymi środkami, a przy tym w przejmujący sposób opowiadającym o przeżyciach wojny w Donbasie.

Co uwiodło jurorów i publiczność w Spójrz na mnie?

Znalezienie równowagi między wizją artystyczną – bardzo przemyślaną, skrupulatnie budowaną, z niezwykłą dyscypliną i wykorzystaniem nowoczesnych wizualnych środków a wyraźną podmiotowością bohaterów tej historii, traktowanych z szacunkiem. Osoby, które występują w spektaklu, są i jego bohaterami, i osobowościami, i życiorysami, i historiami, i aktorami. To właśnie ta równowaga ujęła jurorów i publiczność – zobaczyli w niej rzadkie zjawisko. Uznali, że często w teatrze, kiedy korzysta się z narracji osób o specjalnych potrzebach, ich historie bywają w jakiś sposób wykorzystywane, a artystyczna wizja wygrywa z szacunkiem i podmiotowością. Tu było inaczej.

W programie Kontrapunktu jest odrębny nurt off. Ziajski tę granicę przekroczył.

Traktuję to jako kolejny krok w kierunku zacierania granic. Bardzo mnie to cieszy. Jestem przekonany, że Adam Ziajski i jego twórczość są tak dojrzałe, że można się tylko dziwić, że tak późno trafił na scenę instytucji. Tu nie ma podziału na off i nie-off.

To po co w takim razie osobny nurt na festiwalu?

Na pewno nie po to, żeby wyznaczać granice, ale żeby oba nurty równouprawnić. Żeby pójść za ideą Kontrapunktu, która dla tego festiwalu została wyznaczona wraz z nazwą przez Zygmunta Duczyńskiego, szefa Kany, i która wyraża się w zderzeniach różnych tożsamości teatralnych. Prawdopodobnie kolejnym krokiem będzie mieszanie tych tożsamości – coraz więcej spektakli będzie mogło funkcjonować i w konkursie, i w offie.

Ale z offu jako odrębnego nurtu bym nie rezygnował: daje więcej szans, żeby popełniać błędy, eksperymentować z dyskusyjnym, utrudnionym w prostych interpretacjach skutkiem. W samym nurcie off było wiele znaczących spektakli, które zostały zauważone i mogłyby konkurować z nurtem głównym. Zmieściłby się w nim z pewnością Arti Grabowski z Raportem Paniką, to doświadczony eksperymentujący artysta. Albo Kolektyw Polka, który podzielił się z Grabowskim nagrodą Duczyńskiego – też wart zauważenia, przez głębię refleksji, rozmiar researchu, siłę kreacji zbiorowej, wspieranej przez profesjonalistów w poszczególnych warstwach spektaklu.

Jedna z wiernych uczestniczek Kontrapunktu, znajoma pani profesor ze szczecińskiej polonistyki, powiedziała: „Widzisz, Marek, nurt główny próbuje być offem, a off dorównuje nurtowi głównemu”. I tak właśnie jest. Są też wzajemne inspiracje, ale nie ma zazdrości. Choć powody do niej można by sobie wyobrazić – twórcy teatru i realizatorzy pracujący w instytucji mogliby zazdrościć artystom offowym swobody i niestandardowych działań, a off instytucji stabilności, bezpieczeństwa technicznego i finansowego.

Myślę jednak, że off widzi w tym poczuciu bezpieczeństwa pułapkę, groźbę utraty autonomii, wolności, przyzwolenia na błąd. W offie margines eksperymentu jest mocno rozszerzony. W instytucji obarczony dużo większym ryzykiem.

W kontekście offu bardzo się cieszę, że udaje nam się współpraca z Katarzyną Knychalską, która aktywnie działa na rzecz renesansu scen niezależnych w Polsce. Jako Kontrapunkt chcemy się w ten nurt włączać. Dzięki nagrodzie The Best OFF kilka spektakli pojawiło się na naszym festiwalu.

Kontrapunkt stał się częścią wielkiego ogólnopolskiego maratonu teatralnego – najpierw były Kaliskie Spotkania Teatralne, jeszcze w ich trakcie ruszył R@port w Gdyni, potem Kontakt w Toruniu, Warszawskie Spotkania Teatralne równolegle z Kontrapunktem, a rozmawiamy w trakcie piątej edycji Nowego Teatru dla Dzieci we Wrocławiu. Musi być trudno przygotować konkurencyjną propozycję programową tak, żeby nie powielać wyborów selekcjonerów innych festiwali.

Dlatego szukamy przedstawień nie tylko w Polsce. Współpracownicy, których poprosiłem o pomoc w selekcji, jeżdżą po festiwalach zagranicznych, obserwują, co się dzieje w innych krajach. Stąd w naszym tegorocznym programie spektakle z Ukrainy, Izraela, Hiszpanii.

Czy w tej układance da się dostrzec nurty, którymi żyje współczesny teatr?

Z pewnością teatr przegląda się w rynku wydawniczym, na którym pojawia się coraz więcej tekstów reporterskich, publicystycznych, powstających bardzo szybko, błyskawicznie reagujących na rzeczywistość. Teatr idzie tuż za reporterami. Wiele nowych spektakli daje życie równoległe innym tekstom kultury. Wierzę w siłę teatru dokumentalnego. I przeczuwam, że ten sposób opisywania rzeczywistości będzie coraz bardziej popularny.

Przez lata teatr dokumentalny kojarzyliśmy głównie z moskiewskim Teatrem.doc. Teraz chyba nie ma festiwalu, na którym nie pojawiłoby się kilka spektakli inspirowanych prawdziwymi historiami, reportażami czy filmami dokumentalnymi.

Tyle że podejście Teatru.doc, korzystającego z metody verbatim, jest wciąż szczególne. Bo to nie jest przecież tylko praca z tekstem dokumentalnym. Tam twórcy osobiście dotykają opowiadanych w teatrze spraw, stają się dokumentalistami, reporterami. Wcielają się w te role, wchodzą bardzo osobiście w opisywane sytuacje, w rzeczywistość swoich bohaterów, często podejmując ogromne ryzyko. Obawiam się, że teatru instytucjonalnego nie stać na takie podejście – ma przecież swoje sezony, standardy produkcji, pracy z realizatorami. Ze swojej natury zespoły teatralne są związane z miejscem, z poczuciem stabilności, zakorzenienia. Trudno w ramy takiej pracy wpisać wyjazdy w poszukiwaniu materiałów. Dlatego przypuszczam, że metoda verbatim pozostanie domeną offu, któremu łatwiej zrezygnować z przestrzegania pewnych standardów pracy na rzecz głębokiego wejścia w temat. Z tych samych przyczyn teatr instytucjonalny tak chętnie korzysta z wyników działań dokumentalisty, który ogromną część pracy już wykonał. Takie podejście niesie ze sobą pewien rodzaj ryzyka – oto teatr, który sięga po już istniejący tekst kultury, staje się instrumentem wspierającym rynek wydawniczy. Może też być tak, że takie podejście będzie źródłem wtórnej refleksji nad problemem – pierwszej dostarczył już przecież reporter.

Wracając do idei festiwalu – polem jakich jeszcze zderzeń była tegoroczna edycja?

One się odbywały nie tylko na scenie. Klub festiwalowy urządziliśmy tym razem w plenerze, na łące Kany, która ma swoją offową publiczność. Tym razem spotkali się na niej młodzi festiwalowicze – przyzwyczajeni do dyskusji w nieoczywistych przestrzeniach, ze stałymi bywalcami – pojawiającymi się tam po raz dwudziesty na Kontrapunkcie. Do takiego międzypokoleniowego spotkania doszło po raz pierwszy. Ale teatralne zderzenia dokonywały się przede wszystkim w językach teatralnych, artystycznych. I nie były to łatwe zestawienia, bo jak porównać wałbrzyskie przedstawienie Sienkiewicz Superstar, dobrze zrobione i świetnie odebrane przez publiczność, z ukraińskim Towarem, monodramem z Izraela, czy nawet spektaklem Ziajskiego? To są zupełnie inne języki, inne podejścia.

Teraz można odetchnąć, ale przed festiwalem zrobiło się gorąco, kiedy ministerstwo kultury nie przyznało Kontrapunktowi dotacji.

W historii festiwalu zdarzyło się to pierwszy raz. Najpierw była zmiana terminów składania wniosków o dofinansowanie, potem wieść, że będą rozpatrywane później niż zwykle – to wszystko zmusiło nas do przesunięcia terminu festiwalu z kwietnia na koniec maja. Okazało się to słuszne – rozstrzygnięcie konkursu grantowego nastąpiło późno. I pokazało, że są inne, dodatkowe kryteria przy ocenie wniosków, których nie ma w dokumentach. Nasz wniosek był precyzyjny, przemyślany, dobrze przygotowany, a jednak znalazł się pod kreską. Odwołanie okazało się skuteczne, pozwoliło jednak tylko częściowo zrealizować plany. Liczyliśmy na większe wsparcie. Z powodu historii Kontrapunktu, jakości festiwalu uznaliśmy, że powinien być wsparty nie tylko przez władze samorządowe, ale i rządowe.

Jak ucierpiał festiwal?

Nie udało nam się zaprosić dwóch ważnych przedstawień – Mefista z warszawskiego Teatru Powszechnego i Sekretnego życia Friedmanów z krakowskiego Ludowego. Musieliśmy zrezygnować po informacji, że nie mamy środków z ministerstwa.

Jesteśmy w trudnym okresie, sytuacja jest niejasna. Decyzje ministra kultury i osób, które zawiadują środkami rządowymi, są nieoczywiste. Tak naprawdę wszyscy próbujemy dociec, jakie są te niezwerbalizowane kryteria, które poza tekstem regulaminów wpływają na rozstrzygnięcia konkursowe. Gdybyśmy wiedzieli, że tych pieniędzy nie będzie, że nie ma na nie co liczyć, inaczej byśmy pracowali. Ale tak naprawdę chcielibyśmy, żeby doceniano nasze zaangażowanie, merytoryczny poziom pracy, żeby nie rządziła tym wszystkim polityka o niejasnych kryteriach.

Wrocławski Dialog po decyzji ministerstwa o wstrzymaniu dotacji postanowił poprosić o jej uzupełnienie widzów. Udało się, ale trudno oczekiwać tego przy każdej okazji.

Tam przynajmniej sprawa była jasna: oto rząd nie życzy sobie pana Frljicia, więc albo będziemy go zapraszać, ryzykując wstrzymanie finansowania, albo nie – wtedy zachowamy dotacje, ale nie wolność. Oczywiście nie powinno tak być – niech o wartości spektaklu decydują krytycy i opinia publiczna, nie politycy.

Jednak ja nie zapraszałem ryzykownych politycznie spektakli. Może więc wypadliśmy z finansowania, bo rozszerzyło się grono potencjalnych beneficjentów i nie starczyło dla naszego festiwalu. Po odwołaniu otrzymaliśmy jednak te pieniądze, więc to nie była kategoryczna decyzja. Było już jednak za późno, nie mogliśmy ryzykować, zapraszając spektakle bez gwarancji, że minister zmieni decyzję. Było to o tyle przykre, że wszyscy liczyliśmy, że budżet Kontrapunktu będzie się raczej rozwijał, niż zwijał. Organizacja festiwalu kosztuje około miliona złotych. Miasto nie jest jednak w stanie unieść samodzielnie tego obciążenia. Jeśli nie znajdziemy wielu źródeł finansowania, festiwal nie będzie miał szans na rozwój.

Od kilku lat jest pan wrocławianinem. Przy organizacji festiwalu w Szczecinie to utrudnienie czy ułatwienie?

Mimo że mieszkam we Wrocławiu, czuję się mocno zakorzeniony w Szczecinie. Jednocześnie ta zewnętrzna, wrocławska perspektywa bardzo mi pomaga. W Szczecinie mam świetny, doskonale przygotowany zespół. A zarządzanie festiwalem, jego dynamiką, napięciami, które powinny być delikatnie skonstruowane, jest możliwe, a nawet skuteczniejsze z ogólnopolskiej perspektywy. Z Wrocławia widać bardzo dużo: przede wszystkim inne style uczestnictwa w kulturze wynikające z pewnych stereotypów, przyzwyczajeń, z lokalności. Wiele z tego może zainspirować szczecinian, dużo dać festiwalowi, pozwolić mu się rozwijać.

Co na przykład?

Po pierwsze, potrzeba debaty, tworzenie sytuacji, w których rozmowa może się odbyć. Po drugie, jakość dyskusji, która staje się demokratyczna, w której może wziąć udział każdy, nie tylko członek elity stałych dyskutantów. Po trzecie, uczestnictwo w kulturze, które nie ma tylko cech spędzania wolnego czasu, które demokratyzuje, nie hierarchizuje – to styl zauważalny w dużych miastach.

Przy czym widzę od lat, jak szczecinianie przeżywają festiwal, jak angażują się w niego, są mu wierni. Tego mogą pozazdrościć Kontrapunktowi inne festiwale. Mamy w Szczecinie publiczność, która sama się organizuje, łączy się w grona, nie tylko rodzinne czy przyjacielskie. Osoby, które stają w kolejkach do kas, kupują po 40 biletów na jeden spektakl, spotykają się na festiwalu co roku, organizują sobie nawzajem dojazdy, noclegi, opiekę nad dziećmi. Wszystko po to, żeby dogłębnie uczestniczyć w imprezie. Kiedy jeszcze sprzedawaliśmy karnety, dzień po zakończeniu festiwalu znikała z kas cała pula miejsc na kolejną edycję. Dziś zamiast karnetów są bilety, a mimo to festiwal cieszy się dużym zainteresowaniem.

A pan tuż po tegorocznym Kontrapunkcie myśli o kolejnej edycji?

Nie w sensie spektakli, które chciałbym zaprosić – one dopiero powstają. Ale mam pewną obsesję, która w tym roku zamieniła się w wydarzenie artystyczne – chcę je rozwijać i kontynuować. Chodzi mi o przywołanie przestrzeni miasta wraz z jej niemymi świadkami, maszkaronami, atlasami, kariatydami, puttami, miejskimi maskami i postaciami mitologicznymi, które widać na elewacjach secesyjnych kamienic takich miast jak Szczecin, Wrocław czy Legnica. Chodzi mi o to, żeby zeszły z murów i ożyły – wszystko pod hasłem „Miasto to teatr”. W tym roku w centrum Szczecina pojawiło się kilkadziesiąt takich masek teatralnych, kopii postaci z fasad – w formie happeningu, działania włączającego dzieciaki i zwykłych mieszkańców. Chciałbym, żeby to było kontynuowane, chcę zarazić inne miasta na ścianie zachodniej, żeby to się rozrastało. To dobry sposób, żeby pokazać, że festiwal trwa, że jest świętem, że dzieje się coś ważnego. Ale też na obudzenie zaangażowania mieszkańców, którzy na co dzień nie bywają w teatrze. To też refleksja nad obecnością teatru w mieście, w przestrzeni publicznej, w szkole, relacjach międzyludzkich.

08-06-2018