Ojciec polskiej scenografii

 

Jako siedmioletni chłopiec siadywałem całymi godzinami w oknie na drugim piętrze starego hotelu Pollera przy ulicy Szpitalnej, patrząc na przysypany śniegiem kawałek średniowiecznego miasteczka, przycupniętego u stóp kościoła św. Krzyża.

Szczerbate mury, w części zwalone, odgradzały od plant to miasteczko, nieco wyższe od północnej strony; w murach z poczerniałych cegieł i sinych, zwietrzałych głazów kamiennych tkwiła waląca się obronna brama i jakieś głucho zabite odwieczne furty od strony placu św. Ducha. Parę wielkich drzew zdawało się bronić od wichrów jesieni tę średniowieczną wyspę, zasypując ją żółtym liściem. Na małej, chropawej skałce tej samej ponoć formacji geologicznej, co krzemionki podkrakowskich Skał Panieńskich, piętrzył się […] ostrołukowy kościółek, podparty sypiącymi się w gruz szkarpami. Do niego przylepione były, podpierając się nawzajem, prastare domostwa różnej wysokości, o łamanych liniach przybudówek, kryte czubatymi dachami ze zmurszałych dachówek, łatanymi przegniłym gontem.

Tymi słowami Karol Frycz , jeden z najważniejszych scenografów w historii polskiego teatru, opisał miejsce, w którym po wyburzeniu ruin Kościoła Świętego Ducha w 1892 roku wzniesiono w Krakowie nową scenę miejską, noszącą dzisiaj imię Juliusza Słowackiego. Przytoczony tekst powstał ponad pół wieku później. Artysta w ciągu długiego życia widział wiele, a obdarzony świetną pamięcią, nie miał problemów z wydobyciem z przeszłości szczegółów zapamiętanych obrazów. Wincentyna Wodzinowska-Stopkowa, żona Andrzeja Stopki, wspominała wizytę Frycza w pracowni krawieckiej w krakowskim Teatrze Starym. Zapytany przez pracowników o krój potrzebnych do premiery marynarek, odpowiedział: Robię sztukę z 1917 roku, jak to panowie wiedzą […]. W 1910 byłem w Londynie, moda wtedy była na szlice w tyle marynarek. Do 1917 niewątpliwie dotarła do Rosji. A więc marynarki ze szlicem.

Od dziecka interesował się materiałami i krojami strojów, grzebał w rupieciach, miał talent i zamiłowanie do rysunku. Urodził się w roku 1877 w szlacheckim dworku w Cieszkowach niedaleko Kielc, w zaborze rosyjskim. Bawił się w domu wypełnionym pamiątkami po kilku pokoleniach Fryczów, otoczonym wiekowym ogrodem porośniętym jabłoniami. Z pewnością wsłuchiwał się w opowieści ojca, weterana powstania styczniowego. Uczył się w Galicji: w gimnazjum w Krakowie i w Bochni. Razem z matką jeździł w podróże po zachodniej Europie, poznawał języki, do których miał wrodzony dar. Już w młodości mówił po niemiecku, włosku, francusku i angielsku. Czuł się Polakiem i Europejczykiem. Studia rozpoczął w Monachium na Wydziale Architektury, po dwóch latach przeniósł się do krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych.

Osieroconą po śmierci Matejki uczelnią zarządzał wybitny akwarelista – Julian Fałat. W rozmowie wstępnej rektor przestrzegał kandydata przed skrajną biedą, która musi stać się jego losem, skoro chce zostać malarzem. Rozbawiony Frycz opowiadał, że podczas przesłuchania miał na sobie nowy wiedeński garnitur, paryski krawat i zielone trzewiki zapinane na guziki, ostatni krzyk mody z Monachium. Wywodząc się z zamożnej ziemiańskiej rodziny, traktował nędzę jako pojęcie abstrakcyjne. Wśród jego profesorów znaleźli się m.in. Leon Wyczółkowski i pejzażysta Jan Stanisławski. W 1902 roku porzucił Kraków i wyjechał do Wiednia, stolicy secesji, by wstąpić do szkoły przemysłu artystycznego – Kunstgewerbeschule. Studiował pod kierunkiem Alfreda Rollera, wszechstronnego plastyka, który w rok później został etatowym scenografem Opery Wiedeńskiej i wprowadził w swojej klasie zajęcia z dekoracji teatralnej. Pracował nad Wagnerowskim Tristanem i Izoldą, inscenizacją mającą uczcić 20-lecie śmierci kompozytora. Przedstawienie wzbudziło sensację za sprawą niespotykanych wcześniej rozwiązań. Roller potraktował obraz sceniczny jako jedną kompozycję i jej podporządkowywał wszystkie kształty. Nadawał secesyjne formy żaglom okrętów, zamkowym murom i nadmorskim skałom, tworząc z nich jednolite, trójwymiarowe układy. Nowością były półokrągłe horyzonty potęgujące wrażenie głębi przestrzeni i różnorodne efekty świetlne uzyskiwane przez barwne przesłony nakładane na reflektory węglowe. Wielkie wrażenie robiła scena rozgrywająca się w nocy, której tłem było czarne niebo migocące od gwiazd. Zamiast szczegółów obliczono jedynie działanie całości, której podporządkowano skromne zupełnie kształty; nic tam z pseudohistorycznoej autentyczności, a za to jakiś archaiczny, intuicyjnie odczuty charakter w wyglądzie murów i ludzi ubranych w szaty proste, pomyślane raczej jako dekoracyjne plamy, fałdzisto opadające z ramion, bogate jedynie fantazją linii wijących się w takt ludzkiego ruchu – entuzjazmował się Frycz.

W roku 1904 młody malarz powrócił do Krakowa. Miał 27 lat i opinię światowca. Publikował rysunki w pismach satyrycznych, pisał o reformatorskich ruchach w teatrze zachodniej Europy, wypowiadał się na temat secesji, sporządzał karykatury krakowskich aktorów, brał udział w wystawach, należał do Towarzystwa Polskiej Sztuki Stosowanej. Pokrewieństwo z rodziną Żeleńskich dawało mu wstęp do najlepszych salonów. Chudy, mierzący niemal dwa metry wzrostu, zawsze nienagannie ubrany, noszący kapelusze z szerokimi rondami i posiadający charakterystyczny wąsik Frycz stał się rozpoznawalną postacią młodopolskiego Krakowa.
Już wówczas musiał mieć aspiracje scenograficzne, skoro Wyspiański, z którym artysta znał się osobiście, w projekcie złożonym na konkurs na dyrektora krakowskiego Teatru Miejskiego w 1905 roku umieścił Frycza jako etatowego dekoratora. Ostatecznie kierownictwo sceny dostało się Ludwikowi Solskiemu.

Ulubioną krakowską kawiarnią Frycza była Jama Michalikowa, w której zbierało się towarzystwo artystyczne, przeważnie związane z Akademią Sztuk Pięknych. Tam zawiązał się pierwszy polski kabaret literacki – Zielony Balonik, w którym Frycz występował, projektował zaproszenia i wykonywał lalki do szopek. Razem z Tadeuszem Boyem-Żeleńskim i jego bratem Edwardem, dziennikarzem Witoldem Noskowskim i Teofilem Trzcińskim, przyszłym reżyserem teatralnym i dyrektorem, tworzył rdzeń grupy. Został sportretowany w piosence wykonywanej podczas jednego z programów, zatytułowanej: Nie widział kto Karola Frycza gdzie. Kuplet zaczynał się słowami:

Rwij włosy z głowy, płacz i krzycz
Gdzieś mi się podział Karol Frycz,
A właśnie miałem stanąć mu
Na bardzo pilnem rendez-vous!

Rzeczywiście artysta miał opinię roztrzepańca, osoby wiecznie spóźnionej, gdzieś się spieszącej, wpadającej na ostatnią chwilę, by wykonać powierzone jej zadanie. Solski mówił o nim: Ten człowiek między dwoma premierami Zielonego Balonika potrafił być w wiedeńskim Burgtheatrze, wpaść do Paryża na premierę u Lugne-Poe’go, sprawdzić, czy się w Londynie nie rozkleił spektakl „Hamleta”, a w drodze powrotnej zaczerpnąć trochę świeżego powietrza pod niebem Italii lub Grecji. Boy z kolei wspominał: Frycz, ruchliwy jak żywe srebro, miał jedną właściwość – mianowicie znikał. Znikał jak kamfora, w chwili gdy się go najbardziej potrzebowało; i nigdy nie było wiadomo, czy się wynurzy po paru godzinach w kawiarni Sauera, czy po tygodniu na wsi w Sandomierskiem, czy po dwóch miesiącach we Florencji. […] Niesłowność jego była przysłowiowa, wynikała zresztą z jego dobrych chęci, zapalał się do każdego projektu i w każdym szczerze obiecywał współdziałanie.

Wspomniany Solski dał Fryczowi szansę zadebiutowania w prawdziwym teatrze. Oto w 1906 roku przygotowywano premierę Peleasa i Melisandy Maeterlincka, symbolicznej sztuki o tajemniczej kobiecie pogrążonej w melancholii. Zbudowana przez etatowego dekoratora – Jana Spitziara – scenografia nie oddawała poetyckiej atmosfery tekstu. Lucjan Rydel, pełniący funkcję kierownika literackiego, wpadł na pomysł, by poprosić obeznanego z nowymi kierunkami Frycza o ratunek. Mający ekstremalnie mało czasu malarz zdecydował się działać wyłącznie za pośrednictwem światła. Stosował oświetlenie punktowe, ograniczył liczbę reflektorów zalewowych i moc rampy. Pogrążył scenę w mroku, wydobywając z niego jedynie poszczególne elementy. Zachwycona krytyka zdekonspirowała niewymienionego na afiszu Frycza i żądała zatrudnienia go na stałe w krakowskim teatrze. Przedstawienie porównywano z dziełami Maxa Reinhardta, kierownika berlińskiego Deutsches Theater, a samego Frycza nazwano „malarzem świateł”. Dyrektor Solski natychmiast zlecił młodemu artyście kolejną pracę – zaprojektowanie przestrzeni do Księcia Niezłomnego Calderona w tłumaczeniu Słowackiego. Frycz miał świeżo w pamięci wspomnienia z podróży po Hiszpanii, w trakcie której zwiedził Gibraltar i wyspę Ceutę. W scenografii odwzorował swoje wrażenia. Zaprojektował białe mury budynków, ogród z egzotycznymi kwiatami, pejzaż morski. Jaskrawe kostiumy szył z prawdziwego jedwabiu i brokatu. Wszystko tonęło w świetle kojarzącym się z pomarańczowym słońcem południa. Widzowie niemal czuli zwrotnikowy żar bijący ze sceny.

Frycz, wpisując się w ruch Wielkiej Reformy Teatru, postulował tworzenie nowej oprawy plastycznej do każdego przedstawienia oraz odejście od konwencjonalnych rozwiązań. Dzisiaj wydaje się to oczywiste, ale na początku XX wieku częste było sięganie po stare dekoracje leżące w magazynach. Krakowski Teatr Miejski w chwili otwarcia dysponował np. kilkudziesięcioma malowanymi horyzontami przedstawiającymi np. las, zamek, ogród, ulicę. Obrazy te nie były przeznaczone do konkretnych inscenizacji, a stanowiły bazę pod przyszłe spektakle. Wielu, w tym np. Wyspiański, wyśmiewało takie rozwiązania.

Wkrótce do nowo otwartego w Krakowie teatrzyku Figliki ściągnął Frycza Arnold Szyfman. Przedsięwzięcie padło błyskawicznie, po zaledwie kilku premierach. Tymczasem młody scenograf stał się stałym elementem krajobrazu Teatru Miejskiego. Przesiadywał w gabinecie dyrektora Solskiego, zaglądał do pracowni, zaprzyjaźniając się z krawcami i stolarzami, czasami ukrywał się w jakiejś sali, by własnoręcznie wykonać potrzebny obiekt. Wkrótce zrealizował oprawę do starojapońskiego dramatu Terakoja Takeda Izumo w reżyserii Wandy Siemaszkowej i Ślubów panieńskich Aleksandra Fredry w inscenizacji Michała Tarasiewicza. Do Fredrowskiej komedii scenograf stworzył wnętrze w modnym w czasie powstania utworu stylu empire. Nie był on jednak czysty i pałacowy, a udomowiony. Obok zimnych i eleganckich empire’owskich mebli pojawiły się sprzęty, ozdoby i dodatki swojskie, jakby kupione na wiejskim targowisku lub w prowincjonalnym miasteczku. Przestrzeń stawała się eklektyczna, zabałaganiona, ale jednocześnie przytulna. Adam Grzymała-Siedlecki nazwał tę pracę arcydziełem.

Frycz był często obecny na próbach, podczas których dawał się poznać jako erudyta i specjalista od historii dawnego teatru i obyczaju. Wiedział, w jaki sposób należy się kłaniać, jak posługiwać się wachlarzem, jak poruszać się w sukni, jak nosić kapelusz. Inspirował aktorów do poszukiwania w swoich postaciach „prawdy epoki”. Potrafił długo opowiadać o danym zagadnieniu, sięgając po przykłady z literatury i dzieł plastycznych. Zachwycano się jego gawędami pełnymi dygresji. Udowadniał, że doskonale orientuje się nie tylko w staropolszczyźnie, ale i w klasycyzmie francuskim, elżbietańskiej Anglii, konwencji commedii dell’arte, greckim i rzymskim antyku, a nawet sztuce orientalnej. Wiele lat później, w roku 1947, przygotowujący prapremierę Powrotu syna marnotrawnego Romana Brandstaettera Janusz Warnecki chciał odwzorować w sytuacjach scenicznych plastykę obrazów Rembrandta. W liście do autora sztuki pisał: Dekoracje i kostiumy ma projektować Karol Frycz. Mam wrażenie, że to wybór doskonały, gdyż lepszego znawcy tej epoki u nas nie ma. Ponadto głęboka kultura i wytworny smak jego powinny dać pomysły świetne. Scenograf z kolei donosił reżyserowi: Rapiery, buty skórzane i krócice oraz w „Straży nocnej” halabardy, łańcuchy i wszelkie ozdoby sam pozapinam i dobiorę.

Równolegle z pracami w Teatrze Frycz malował, brał udział w wystawach, dużo publikował. Kilkakrotnie wygrywał konkursy na projekty kościelnych fresków, polichromii, mebli i witraży. W dominikańskim kościele świętego Jakuba apostoła w Sandomierzu można oglądać jego drewniane skarbony na ofiary, w kościele w Sulisławicach znajduje się z kolei zaprojektowana przez niego korona do obrazu Matki Boskiej Bolesnej. Zajmował się także dekorowaniem wnętrz, szczególnie kawiarni i restauracji. Jednym z jego najbardziej rozpoznawalnych aranżacji jest zielona sala Jamy Michalikowej z ozdobnymi obiciami, charakterystycznymi kloszami, licznymi lustrami i witrażykami.

W 1912 roku Frycz przeniósł się do Warszawy do otwieranego przez Arnolda Szyfmana Teatru Polskiego. Dyrektor chciał olśnić publiczność inauguracyjnym Irydionem Krasińskiego i nie szczędził pieniędzy na oprawę. Scenografię miał robić Frycz. Dla inspiracji artysta wyjechał do Rzymu, by chłonąć atmosferę oraz rozmyślać nad możliwościami wykorzystania ogromnej sceny obrotowej, w którą Szyfman wyposażył teatr. Uroczysta premiera odbyła się 29 stycznia 1913 roku. Frycz nie rekonstruował antycznej architektury, a tylko cytował jej elementy. Perystyl, to znaczy otoczony kolumnadą dziedziniec, został ukazany przez trzy monumentalne kolumny ustawione w trójkąt. Podziemna świątynia była kamiennym łukiem, na którym zawieszono ozdobną tkaninę. Poruszenie widowni wywołał obraz pagórka, z którego wyrastała wysoka sosna. Do jej pnia tulił się znękany Irydion. Takiej „otwartej przestrzeni” jeszcze w Warszawie nie oglądano. Nawet w rządowych Rozmaitościach plenery przedstawiano malowanym tłem i płaską podłogą. Ciekawość wzbudzała nieznana w Warszawie scena obrotowa, która umożliwiła ukazanie siedmiu różnych przestrzeni bez przerwy w widowisku. Grzymała-Siedlecki pisał: scenograficzne osiągnięcia Frycza rozentuzjazmowały publiczność w niespodziewany sposób, jakby kto Warszawie otworzył okno na ożywczy europejski wiew. W tym samym sezonie scenograf pracował jeszcze nad Krakowiakami i Góralami Jana Kamińskiego, w których to wykorzystał m.in. żywe gołębie gnieżdżące się w chłopskiej chacie, oraz nad Nowymi Atenami Nowaczyńskiego, w których delikatnie parodiował panującą wówczas modę na styl zakopiański. Wielu widzów nie poznało się na żarcie i zgłaszało się do pracujących w teatrze stolarzy z prośbą o wykonanie kopii zaprojektowanych przez Frycza mebli.

Okres pierwszej wojny światowej scenograf spędził w Sandomierzu. Tam, w katedrze Narodzenia Najświętszej Maryi Panny odrestaurowywał średniowieczne freski. Skrzywienie kręgosłupa i choroba serca wybawiły go od służby wojskowej. Miejscowy ksiądz wspominał, jak malarz przez wiele godzin pracował, nie schodząc z rusztowania, nawet wtedy gdy wokół kościoła spadały pociski wystrzeliwane z pobliskiego frontu.

Pokój roku 1918 i odrodzenie wolnej Polski przyniosło artyście coś bardzo niespodziewanego. Ministerstwo Spraw Zagranicznych zorganizowało w 1919 roku misję dyplomatyczną, której celem było nawiązanie kontaktów z admirałem Aleksandrem Kołczakiem, przeciwnikiem bolszewików i jednym z dowódców Białych w toczącej się w Rosji wojnie domowej. Kołczak kontrolował znaczne obszary Syberii, jednak dotarcie do niego drogą lądową z Polski nie było możliwe. Misja miała zaokrętować się w południowej Francji, skąd przez Kanał Sueski wypłynęłaby na Ocean Indyjski, a następnie dotarła do Chin. Jak to się stało, że do misji dołączył Karol Frycz, czterdziestodwuletni scenograf i malarz? Był gentlemanem z nienaganną prezencją i urokiem osobistym. Znał biegle kilka popularnych języków europejskich. To wystarczyło. Był to okres, kiedy wielu artystów jeździło po świecie w charakterze ambasadorów sprawy polskiej. Wymienić można chociażby Helenę Modrzejewską, Henryka Sienkiewicza, Włodzimierza Tetmajera, Ignacego Jana Paderewskiego, Władysława Mickiewicza, Jana Reszkę. Wyprawa, w której uczestniczył Frycz, nie dotarła jednak do celu. W Chinach dyplomaci dowiedzieli się, że bolszewicy rozbili wojska admirała Kołczaka, a jego samego rozstrzelali. Misja zmieniła charakter. Frycz jeździł po Chinach i Japonii, rozmawiając z prasą, dając wykłady i spotykając się z politykami. Odrodzone państwo polskie wzbudzało wielkie zaciekawienie. Chodziło o to, by usankcjonować istnienie nowego kraju przez promocję jego historii i kultury. Scenograf pisał także relacje ze swojej podróży, zapoznawał się z orientalną modą i architekturą, oglądał przedstawienia tradycyjnych teatrów. Do kraju wrócił po prawie dwóch latach, stając się towarzyską sensacją. W tamtych czasach dotarcie na Daleki Wschód zajmowało minimum miesiąc i niewielu ludzi w Europie doświadczyło takiej podróży. Już do końca życia do Frycza przyrosło przezwisko „Chińczyk”.

Z pewnością podczas długich miesięcy rozłąki z europejskim teatrem Frycz miał czas na refleksję nad sztuką, której się poświęcił. Niegdyś dekoracja teatralna była przede wszystkim znakiem informującym o czasie i miejscu toczącej się akcji. Miała umożliwić przeprowadzenie fabuły. Wprowadzała widza w odpowiednią atmosferę. Wielka Reforma Teatru doprowadziła do sytuacji, w której scenografia wyrastała ponad to i stawała się na swój sposób niezależnym dziełem sztuki. Była samodzielną kompozycją, w której użytkowość stała się równie ważna jak kompozycja. Jaka wobec tego powinna być relacja między reżyserem, scenografem i dramatopisarzem? Czy scenograf może mieć własny styl, czy musi się każdorazowo dopasowywać do współtwórców? Czy może ingerować w treść didaskaliów? Czy powinien forsować swoją wizję inscenizacji?

Frycz uważał, że scenograf powinien być lojalny wobec reżysera. W latach 1921-31 działał w warszawskim Teatrze Polskim, realizując w ciągu dekady ponad 70 projektów. Spotykał się z rozmaitymi inscenizatorami i zawsze starał się ich wspomagać. Jeżeli nie rozumiał założeń, po prostu rezygnował z projektu, odstępując go komuś innemu. Pracując z Aleksandrem Zelwerowiczem, lubił sięgać po kostium historyczny i przestrzeń nawiązującą do teatru danej epoki. I tak przy Molierze bawił się kulisami dającymi złudzenie perspektywy, a przy Rostandzie malował romantyczne krajobrazy. Przy Szyfmanie często sięgał po światowe nowinki, jak w przypadku Hamleta, w którym zastosował podpatrzone w Anglii olbrzymie czarne kotary, z których wyłaniały się tylko najniezbędniejsze obiekty będące skrótem odnoszącym się do większych przestrzeni. Fragment muru oznaczał monumentalne fortyfikacje, a ozdobne łoże sugerowało królewską sypialnię. Z kolei znajomość z Leonem Schillerem sprawiła, że Frycz sięgnął po formy abstrakcyjne. Budował konstrukcje ze schodów i podestów, na których wydobywano ekspresję z ruchu tłumów statystów. Dowcipna była scenografia do Dwóch panów Mariana Hemara w reżyserii Karola Borowskiego. Frycz wymalował na półokrągłym horyzoncie widownię Teatru Polskiego, na której zasiadała elegancko ubrana publiczność. Efekt był taki, jak gdyby widzowie patrzyli w lustro. Wyjątkowo traktował dzieła Wyspiańskiego, którego uważał za twórcę genialnego. W młodości przesiadywał na jego próbach, był na prapremierze Wesela, odwiedzał umierającego artystę w podkrakowskich Węgrzcach. To on był odpowiedzialny za oprawę jego pogrzebu. Gdy sięgał po utwory czwartego wieszcza, które doczekały się realizacji za życia autora, rekonstruował te wystawienia. Jeżeli było to możliwe, korzystał z oryginalnych, zachowanych obiektów scenograficznych. Jeżeli nie – sporządzał je z projektów autora Wyzwolenia.

Po krótkim epizodzie z dyrektorowaniem w Teatrze Narodowym, w którym wystawiano wówczas przede wszystkim tytuły kasowe: farsy, komedie i nowości o efekciarskich tytułach w rodzaju Omal nie noc poślubna, Adwokat w opałach czy Jak się zdobywa kobiety, Frycz został w 1933 roku ściągnięty przez Juliusza Osterwę do Krakowa, do Teatru im. Słowackiego. Dwa lata później sam objął dyrekcję tej sceny. Zbliżał się do sześćdziesiątki, żył samotnie, był szanowanym profesorem krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Po przedwczesnej śmierci Wincentego Drabika uznawano go za najwybitniejszego polskiego scenografa. Mierzyć się z nim mógł tylko Andrzej Pronaszko. Naturalną koleją rzeczy w młodszym pokoleniu powstawał jednak duch oporu. Awangardowi artyści, szczególnie środowisko związane z teatrem Cricot, zarzucali Fryczowi staroświeckość i konserwatyzm. Na razie były to głosy odosobnione, ginące w natłoku zwyczajowych zachwytów krakowskich recenzentów.

Jedną z najciekawszych realizacji z tego okresu była scenografia Frycza do Mrówek Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej. Na scenie piętrzyło się gigantyczne mrowisko złożone z przeskalowanych liści, patyków, źdźbeł trawy, śmieci. Po nim poruszały się tabuny statystów: mrówki robotnice w czymś na kształt mnisiego habitu i wielkich goglach, mrówki żołnierze z gigantycznymi szczypcami w miejscach dłoni i latające mrówki z muślinowymi skrzydłami, wznoszące się nad mrowiskiem i kierujące się w stronę widocznej w oddali łąki. W finale mrowisko zostawało zrównane z ziemią przez niegrzecznego chłopca. Widownia widziała cień jego buta unoszący się nad kopcem, a następnie gigantyczny kij spadający na konstrukcję, która zawalała się z hukiem. Frycz uznawał ten projekt za jedno ze swoich największych osiągnięć. Innymi ważnymi wydarzeniem było plenerowe wystawienie Kopernika Ludwika Hieronima Morstina na dziedzińcu wawelskim i pierwsza od pół wieku inscenizacja Fedry Racine’a z Zofią Jaroszewską w roli tytułowej.

W 1939 roku, po przegranej przez Polskę kampanii wrześniowej, do Krakowa weszli Niemcy. Zamknięto Akademię Sztuk Pięknych, Teatr im. Słowackiego zamieniono na scenę impresaryjną dla zespołów III Rzeszy. Karol Frycz lata okupacji spędził, pracując w bibliotece. Stracił kilku bliskich krewnych i wielu przyjaciół. Pod koniec 1944 roku obserwował, jak uciekający z miasta Niemcy wywożą z teatru reflektory, urządzenia sceniczne oraz tysiące kostiumów i rekwizytów.

Został pierwszym powojennym dyrektorem Teatru im. Słowackiego. Nie było to zadanie łatwe. Ograbiono pracownie i magazyny, zdziesiątkowano zespół. Fundusze na działalność nie były duże. Dodatkowym problemem była krytyka, zaangażowana politycznie, oczekująca nowych form i nowego repertuaru. Do Polski powoli wkraczał socrealizm. Frycz robił swoje. Narażając się na zarzuty o anachroniczność i uprawianie muzealnictwa, wystawiał np. Molierowskiego Świętoszka w barokowych kostiumach. Publiczność stawała po stronie teatru. Próbując łatać nieliczny zespół, dyrektor powołał jeszcze w 1945 roku działające przy teatrze Studio Aktorskie. Było ono zaczątkiem późniejszej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej, noszącej imię Ludwika Solskiego. Wśród uczniów pierwszego rocznika Studia był m.in. dwudziestodwuletni wówczas Gustaw Holoubek.

Sędziwy i chory na serce Frycz miał przed sobą jeszcze kilkanaście lat aktywności zawodowej. Po przekazaniu dyrektury Osterwie pracował w teatrach m.in. Warszawy, Poznania, Rzeszowa. Był także dziekanem wydziału scenografii krakowskiej ASP. Wśród jego uczniów wymienić można Tadeusza Kantora, Andrzeja Stopkę, Krystynę Zachwatowicz, Andrzeja Kreütz-Majewskiego, Józefa Szajnę. Studentom nie narzucał swojej estetyki. Wielu już wówczas nie akceptowało jego teatralnych prac. Frycz wymagał logiki myślenia, konsekwencji, wyczucia materii teatru. Kładł nacisk na praktyczne umiejętności. Scenograf, zdaniem Frycza, musiał umieć własnoręcznie wykonywać rekwizyty i szyć kostiumy. Jego wychowanków, reprezentujących nieraz bardzo odmienne sposoby myślenia, określa się jako przedstawicieli krakowskiej szkoły scenografii.

Lubiano go za jego barwne opowieści o Młodej Polsce, Dalekim Wschodzie, commedii dell'arte, Shakespearze i Molierze. Wielokrotnie namawiano go do spisania wspomnień lub chociażby nagranie swoich opowieści na taśmę. Frycz odmawiał.

Pod koniec życia ciężko chorował. Zmarł w roku 1963, w wieku 86 lat. Zgodnie z jego wolą pogrzeb był skromny, bez wystawienia trumny w teatrze i uroczystego konduktu. Pochowano go na cmentarzu na Salwatorze. Nad jego grobem przemawiał m.in. Andrzej Stopka i krakowski biskup, duszpasterz środowisk twórczych – Karol Wojtyła.

Kilka lat wcześniej, gdy doszła do niego wieść o zwycięstwie jego scenografii do Hamleta w ogólnopolskim konkursie szekspirowskim, napisał w liście do Szyfmana: Nagrody się nie spodziewałem, a starałem się zrobić możliwie dobrze z przyrodzenia i przyzwyczajenia.

14-09-2016