AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Szukam dla siebie nowego języka

Doktor nauk o komunikacji i poznaniu, adiunkt w Zakładzie Performatyki Instytutu Kulturoznawstwa UAM. Autorka i współautorka książek i artykułów wydanych w Polsce i za granicą. Współprowadząca grupy „Performances in Public Spaces” w ramach International Federation for Theatre Research.
A A A
Malina Prześluga, fot. Piotr Wręga  

Joanna Ostrowska:  Obserwując przez ostatnie kilka sezonów to, co dzieje się na scenach lalkowych, odnoszę wrażenie, że statystycznie łatwiej trafić tam na dobry spektakl niż w teatrach tworzących dla dorosłych. A jak pani to widzi?

Malina Prześluga: Zestawiam sobie w głowie przeróżne dyskusje przy okazji festiwali czy spotkań ludzi teatru dla dzieci sprzed sześciu-siedmiu lat z tym, o czym się mówi, rozmawia dzisiaj. Te kilka lat temu właściwie wszystkie dyskusje sprowadzały się do jednego: dlaczego ta nowa dramaturgia nie jest wystawiana, dlaczego ciągle królują Czerwone kapturki, co trzeba tym teatrom zrobić, żeby one wreszcie uwierzyły, że można, że warto wystawiać współczesną dramaturgię. Dzisiaj już się zupełnie o tym nie mówi, dlatego że wystawianie nowej dramaturgii dla większości teatrów stało się oczywiste i wreszcie ta współczesna dramaturgia funkcjonuje na podobnych zasadach jak klasyka. W teatrach jest jej dużo. Ja sama dopiero po dłuższym czasie zorientowałam się, że u nas w Teatrze Animacji żadna z premier, które są zaplanowane w najbliższym czasie, nie będzie premierą tekstu klasycznego i nawet mi do głowy nie przyszło, że może być inaczej. Wystawianie współczesnych dramatów dla dzieci stało się normą. Choć oczywiście nie chodzi o to, żeby one całkowicie zastąpiły klasykę, która też jest potrzebna.

Obecnie dyskusje teatralnego środowiska często krążą wokół innego tematu: oddzielenia teatru lalkowego od teatru dla dzieci. Coraz częściej za teatr dla dzieci biorą się teatry dramatyczne – grające dotąd dla dorosłych. Nierzadko wykorzystują duże nazwiska i oczywiście nie robią tego lalkowo, tylko dramatycznie. Myślę, że w pewnym sensie jest to dobra tendencja, bo widzimy, że w końcu teatr dla dzieci przestał być spychany do lamusa, tylko zaczął być traktowany rzeczywiście poważnie. Myślę, że dzięki temu widz staje się bardziej świadomy. Ciągle jeszcze ta lalkowość jest mocno przyklejona do teatru dla dzieci, a szkoda, że w Polsce się tego nie rozdziela – że teatr formy kojarzony jest z teatrem konkretnego, wyłącznie dziecięcego odbiorcy, zupełnie inaczej niż na świecie.

Myślę, że różnorodność robi dobrze teatrowi dla dzieci. Myślę, że wielu twórców odkryło, że jest coś takiego jak „dziecięcy widz” i że poza teatrem aktorskim istnieje teatr formy, taki teatr, który pozwala na znacznie szersze spojrzenie na teatr. Bardzo ważne jest to, że ten rodzaj teatru zaczął być traktowany poważnie, że przedstawienia dla dzieci zaczynają wygrywać poważne ogólnopolskie konkursy, jak np. w tym roku SAM, czyli przygotowanie do życia w rodzinie Wrocławskiego Teatru Lalek. Nagroda, jaką zdobył w Konkursie na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej, jest jedną z najważniejszych nagród ogólnopolskich. Ogromnie się w tego ucieszyłam, bo oznaczało to, że teatr dla młodych widzów zaczął być traktowany na tym samym poziomie, co teatr dla dorosłego widza.

Moje dziecko też absolutnie oszalało po tym spektaklu. Wyszedł z niego albo raczej wyfrunął tak naładowany energią, że chciał góry przenosić. Ale dobry teatr chyba tak właśnie powinien działać.

Zdecydowanie tak. Myślę, że warto zauważyć także to, że ten teatr dla dzieci przestał być kierowany stricte do dzieci. Jeśli przedstawienie jest naprawdę dobre, jak to, o którym przed chwilą mówiłyśmy, to tak naprawdę wiek widza się nie liczy. To znaczy ja wyznaję zasadę, że oczywiście trzeba uważać na te bardzo małe dzieci, żeby się nie przestraszyły, nie zanudziły, nie zniechęciły i tak dalej. Ale jeśli chodzi o trochę starsze, to już takiego niebezpieczeństwa nie ma, bo dobre przedstawienie ma tyle poziomów, że może bawić widza w każdym wieku. Taka jest moim zdaniem tendencja, może wynika z mody, jaka jest ostatnio w kinematografii – od Shreka począwszy po tysiąc innych – że kręci się filmy, w których zakładanym widzem jest każdy. Pisząc bardzo staram się pamiętać, że dziecko w teatrze nie jest samo i że temu dorosłemu też trzeba coś dać. Współczesna dramaturgia dla dzieci nie ogranicza się dziś tylko do nich i myślę, że to dobrze.

Ja mam jednak takie wrażenie, że ten impuls do zmiany teatru dla dzieci w Polsce wyszedł przede wszystkim od dramaturgów. Inscenizatorzy, reżyserzy dopiero uczą się, jak tę nową dramaturgię wystawiać.

Zgadza się. Wracając jeszcze do tych wszystkich rozmów, które się regularnie toczą w tym naszym teatralnym świecie – dosyć długo powodem do ogólnej radości był fakt, że ta nowa dramaturgia jest wystawiana. Teraz zaczynamy zwracać uwagę na to, jak jest wystawiana. Jeden sukces mamy za sobą. Faktem jest, że rzeczywiście ludzie teatru: dyrektorzy, reżyserzy biorą się za te teksty. Teraz trzeba wejść na kolejny poziom, żeby one były robione dobrze. Ja w ogóle jestem optymistką i myślę, że będą robione coraz lepiej, że lepiej będzie rozumiana współczesna poetyka. Dotąd reżyserzy mieli za sobą głównie doświadczenia reżyserowania klasyki, a teraz pojawia się u nich myślenie nowym językiem i formą.

I właśnie forma jest często do tyłu. Teraz warto zacząć szukać nowych form, żeby lalki (choć nie przepadam za tym słowem, bo ono w języku polskim jest dość ograniczające), animanty były dostosowane do współczesnego języka. Warto poszukiwać także na polu plastycznym, odkrywać nowe przestrzenie, kształty, materiały, konstrukcje, rozwiązania techniczne. Zaczynam dostrzegać potrzebę powstania w Polsce szkoły konstruktorów lalkowych, bo sztuka ta u nas powoli i sukcesywnie zanika. Często bywa tak, że przedstawienie mogłoby być dużo lepsze, gdyby pomysł na formę był ciekawszy, bardziej nowatorski.

Zaobserwowałam jeszcze, że nowa dramaturgia jest przez część reżyserów traktowana jak Shrek. To znaczy, że jest ona sprowadzana do roli atrakcyjnego nośnika akcji. Żeby się wszyscy dobrze bawili. Często dramaty są po prostu mądrzejsze niż spektakle, jakie na ich podstawie powstają. Myślę więc, że warto rozmawiać z reżyserami i zachęcać ich, żeby przekazywali także mądrość tych tekstów.

Tutaj są właściwie dwie sprawy, dwa problemy do rozwikłania. Po pierwsze łatwo pójść w humor i zrobić z tego slapstick. Łatwo temu ulec już na etapie pisania tekstu i tak samo łatwo zrobić to później na scenie, bo są takie żarty, gagi-klucze, które dzieciaki zawsze rozbawią, mnie zresztą też, ale ważne, żeby ten humor pozostał tylko narzędziem do powiedzenia pewnych ważnych treści, a nie był celem samym w sobie. Myślę, że można zrobić przedstawienie, które jest bardzo śmieszne, ale jednak wartościowe, poza tym śmiechem także. Przydałaby się tu „autocenzura” tak piszącego, jak i reżyserującego.

A druga sprawa to rozmowa i współpraca, o której była mowa. Jestem wyznawczynią tego, żeby – jeśli autor ma ten przywilej, że żyje, a to się teraz coraz częściej zdarza – mógł uczestniczyć na jakimś tam poziomie w próbach, nie wszystkich, bo nie zawsze każdemu reżyserowi i aktorom się podoba, że autor siedzi i patrzy. To może być krępujące, ja to rozumiem, choć autorzy tak naprawdę nie gryzą, ale te pierwsze kilka prób byłoby dobrze. Autor – oczywiście taki taktowny i niehisteryzujący, a tacy też się zdarzają. Bo autor często ma za duże zaufanie do czytelności swojego tekstu – takie wrażenie: to się przeczyta, to się zrozumie. Teraz jest w pisaniu dla teatru taka tendencja, żeby ograniczać didaskalia, ja ich praktycznie nie używam. Potem zaś się okazuje, że przez to, że czegoś nie wyjaśniłam, kompletnie inaczej jest to wszystko przeczytane i na przykład to drugie dno, które dla mnie było pierwszym, przestaje istnieć na scenie. Więc po pierwsze: współpraca, rozmowa autora z reżyserem, a po drugie, żeby te cugle mocno trzymać, bo na efekciarstwo pracuje się łatwo, a dla uzyskania efektu trzeba się trochę zatrzymać, pomyśleć i dopiero wtedy ruszyć dalej.

We wrześniu miały miejsce dwie premiery pani tekstów: Smoków w Teatrze Animacji w Poznaniu i Pinokia w Teatrze w Gnieźnie. Mam wrażenie, że zarówno pani, jak i Marta Guśniowska, zdominowałyście polski teatr dla dzieci.

Ja mam kompleks, że ostatnio za mało piszę (śmiech).

Mnie natomiast bardzo interesuje, jak pracowicie trzeba żyć, żeby napisać tyle świetnych tekstów w tak krótkim czasie.

Od dwóch miesięcy nic nie piszę, bo mam potworny remont w domu i zagruzowane biurko (śmiech). Natomiast ciągnie mnie do tego pisania na maksa, ja to po prostu strasznie lubię. To jest jakieś uzależnienie. Kiedy, tak jak teraz, od dłuższego czasu nie napiszę ani jednego zdania, to choruję, spać nie mogę, więc myślę, że moje pisanie ma jakiś bardzo naturalny napęd. Dwie premiery w miesiącu nie oznaczają przecież, że ja te teksty w krótkim czasie napisałam. Pinokio powstawał gdzieś styczeń-luty, Smoki, no… luty-marzec. Ale tu jest też tak, że muszę się chwilami hamować, bo piszę, piszę i piszę, a potem sobie zdaję sprawę, że mogłabym się na chwilę zatrzymać, zastanowić, poszukać takiej zupełnie nowej dla siebie formy, nowego odkrycia w tym moim pisaniu. Teraz miałam na przykład taki moment, że zaczynałam parę rzeczy i nie kończyłam w ogóle. Zarzucałam, bo okazywało się, że to w ogóle nie to, dlatego że jestem w tej chwili chyba w takim procesie poszukiwań, żeby gdzieś odkryć w sobie ten nowy język, żeby poszukać jakiejś nowej formuły, żeby napisać coś zupełnie inaczej. Mam po prostu jakąś potrzebę rewolucji, bo pewne schematy już mi się niestety w głowie utrwalają i wolałabym teraz tak to sobie zastopować, żeby te teksty nie zaczęły wypadać ze mnie jeden po drugim jak z taśmy i żeby nie stały się do siebie podobne.

Ta potrzeba rewolucji jest bardzo frapująca, ponieważ jak się czyta pani teksty, czy też ogląda ich inscenizacje, to one na pierwszy rzut oka wydają się szalenie niepedagogiczne. Są nieprawomyślne i pozwalają dziecku na niezgodę na świat, w jakim bardzo często zarówno przedszkole, jak i szkoła, i czasem dom chcą je umieszczać. Myślę w tej chwili o Najmniejszym balu świata, gdzie bohaterka ani nie jest uładzona, ani nawet nie jest miła i taka zresztą pozostaje. Pojawia się tam schemat, jaki znamy z wielu amerykańskich filmów: dziecko pozbywa się rodziców i może robić to, co chce. O ile tam pokazywane są najpierw uroki „dorosłego życia”, u pani bohaterka od razu odkrywa – mimo swego rozwydrzenia – że chce rodziców z powrotem.

To akurat brzmi bardzo pedagogicznie.

Zgadza się, ale jest to pedagogiczne w bardzo przewrotny sposób, bo królewna Migawka nie zamienia się pod wpływem przeżyć w „grzeczną” dziewczynkę. Równocześnie jednak to dziecko samo dochodzi do tego, że czasem może dobrze jest posłuchać starszych, a czasem może niekoniecznie.

I to dziecko jest zołzowate praktycznie do końca.

Kim pani jest pisząc swoje teksty? Czy jest pani dzieckiem mówiącym do dorosłych, czyli niejako „głosem dzieci”, czy jest może pani takim pomostem, ale w przeciwną stronę, to znaczy pomaga dzieciom zrozumieć dorosły punkt widzenia, ale na ich poziomie?

To jest bardzo ciekawe pytanie i w sumie trudne. Nie potrafię odpowiedzieć jednoznacznie. Lecz jeśli te teksty uznać, jak to pani powiedziała, co mnie bardzo cieszy, za niepedagogiczne i nieprawomyślne, to teraz muszę sobie zadać pytanie: czy dziecko samo jest pedagogiczne i prawomyślne? Ano nie jest i nie można mu wbijać młotkiem do głowy schematów.

Ja bardzo nie lubię mówić, że mam w sobie wewnętrzne dziecko, bo to jest takie pretensjonalne. W pewnym sensie przecież każdy je ma. Ale chyba rzeczywiście ta perspektywa dziecka jest ciekawsza, to znaczy jednak bardziej dla mnie naturalna. Staram się mówić ich językiem, z punktu widzenia ich świata, ale troszkę też mówić do tych dorosłych: „Halo! Można te dzieci też wychowywać w trochę bardziej przewrotny i atrakcyjny sposób”. Staram się mówić, że na wychowanie można znaleźć własną receptę… Ale z drugiej strony nie chcę się szufladkować w takim przedziale, że chcę pisać z perspektywy dziecka. Jestem gdzieś pośrodku. To znaczy, jeżeli piszę tekst i sama się do siebie chichram, chichram się ze swoich żartów, to chichram się jako osoba dorosła, jako babka, która ma już swoje ukształtowane przez trzydzieści jeden lat poczucie humoru i nie bawi mnie aż tak ten dziecięcy slapstick w stylu, że ktoś bąka puścił, tylko wolę trochę bardziej wysublimowane rzeczy. Wolę się bawić tym poczuciem humoru, które pasuje mi – dorosłej. Myślę, że to moje pisanie to są dwie perspektywy, które się gdzieś tam przeplatają i w ogóle sobie nie przeszkadzają.

Ostatnio adaptacja  Pinokia był dla mnie takim małym odkryciem, że można opowiadać dzieciakom toporne, bardzo edukacyjne bajki, z których wynika jedna prawda, dla nas czytelna jak krowie na rowie, ale co z tego, skoro dziecku się spodoba coś zupełnie innego, jakiś totalny odjazd, jak na przykład bycie w środku wieloryba. Trzeba więc pedagogikę dawkować w małych porcjach, głęboko schować pod interesującą opowieścią, wtedy jest większa szansa, że do dziecka trafi to, co ważne. Tak też tego Pinokia napisałam. On na afiszu widnieje pod moim nazwiskiem, na motywach Carla Collodiego, bo inaczej się nie dało. Nie chciałam pisać tego „po bożemu”, utrzymywać tej pierwotnej narracji. Myślę, że wyszło dobrze, bo powstał całkiem szalony spektakl i dosyć współczesny, jestem zadowolona z efektu. Kiedy pisałam, nałożyłam ten filtr mnie jako siedmiolatki, która zapamiętała tylko to, co dla dziecka było wtedy naprawdę ważne, i posłużyłam się moimi wspomnieniami. Kiedy wróciłam teraz do oryginału, pomyślałam sobie: „To wyparłam, to też wyparłam, czyli te rzeczy dla dziecka nie mają dużego znaczenia”.

Jak już ustaliłyśmy, pani teksty są bardzo niepedagogiczne, a teatr nadal uważa się za środek edukacji dzieci, wychowania, to w takim razie po co pani pisze? Jaką „funkcję” widzi pani dla swoich tekstów dla dzieci? Co jest akurat fascynującego w dziecku jako odbiorcy?

Po co piszę dla dzieci? O Boże (śmiech). Fascynujący jest cały ten kosmos dziecka. Dziecko jest jak taki przystający do naszego byt, ale jednak kierujący się zupełnie innymi mechanizmami i jest to w pewnym sensie wyzwanie, żeby przełamać ten nasz beton dorosły w głowach, to nawarstwienie naszych przyzwyczajeń i tego wszystkiego, czego się nauczyliśmy w szkole, w życiu, w pracy. Myślę, że moje pobudki są trochę egoistyczne. Pisanie dla dziecka daje o wiele większe pole do popisu dla wyobraźni, pozwala patrzeć na rzeczywistość z trochę innych perspektyw, z wielu perspektyw równoległych, które u dzieci pracują na zupełnie naturalnych prawach, a u nas już troszkę nie. To fascynująca i tak zwyczajnie, po ludzku, odświeżająca sprawa.

Jakby się zastanowić, co jest pro publico i po co ja tym dzieciom chcę coś opowiadać, to powiedziałabym tak: Co kształtuje człowieka od początku, jego postrzeganie świata i siebie, co jest tak naprawdę ważne? Ważne są opowieści – nie to, czego się nauczymy w szkole, nie jakieś suche fakty i żelazne wnioski – tylko podróże i historie, które słyszymy, bajanie przez mamę czy babcie, czyli wszystko to, co stymuluje wyobraźnię i angażuje emocje. Bardzo bym chciała, żeby teatr się w to wpisywał, bo tak naprawdę to właśnie rozwija, to daje jakieś nowe, szersze spojrzenie na świat, siebie, innych. Temu służyły baśnie. Podobne metafory kryją się w wielu współczesnych tekstach, więc tak naprawdę właśnie taki teatr jest rozwijający, czyli mimo wszystko (brzydkie słowo) edukacyjny. Teraz jest taki trend, myślę, że bardzo dobry, że właściwie do każdej premiery większość teatrów ma oprawę edukacyjną. Możemy sobie dzięki temu pozwolić, by o pewnych rzeczach porozmawiać z dzieckiem dookoła wydarzenia, jakim jest spektakl. Ja jestem bardzo ufna, może za bardzo, jeśli chodzi o kontakt dorosłego z dzieckiem po przedstawieniu, że jeżeli dziecko o coś zapyta, to rodzic będzie umiał odpowiedzieć albo też będzie umiał zadać trafne pytanie dziecku. Myślę, że przedstawienie powinno być impulsem do tego, co dalej, a nie musi załatwiać całości, dawać jednej lekcji z morałem i do widzenia.

Chciałabym jeszcze wrócić do sprawy, od której zaczęłyśmy. Mam takie poczucie, że dlatego tak dobrze dzieje się teraz w teatrze dla dzieci, bo twórcy, którzy zajęli się tworzeniem dla dzieci, robią to przede wszystkim z myślą o odbiorcy. Myślą o tym, co chcą dać innym, a nie co chcą powiedzieć o sobie, o swoim wewnętrznym mikrokosmosie, co – mam wrażenie – jest częstym impulsem twórców dla dorosłych.

Absolutnie się z tym zgadzam, ale dodam jeszcze swoją teoryjkę na ten temat. Ja sama staram się stawiać równorzędnie pisanie dla dorosłych i dla dzieci, jeśli chodzi o poziom trudności dla piszącego. Istnieje takie przekonanie, że dla dzieci to się łatwiej pisze, machnie się bajeczkę i jest fajnie, a dla dorosłych to trzeba to przetrawić przez bebechy i wydalić w bólach, trzeba już coś zdążyć przeżyć. Ostatnio doszłam do wniosku, że może jest odwrotnie. Może dziś, kiedy fabuła rozumiana klasycznie często w teatrze odchodzi do lamusa, dużo prościej jest napisać tekst postdramatyczny, w którym raz po raz pojawia się jakiś oniryczny bełkocik, raz po raz dzieje się coś, czego odbiorca nie rozumie, ale się nie przyzna, bo autor przecież na pewno wiedział, co pisze. To takie patchworkowe teksty, takie sklejkowe rzeczy, które powstają od czasu do czasu i dopiero gdy trafiają na warsztat reżysera, który musi coś z tym zrobić i może sobie tym dowolnie pożonglować, nabierają jakichś kształtów. Trudniejszą sprawą jest napisanie takiej prawdziwej fabuły, która nie nudzi, ma swój początek, przebieg, konsekwencję, jakąś logikę, zakończenie i pełnokrwistych bohaterów, którzy są konsekwentni i z którymi łatwiej się utożsamić. Zwłaszcza kiedy piszemy też dla młodego odbiorcy, który tę naszą logikę trochę inaczej sobie tłumaczy. To nie jest ta dorosła, przyczynowo-skutkowa, sterylna logika. To jest logika bardziej magiczna, rządzi się swoimi prawami, o których nie możemy zapomnieć. Konstrukcja takiej fabuły, która przy okazji nie będzie banalna, to dzisiaj wyzwanie. Spójrzmy na cykl książek o Harrym Potterze. Jest to po prostu genialnie skonstruowana opowieść, poprowadzona na siedmiu tomach. To wielka sztuka coś takiego stworzyć.

Oczywiście taki postdramatyzm w dramatach dla dorosłych jest tylko częścią tego, co i jak się dzisiaj pisze. Myślę, że autorowi, który pisze coś takiego, łatwiej jest uciec w taki „oniryzm”, a po fakcie jakoś tam to sobie uzasadnić. Natomiast piszący dla dzieci nie może sobie na coś takiego pozwolić, że „co prawda wy, drodzy widzowie, tego nie rozumiecie, ale tak ma być”. Dzieci muszą zrozumieć, jak nie zrozumieją, to znaczy, że napisane jest do dupy.

31-10-2014

Malina Prześluga –€“ dramatopisarka, dramaturg, autorka kilkunastu tekstów dramatycznych, głównie skierowanych do dzieci oraz pięciu książek dla nich. Wielokrotnie nagradzana za swoją twórczość.
Absolwentka Instytutu Kulturoznawstwa UAM. Obecnie dramaturg w Teatrze Animacji w Poznaniu.

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
trzy plus dziesięć jako liczbę: