AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Wieżowiec samobójców

Niewina, Paweł Miśkiewicz, Akademia Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie Filia we Wrocławiu
fot. Eliza Bondarew / Wrocławska Szkoła Fotografii AFA  

Paweł Miśkiewicz umie celebrować smutek. W potknięciach codzienności, goryczy cichych niespełnień i wstydliwych aktach życiowej kapitulacji potrafi dojrzeć rozbłyski poezji. Smutek bywa w jego spektaklach stanem iluminacji, przeszywającym momentem samopoznania, który pojawia się po chwilach złudnej euforii.

Bohaterowie Miśkiewicza są łatwopalni. W niektórych tlą się iskry, które szybko przyprósza szarzyzna życia. Po tych, którzy płoną jak pochodnie, zostaje tylko garść popiołu. Paroksyzmy cierpienia przykrywa litościwie ocean melancholii – naturalne środowisko nadwrażliwców, dla których swobodny dryf bez busoli i mapy wydaje się jedyną możliwą do przyjęcia formą istnienia.

Melancholia, to „nic, które boli”, jak pisał o niej Fernando Pessoa, stała się też kluczowym tematem Niewiny Dei Loher, zrealizowanej we wrocławskiej AST. Miśkiewicz jest od lat wierny tej autorce, która przed kilkunastu laty zawojowała polskie sceny. To w znacznej mierze na jej tekstach teatr sylabizował alfabet poetyki postdramatycznej. Długie partie monologowe, gwałtowne zmiany perspektywy narracyjnej, aktorskie efekty obcości – wszystko to tchnęło świeżością. Przypadek Klary, wystawiony przez Miśkiewicza w 2001 roku w Teatrze Polskim we Wrocławiu, stał się niemal modelową wykładnią nowej poetyki. Admiratorów niemieckiej autorce zjednywała jednak nie tylko atrakcyjna forma dramaturgiczna. Przypadek Klary stał się niemal manifestem dekady. W roli tytułowej bohaterki – dziewczyny, którą desperackie próby wypełnienia życiowej pustki zawiodły do samobójstwa, stoczyły pojedynek aktorski najwybitniejsze artystki młodego pokolenia: Kinga Preis, Maja Ostaszewska i Maria Seweryn. O sukcesie tekstu przesądziło jednak coś więcej niż świetnie napisana rola. Polska publiczność odkrywała w nim swój jeszcze niezrealizowany sen o ustabilizowanym świecie klasy średniej, w którym nieprzystosowanie i bunt przeciwko mieszczańskiej rutynie urasta do rangi wielkich życiowych dramatów. Dezynwoltura, z jaką Klara prowokowała wyrzucenie z pracy, a następnie usiłowała żyć na kredyt, by w końcu wpaść na szalony pomysł ofiarowania swego życia na ołtarzu naukowego eksperymentu, wydawała się wówczas w Polsce, pochłoniętej wyścigiem szczurów, czymś nie do pomyślenia. Z taką bohaterką trudno było się zidentyfikować, ale jej niczym nieskrępowana swoboda w podejmowaniu coraz bardziej irracjonalnych decyzji budziła podziw. Dziś nonkonformizm i prowokacyjna antysystemowość postaci Dei Loher nie wydaje się już tak elektryzująca. Spektakl Miśkiewicza, zrealizowany z dyplomantami Wydziału Aktorskiego AST, otwiera nieco inną perspektywę lektury jej dramaturgii, mocno odległą od szablonów sprzed lat.

Trzeba powiedzieć od razu, że nie jest to spektakl bez wad. W Niewinie można odnaleźć pokaźny katalog wypisów z wcześniejszych przedstawień Miśkiewicza. Ktoś, kto pamięta jeszcze Przypadek Klary, mógł odnieść wrażenie, że ogląda jakąś wariację tamtej opowieści. Mozaikę obrazów, rozwijających równolegle kilka wątków opowieści – podobnie jak tam – porządkują wyświetlane na ekranie tytuły scen. Materia fikcji jest krucha i łatwo się pruje, aktorzy wykonują ostrożny taniec wokół swoich postaci, przywdziewając je jak kostium, na oczach widza. Z boku sceny zainstalowano nawet coś w rodzaju prowizorycznej garderoby, w której można się przebrać i sprawdzić efekt w lustrze. Akty transformacji są ostentacyjnie umowne, ujęte w teatralny nawias. Balans na granicy iluzji i realności bywa dowcipny, jak wtedy, gdy się przekornie przeciąga obiecane widzom wyjście na przerwę. Rama sytuacyjna przypomina seans terapii grupowej. Na początku spektaklu aktorzy siedzą wyczekująco – część na kanapach na scenie, reszta – na krzesłach widowni, wtopiona w publiczność. Światło na sali gaśnie rzadko, jesteśmy wszyscy częścią zdarzenia, które dzieje się tu i teraz. Spowiedzi bohaterów, choć udramatyzowane, są introwertyczne, pełne rozwibrowanych fantazji i natręctw. Powtarzana z naciskiem pierwsza fraza, zapowiadająca wątek dwóch czarnych, nielegalnych imigrantów, sygnalizuje zbliżenie do aktualnych problemów, ale ciąg dalszy spektaklu to wrażenie zaciera. Przybysze z innych kultur są w końcu stałym elementem pejzażu w opowieściach Dei Loher jako umownie pojęte figury Inności. Często też właśnie ci obcy dają najbardziej zaskakujące dowody empatii.

Historie, opowiedziane w Niewinie, są w gruncie rzeczy banalne. Jednego z uchodźców prześladują wyrzuty sumienia z powodu nieudzielania pomocy tonącej kobiecie. Pani Zucker, kobieta w ostatecznym stadium cukrzycy, której pamięć o przeszłości zagłuszyły rozliczne konfabulacje, szuka schronienia u syna. Syn próbuje sobie ułożyć życie z partnerem Franzem, który odnajduje swoje życiowe powołanie jako preparator zwłok. Równoległym ściegiem biegnie opowieść o rozpadającym się małżeństwie, któremu zamordowano córkę, samotnej kobiecie, podającej się za matkę mordercy, i niewidomej dziewczynie, tańczącej na rurze w portowym klubie. Jak w Korowodzie Schnitzlera, wszystkie te postacie krążą wokół siebie, spragnione bliskości, goniące za marzeniami, potrzaskane przez los. Czasem tylko ocierają się o siebie, kiedy indziej ich drogi krzyżują się, zapowiadając wielki życiowy zwrot. Takie nadzieje w życiu dwóch kobiet rozbudza spotkanie z imigrantami. Pani Habersatt, cierpiąca z powodu macierzyńskiego niespełnienia, otrzymuje obietnicę „adopcji” w charakterze matki, zaś niewidząca dziewczyna dostaje szansę na odzyskanie wzroku dzięki operacji, którą za znalezione pieniądze funduje jej uchodźca Fadoul. Nadzieje jednak okażą się pozorne, niektórzy zresztą nie pragną ich spełnienia, świadomie odwracając się od życia. Tak dzieje się z niewidomą dziewczyną, która niepowodzenie operacji przyjmuje z ulgą, jakby w świecie ciemności czuła się bardziej bezpiecznie i swojsko. Podobnego wyboru dokonali jej niewidzący rodzice, którzy – odrzuciwszy to, co widzialne – poczuli się w swojej niszy demiurgami, czemu dali wyraz, nadając córce imię Absolut.

Co łączy tę gromadkę uciekinierów z życia? Najpewniej smutek, tęsknota za czymś, czego nie ma i nie będzie. To cierpienie przybiera czasem postać fantomowego poczucia utraty, które się nosi w sobie i pielęgnuje, jak pani Habersatt, urojona matka zabójcy, opłakująca nieistniejącego syna. Imigrantów z kolei prześladuje poczucie winy za niedostrzeżoną w porę śmierć kobiety. Takich rozterek, rzeczywistych i wymyślonych, troskliwie się dogląda, dbając, by źródło smutku nie wyschło.

Marek Bieńczyk, autor pięknego eseju o melancholii, pisze, że jest ona „doświadczeniem smutku tak uogólnionym, że zasklepiającym swe źródła, nigdy niezawartym w liczniku istnienia jako okazjonalna żałoba, zawsze w mianowniku niezmiennego trwania. Niczym biblijny wąż, strata mówi nam: et in Arcadia ego, rozsiadłam się także w Raju, jestem chlebem wszelkiej nicości, ale i w sercu szczęścia będę pleśnią na każdej radości”. U Dei Loher „pleśń smutku” przykrywa pragnienie śmierci. Myśli wszystkich jej bohaterów uparcie krążą wokół nicości i spektakularnych obrazów destrukcji. Ojciec zamordowanej dziewczynki roi o kosmicznych czarnych dziurach i antymaterii, pani Zucker, której ciało zżera cukrzyca, marzy o wielkiej eksplozji na stacji benzynowej, która wysadziłaby świat w powietrze. Wszystkich dręczy kwestia, co jest po drugiej stronie. Jedni chcieliby jakiegoś znaku i chcą „wymusić na nocy odpowiedź”, inni pragnęliby rozpłynąć się w nicości. Są tacy, którzy mają to już za sobą. W portowym mieście panuje epidemia śmierci. Złą sławą cieszy się nabrzeże, na którym ginie dużo ludzi, desperaci wybierają widowiskowy skok z wiaduktu w godzinach szczytu, bądź lot z dachu budynku, zwanego wieżowcem samobójców. Jeden z bohaterów próbuje się do tego kroku przymierzyć, zastanawiając się, jak może wyglądać istnienie w bezczasie. Franz stwierdza wprost, że życie jest tylko oczekiwaniem na śmierć, dlatego został jej cichym akuszerem, wyprawiającym w ostatnią podróż ciała, których nikt nie odbiera. Tych bezpańskich trupów – jak wieszczy Franz – będzie coraz więcej. Świat staje się maszyną do seryjnej produkcji samobójców. Nie jest jasne, dlaczego tak się dzieje. Może to rzeczywistość pędzi ku samozagładzie, a może tę apokalipsę każdy nosi w sobie. Trzeba tylko sprzyjającej okoliczności, by ją zdetonować.

Słuchając tekstu Loher, można odnieść wrażenie, że wszystkie mówiące w nim głosy zlewają się w jeden monolog. Tak, jakby w wielu opowieściach przeglądała się jedna jaźń. Może to drugie życie samobójczyni Klary, która powraca, by pożywić się cudzym cierpieniem, wziąć na siebie cudze grzechy i wyrzuty sumienia. Nie ulega wątpliwości, że przedstawiony w Niewinie rezerwat nadwrażliwców łączy z bohaterką wcześniejszej sztuki Loher głębokie pobratymstwo. Fakt, że wszystkie postacie grają w spektaklu ludzie bardzo młodzi, czyni ich melancholię jeszcze dotkliwszą, bo bezinteresowną, niewywołaną znużeniem życiem. Podobnie pragnienie śmierci, irracjonalne, choć czasem uporczywie racjonalizowane, staje się odpowiedzią na doświadczenie egzystencjalnej próżni, na której nie można odcisnąć własnego śladu.

Większość aktorów ma popisowe partie monologowe, choć nie wszystkie solówki wypadają dobrze. Są fragmenty tekstu, w których potoczysta proza zamienia się w zrytmizowany strumień wiersza. To kształt frazy cieniuje w nim sensy, odmierza puenty, zagęszcza język, przekształcając jego zwięzłą rzeczowość w materię czysto liryczną. Wiele spośród tych transowych mikropoematów, wymagających solidnej zaprawy aktorskiej, wybrzmiało raczej głucho. Mimo to kilka postaci pozostaje w pamięci. Przede wszystkim niewidoma dziewczyna, krucha marzycielka o imieniu Absolut, w wykonaniu Pauliny Kowalskiej rozbrajająco naiwna i bezradna wobec życia, lecz zarazem widząca więcej niż inni. Intrygujący jest Franz Macieja Kulmacza jako opiekun „bezpańskich” zwłok. Młody aktor pięknie rozwinął tę postać – od zagubionego życiowo introwertyka, po naznaczoną profetycznym cieniem figurę pomocnika śmierci, przygotowującego doczesne szczątki ludzkie do wieczystego spoczynku. Trudno oderwać wzrok od Pani Zucker – ekscentrycznej, hałaśliwej, zafiksowanej na rojeniach o wielkim wybuchu na stacji benzynowej. Ina Sobala w tej roli, zaopatrzona w sztuczne krągłości brzucha i wylewający się spod szlafroka obwisły biust, kreuje niejednoznaczny obraz matki jako potwora, tyranizującego otoczenie niedorzecznymi konfabulacjami, i zarazem kobiety rozpaczliwie samotnej, usiłującej zagadać zbliżającą się śmierć. Najbardziej spektakularny wydaje się jednak monolog nieszczęśliwej mężatki – poszukiwaczki sprzeczności, tropicielki szczelin „niespolegliwości świata”, radykalnej marzycielki, pragnącej przyszpilić rzeczywistość we wszystkich jej niekonsekwencjach ostateczną, całościową teorią wszystkiego. Adrianna Jendroszek prowadzi słuchaczy przez zawiłą logikę tego wywodu z zimną krwią, starannie maskując kryjące się pod nim szaleństwo. To desperacja rozpaczliwego odkrycia, które ujawnia się w katastroficznej puencie: „nie istnieje przeznaczenie/ lecz dlatego że nie wiemy/ w którą stronę mamy pójść/ jesteśmy ślepi/ na samych siebie”. Wysiłki racjonalnego ogarnięcia świata są koniecznością, trzeba podejmować je nieustannie, bo tylko to odróżnia nas od zwierząt. Ale to praca Syzyfa, jak mówi bohaterka, życie to droga przez ciemność, a nasz los jest równie nieprzewidywalny, jak rzut kostką.

Filozofia Dei Loher jest filozofią rozpaczy. Żyjąc, tracimy życie, nie nabywając w zamian żadnej wiedzy. W finale spektaklu wszystko wraca do punktu wyjścia. Ociemniała dziewczyna przekona się, że ślepota to stan naturalny. Imigrant Fadoul nie wyręczy pana Boga w spełnianiu życzeń. Pani Zucker nie przestanie marzyć o wielkim wybuchu. Granica pomiędzy tym, co konieczne i możliwe nie przesunie się ani o milimetr – najdalej posuniętym aktem wolnego wyboru pozostanie skok z wieżowca samobójców. Nie zdarzy się żaden cud. A przecież wieczór ze studentami AST nie nastraja depresyjnie. Wręcz przeciwnie, znieczula gorycz poczuciem humoru. Kołysze smutek na falach łagodnej ironii. W sam raz na jesienny spleen.

29-11-2017

galeria zdjęć Niewina, Paweł Miśkiewicz, Akademia Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie Filia we Wrocławiu <i>Niewina</i>, Paweł Miśkiewicz, Akademia Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie Filia we Wrocławiu <i>Niewina</i>, Paweł Miśkiewicz, Akademia Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie Filia we Wrocławiu <i>Niewina</i>, Paweł Miśkiewicz, Akademia Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie Filia we Wrocławiu ZOBACZ WIĘCEJ
 

Akademia Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie Filia we Wrocławiu
Dea Loher
Niewina
przekład: Dorota Sajewska
reżyseria: Paweł Miśkiewicz
kostiumy: Hanka Podraza
aranżacje: Kamil Jędrzejewski
konsultacje wokalne: Magdalena Śniadecka, Ewa Głowacka-Fierek
konsultacje choreograficzne: Bożena Klimczak
obsada: Klara Broda, Adrianna Jendroszek, Paulina Kowalska, Ina Sobala, Patryk Bartoszewski, Łukasz Kurczewski, Adam Lisewski, Maciej Kulmacz, Karol Włoch, Jasiek Grządziela oraz Mateusz Kieraś (II rok WA)
premiera: 29.10.2017

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
dwa plus trzy jako liczbę: