Chciałabym znów zacząć się bać

A A A

Ewelina Żak w spektaklu BALLADYNA.
Kwiaty ciebie nie obronią,
reż. Wojciech Faruga, fot. Natalia Kabanow

Jolanta Kowalska: Ukończyła pani warszawską Akademię Teatralną. Podobno dla młodego aktora poszukującego pracy nie ma lepszej legitymacji: zna się wszystkich ważnych ludzi, którzy mogą ułatwić karierę w teatrach stolicy…

Ewelina Żak: Moja biografia aktorska nie pasuje do tego stereotypu, choć byłam modelową absolwentką. Poczułam akceptację grona profesorskiego już podczas egzaminów wstępnych. Studiowało mi się wspaniale, miałam kontakt ze wspaniałymi artystami, takimi jak Maja Komorowska, Andrzej Łapicki czy Agnieszka Glińska. Wystąpiłam we wszystkich dyplomach i otrzymałam nagrodę na łódzkim Festiwalu Szkół Teatralnych. Przez cztery lata studiów poklepywano mnie po ramieniu i zapewniano, że bez problemu dostanę pracę. Uwierzyłam w tę wspaniałą przyszłość, jednak po skończeniu studiów okazało się, że w kolejce do pracy w teatrach ustawiło się bardzo dużo absolwentów. Z całego roku tylko trzy osoby otrzymały etaty w teatrze.

Pani również miała nie najgorszy start, grając gościnnie w Teatrze Ateneum i w Dramatycznym.

Rzeczywiście, starałam się wykorzystać wszelkie możliwości, udało mi się też zaczepić na chwilę u Igora Gorzkowskiego w Teatrze Koło. Jednak w powietrzu unosił się dziwny lęk, że ten etat, na który tak czekałam, staje się coraz bardziej nierealny. Nie myślałam wówczas o wyjeździe z Warszawy, bo teatry w mniejszych miastach nie miały wówczas takiej siły jak dziś. Wierzyłam nadal, że uda mi się znaleźć coś w stolicy, jednak telefon wciąż milczał. Zaczęłam się więc coraz bardziej wycofywać, myśląc, że może to ze mną coś jest nie tak. Dla młodego aktora, który poszukuje własnego miejsca w zawodzie, Warszawa potrafi być miejscem zabójczym. Był moment, w którym w ogóle przestałam grać. Zaczęłam się obawiać o swój warsztat, bo dla higieny zawodowej aktora nie ma nic gorszego niż brak praktyki. Założyłam wówczas rodzinę i oddałam się roli matki, z aktorstwem mając kontakt sporadyczny. Zdarzało mi się złapać jakiś dzień zdjęciowy lub występ w przedsięwzięciu impresaryjnym, żeby zarobić parę groszy. W którymś momencie jeździłam nawet z bajkami po Polsce. Czułam jednak, że coraz bardziej oddalam się od zawodu. Mimo to miałam wielkie pragnienie pracy w teatrze. Z czasów szkolnych zapadło mi w pamięć niezwykle silne doświadczenie, jakim były warsztaty z Krystianem Lupą. Starałam się czytać wszystkie publikacje, jakie wówczas ukazywały się na jego temat, i ta lektura podtrzymywała mnie na duchu. W którymś momencie ta narastająca tęsknota za teatrem sprawiła, że zdecydowałam się wyjechać gdziekolwiek, byle tylko wreszcie móc zacząć grać. Zaczęłam wysyłać w różne miejsca swoje CV, a po jakimś czasie znalazłam numer telefonu do Natalii Korczakowskiej, którą znałam jeszcze z czasów studiów. Przeczytałam gdzieś, że właśnie miała premierę Elektry w Jeleniej Górze i postanowiłam do niej zadzwonić. Miałam wątpliwości, czy jej numer telefonu po tylu latach się nie zmienił, ale – o dziwo – wciąż był aktualny. Natalia powiedziała, że ma dla mnie tylko dwie godziny czasu, bo właśnie wyjeżdża do Jeleniej Góry. Umówiłyśmy się więc na szybką kawę. Była to dziwna rozmowa, bo zamiast o teatrze mówiłyśmy o Ciechocinku, z którego właśnie wróciłam. Jednak wkrótce po tym, jak się rozstałyśmy, Natalia zadzwoniła do mnie i zapytała, czy nie zagrałabym roli Nataszy w adaptacji Skrzywdzonych i poniżonych. Dodała, że to niestety bardzo daleko, bo aż w Wałbrzychu. Ja w ogóle nie wiedziałam, gdzie to jest. Gdy komuś mówiłam, dokąd jadę, załamywano ręce, że to przecież koniec świata, jakieś beznadziejne peryferie.

Był rok 2008 – teatr wałbrzyski miał już wówczas świetną renomę. Do Warszawy nie docierały wieści, że od kilku lat dzieją się tam ciekawe rzeczy?

Najwyraźniej nie była to świadomość powszechna. Ja sama byłam tak długo poza środowiskiem, że nie miałam za dobrej orientacji w tym, co się dzieje w polskim życiu teatralnym. Oczywiście wiedziałam, że teatr odniósł sporo sukcesów, bo pojawili się tam młodzi, ciekawi reżyserzy, tacy jak Monika Strzępka, nie sądziłam jednak, że ta fala wznosząca wytworzy tam jakąś trwałą jakość. Mimo wszystko ucieszyłam się z tej propozycji, spakowałam i pojechałam z myślą, że zagram tam tylko tę jedną rolę. Okazało się, że to miejsce wciągnęło mnie od razu. Akurat formował się tam nowy zespół i Sebastian Majewski z miejsca zaproponował mi etat. Tak zaczęła się moja wielka przygoda z Wałbrzychem.

Czy to nie paradoks, że aby znaleźć się znów w mainstreamie, musiała pani wyjechać na peryferie?

Tak, w końcu dostałam pracę tam, gdzie był wówczas najwyższy wskaźnik bezrobocia – to też jest paradoks. Maja Kleczewska mówiła, że ilekroć tam przyjeżdża, czuje się przybyszem z innej planety. I rzeczywiście tak było: czuliśmy, że to jakiś nierzeczywisty świat, coś na kształt Narnii – krainy, do której wchodzi się przez szafę. To miejsce dziwne, które przy całym swoim smutku i biedzie było jednak bardzo ciekawe i tajemnicze.

Nie zdecydowała się pani jednak w tym ciekawym miejscu zamieszkać… Większość aktorów zespołu wałbrzyskiego to ludzie z zewnątrz, dojeżdżający tam tylko do pracy. Nie da się w Wałbrzychu zapuścić korzeni?

Rzeczywiście, dla środowiska artystycznego to dość trudne miejsce. Wyjście na spacer około dziewiątej wieczorem jest już bardzo ryzykowną sytuacją, nie za bardzo też jest dokąd pójść. W zespole oprócz mnie było jeszcze kilkoro nowych aktorów i wszyscy czuliśmy się dziwnie, wychodząc nawet do sklepu. Żartowaliśmy między sobą, że wystarczy wejść do hipermarketu Netto, przyjrzeć się ludziom, z których większość miała na twarzach wypisaną całą historię życia, by zrozumieć, co to za miejsce. W tym mieście było rzeczywiście coś depresyjnego, coś, co wzbudzało lęk. Każdy z nas jednak wpadał tam tylko na chwilę, a tak naprawdę żył i mieszkał gdzie indziej. Ja przez dwa i pół roku dojeżdżałam do Wałbrzycha z Warszawy. Śmiałam się z siebie, że jestem aktorką z Buenos Aires, bo podróż, jaką za każdym razem odbywałam pociągiem, trwała tyle, ile lot do Argentyny. Byliśmy obcymi przybyszami, którzy zjeżdżają się tylko na produkcję, nie identyfikując się z miejscem. Jednak gdy wracałam do Warszawy, zaczynałam tęsknić za Wałbrzychem. To mroczne miasto było w jakiś sposób pociągające, poza tym był tam mój teatr, który okazał się miejscem fascynującym. Podczas prób mieszkaliśmy wszyscy w domu aktora, więc praca właściwie nigdy się nie kończyła, bo po wyjściu z teatru kontynuowało się rozmowy w pokojach. To był kolejny powód, dla którego trudno było zapuścić korzenie w mieście – tworzyliśmy zamkniętą enklawę ludzi, żyjących w swoim świecie. Dlatego również, pomimo kilku lat pracy, nie mogę powiedzieć, że dobrze znam Wałbrzych.

W jaki sposób odseparowanej od miasta kolonii artystycznej udało się nawiązać kontakt z miejscową widownią?

Widownia wałbrzyska nas lubi i wie, czego może się po nas spodziewać. Niemniej bywaliśmy wobec niej hermetyczni, a czasem również niesprawiedliwi. Zdarzało się, że graliśmy przedstawienia dla nich niezrozumiałe, wtedy byliśmy im wdzięczni, że w ogóle wysiedzieli na spektaklu. Ukłonem wobec tej publiczności miał być cykliczny kabaret Michała Walczaka Dom Aktora, w którym skracaliśmy dystans wobec widowni, pokazując, że jesteśmy ludźmi takimi jak oni i potrafimy się z siebie śmiać. To ich bardzo urzekło, poczuli się partnerem w rozmowie z teatrem. Takich gestów wobec publiczności było zresztą więcej, były spektakle takie, jak Wałbrzych Utopia 2.039 Piotra Ratajczaka, które – mówiąc o sprawach bliskich widzowi – zyskiwały dużą popularność. Ludzie chcą przychodzić do teatru, często jednak po prostu nie stać ich na bilet. Niedawno w ramach akcji Bilet za 250 groszy graliśmy Na Boga! i frekwencja przeszła wszelkie oczekiwania. Ludzie reagowali bardzo żywiołowo, niektórzy robili sobie zdjęcia na widowni, wielu z nich było w teatrze prawdopodobnie po raz pierwszy w życiu. Przyszli ludzie młodzi i starsi, niektórzy nawet na wózkach. Część z nich pewnie znów długo nie będzie mogła sobie pozwolić na kupno biletu. Bardzo nas ujęło to wydarzenie i pomyśleliśmy sobie, że ten teatr jednak ma sens.

Czy dla wychowanki Mai Komorowskiej i Andrzeja Łapickiego wałbrzyski styl grania, dekonstruujący tradycyjne wartości warsztatowe, nie był szokiem?

Tak, w pewnym sensie sama poczułam się zdekonstruowana już po pierwszym tygodniu prób. Okazało się, że przez tych osiem lat od czasu, gdy ukończyłam szkołę, teatr się bardzo zmienił. Pamiętam, jak Natalia Korczakowska opowiadała mi o Polleschu, o którym nie miałam pojęcia. Uświadomiłam sobie, że to aktorstwo, które wyniosłam ze szkoły, jest już niemożliwe do pokazania na scenie. Nie ma już czegoś takiego, jak postaciowanie czy przebieg psychologiczny roli. Miałam zagrać postać, w której nie było żadnej linearności, żadnej konsekwencji. Usłyszałam, że materiałem roli trzeba się bawić, że trzeba poczuć się jak dziecko w piaskownicy, które dostaje do ręki zabawki. Musiałam na jednej próbie skonstruować sobie jakiś obraz postaci, by za kilka dni wyrzucić to do kosza i zacząć wszystko od nowa. To było zaprzeczenie tradycyjnego trybu pracy, który zakładał, że do roli dojrzewa się przez wiele miesięcy. Może najbardziej radykalna była dla mnie współpraca z Krzysztofem Garbaczewskim w Gwieździe śmierci, w której musieliśmy równocześnie być aktorami, rekwizytorami i operatorami kamer. Tam najdobitniej do mnie dotarło, że trzeba redukować swoje aktorskie ego, bo na nim się niczego nie zbuduje. Do Wałbrzycha przyjeżdżali reżyserzy, którzy ten teatr rozsadzali, stale coś wspólnie dekonstruowaliśmy, szukając zupełnie nowych dróg. Tak było z Garbaczewskim, Radkiem Rychcikiem, a potem Michałem Borczuchem, który przy okazji pracy nad Królową śniegu zaciągnął nas do starej ujeżdżalni w Książu. W boksach stały konie, które rżały, a my mieliśmy sobie wyobrazić, że jesteśmy na Antarktydzie. To była praca w rejonach wielkiej abstrakcji, nie wiedzieliśmy, na jaki brzeg wyrzuci nas ta podróż. Stanowiliśmy twórczy kolektyw, pracujący na równych prawach, bez podziału ról i hierarchii. Krzysztof Garbaczewski powiedział kiedyś, że czuje się bardziej kuratorem koordynującym twórczą aktywność swojego zespołu niż reżyserem. Coś takiego zdarzyło się również we współpracy z Michałem Borczuchem – tam również każdy członek ekipy mógł poczuć się podmiotowo. Wiedziałam, że w tym układzie odpowiadam nie tylko za swoją rolę, ale też wpływam na kształt całości. Nigdy dotąd nie czułam się w takim stopniu samodzielną artystką.

Pani rola w tym spektaklu też należała do zadań ekstremalnych. Czy Gerda to postać czy ciąg stanów emocjonalnych?

Gerda bardzo dużo mnie kosztowała. Ta rola rzeczywiście polegała na produkowaniu emocji. Premiera odbyła się przed końcem sezonu i pamiętam, że w czasie wakacji miałam taki moment, że nadawałam się tylko do zamknięcia w piwnicy. Czułam się rozchwiana emocjonalnie, miałam też mnóstwo siniaków, bo to przedstawienie było bardzo fizyczne, a myśmy się nie oszczędzali. Każdy spektakl był dla nas w jakiś sposób doświadczeniem ekstremalnym.

A jak się produkuje takie stany emocjonalne? Trzeba mieć jakąś technikę?

Akurat w tym przedstawieniu nie mogłam sobie pozwolić na technikę. Bardzo lubię wynajdywać różne aktorskie sposobiki, które dają mi poczucie bezpieczeństwa w roli, ale u Michała było to niemożliwe. Pracowaliśmy w bardzo trudnej przestrzeni: ta ujeżdżalnia była tak surowa, że nie było się za czym schować. Nie można było się uciec do formy, jedyne, co pozostawało aktorowi, to być szczerym. Po raz pierwszy miałam okazję pracować tylko na sobie, bez żadnej asekuracji. Wszystkich zresztą nas ta sytuacja mocno wyczerpywała, więc po każdym secie spektakli marzyliśmy o dłuższym odpoczynku, bo trzeba się było doprowadzić do stanu używalności. Było to dla mnie być może najtrudniejsze zadanie aktorskie, ale też z pewnością jedno z najciekawszych. Podobnej dyspozycji wymagał od nas też Radek Rychcik w Łysku z pokładu Idy. Graliśmy to na ogromnych emocjach, ale Radek zainstalował nas w ciało. Pracowaliśmy bardzo fizycznie, jak sportowcy. Niesamowite było to, że nie dawało się próbować dłużej, niż dwie godziny, bo czuliśmy się jak po forsownym treningu. Jednak to umordowane ciało stawało się świetnym przewodnikiem dla emocji. Dzięki temu znacznie łatwiej było wchodzić w różne stany, podczas gdy w Królowej śniegu nie mieliśmy takiej podpórki.

Miała też pani w wachlarzu ról wałbrzyskich postacie nieco bardziej formalne, na przykład piękną, alegoryczną figurę Afryki we W pustyni i w puszczy Bartosza Frąckowiaka i Weroniki Szczawińskiej. Jak buduje się takie postacie?

To była trudna praca, też raczej niestandardowa. Dziś nie można już polegać tylko na własnej wrażliwości i wyobraźni, trzeba też sporo wiedzieć. Aktor musi być po prostu intelektualnie bardzo sprawny, powinien dużo czytać i mieć dobrą orientację w kulturze, polityce, historii. Takie postacie jak Afryka buduje się, siedząc w internecie, szukając informacji, oglądając filmy, słuchając muzyki. Taka wiedza daje znacznie więcej niż kombinowanie, jak mogłaby wyglądać na scenie Afryka.

A jak tę erudycję przełożyć na bycie fizyczne aktora na scenie?

To po prostu gdzieś włazi. Uruchamia się poziom abstrakcyjnego myślenia, które nie ma nic wspólnego z kalkulowaniem, jaka ta postać ma być. Gdybym myślała: „jak tu zagrać Afrykę?”, to zamknęłabym się już na pierwszej próbie i dalsza praca nie miałaby sensu. Trzeba mieć tak otwartą głowę, żeby móc chłonąć bardzo różne inspiracje, które niekoniecznie przekładają się na konkretne środki aktorskie.

Czy te doświadczenia wymagały odrzucenia umiejętności i wiedzy, jakie wyniosła pani ze szkoły?

Szkołę wspominam jako bardzo przyjemnie spędzony czas. nauczyłam się w niej mówić, operować głosem, starałam się również dbać o ciało. Ale otwartość zawdzięczam zajęciom w studiu aktorskim Doroty Pomykały i Danuty Owczarek w Katowicach, na które uczęszczałam jeszcze przed egzaminami do szkoły warszawskiej. Profesorowie na egzaminach zresztą doskonale rozpoznawali ludzi z tego studia, bo przychodziliśmy tak rozgrzani, że oni nie musieli już potem pracować nad tym, by nas uruchomić. Potem trzeba już było tylko uważać, żeby się w szkole teatralnej nie zepsuć.

A co z talentem? Jest potrzebny? A jeśli tak, to jak należałoby go na użytek dzisiejszych czasów zdefiniować?

Już dawno tego słowa nie używałam i myślę, że trochę straciło sens. Aktor powinien mieć szczerość, otwartość i umiejętność bycia z ludźmi. Ale chyba najważniejsza jest pasja i ciekawość. Jeśli się w tym zawodzie nie ma takiej dziecięcej ciekawości i pasji do pracy, to nie pomogą najlepsze warunki zewnętrzne ani zdolności.

Wrażliwość?

Owszem, jest potrzebna, ale trzeba umieć z niej korzystać, bo wrażliwość nieumiejętnie eksploatowana potrafi zaprowadzić aktora w niedobre rejony. Dzisiaj jednak trzeba przede wszystkim umieć pracować w zespole. Tego w największym stopniu nauczyłam się właśnie w Wałbrzychu. Nie wyniosłam tego ze szkoły teatralnej. Gdy przyjechałam tutaj z Warszawy, to przez pierwsze dwa lata czułam się trochę jak dzikuska, bo nie umiałam pracować z ludźmi. Po prostu się ich bałam. Wydawało mi się, że trzeba się wykazać i na każdym kroku udowadniać, że jestem świetna. Okazało się, że to w ogóle tak nie działa. Trzeba przede wszystkim umieć patrzeć partnerom w oczy i umieć z nimi rozmawiać. Współpraca polega na tym, że dajemy coś sobie nawzajem, a gdy coś nie wychodzi, po prostu na chwilę zostawiamy temat i odpuszczamy.

Wałbrzyski styl gry, o którym mówimy, był na początku nieco szokujący dla publiczności z innych miast. Wstrzemięźliwość wobec niego zachowywało także pani macierzyste środowisko. Po waszych występach na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych ukuto termin „aktorstwo wałbrzyskie” – i raczej nie był to komplement.

Mam własną teorię na temat tego, co się wówczas tam wydarzyło. Mieliśmy wystąpić na WST w 2010 roku, do czego nie doszło, bo festiwal z powodu żałoby po katastrofie smoleńskiej odwołano. Wystąpiliśmy rok później i to już była zupełnie inna sytuacja. W ciągu tego roku tyle się wydarzyło, spadł na nas deszcz nagród, otrzymaliśmy tyle pochwał, że publiczność miała wobec nas bardzo wysokie oczekiwania. Nie przyjeżdżaliśmy tam już jako ciekawy zespół z peryferii, lecz jako jeden z najlepszych zespołów w Polsce. Wałbrzych obrósł wielką legendą, która na dobrą sprawę zrobiła nam krzywdę, bo nagle okazało się, że musimy sprostać temu mitowi i udowodnić, że jesteśmy najlepsi. Te wyśrubowane oczekiwania nas spaliły, bo mieliśmy świadomość, że musimy stanąć na wysokości mocno wyśrubowanej legendy. Dziś myślę, że pojechaliśmy tam o rok za późno.

Czego jeszcze chciałaby pani spróbować w tym zawodzie?

Marzę o tym, żeby się dowiedzieć, ze jeszcze nic nie umiem. Moment, w którym sobie powiem, że coś umiem, to będzie koniec. Teraz odchodzę z Wałbrzycha, bo chciałabym się znowu zacząć bać. Chcę znów czuć tę adrenalinę, która bierze się z lęku o to, że mogę się pomylić, że czegoś nie potrafię. Wtedy mam motywację do poszukiwań, chce mi się grzebać, rozgryzać tekst, rozglądać za inspiracjami.

Jeśli ten lęk trzeba wciąż w sobie odświeżać, to stabilizacja byłaby czymś morderczym dla aktora.

Absolutnie tak, dlatego ja od tej stabilizacji uciekam. Gdy ogłosiłam swoją decyzję o odejściu z teatru, to wszyscy załamywali ręce: „Co ty robisz? Przecież tam masz etat, poczucie bezpieczeństwa!”. Owszem, zaznałam w życiu braku bezpieczeństwa, właśnie dlatego myślę, że to poczucie niepewności uruchamia w człowieku jakiś rodzaj zwierzęcia, które walczy o siebie. Oczywiście nie wiem, jak się będę czuła we wrześniu, gdy się okaże, że nie znalazłam nowej pracy, ale mam już pewne doświadczenie i liczę na to, że ono mnie uratuje. To, co wynoszę z Wałbrzycha, to wiara w to, że sobie poradzę. Po szkole czułam się nieprzygotowana na życie w zawodowej dżungli, ale praca w tym teatrze mnie uodporniła. W końcu kiedyś mnie samej się wydawało, że nie ma większej dżungli niż Wałbrzych (śmiech).