Miłość do teatru – lekcja Adama Grzymały-Siedleckiego

 

Jego dorobek pisarski onieśmiela. Świat aktorski moich czasów to ponad 600 stron wspomnień portretujących wybitnych aktorów przełomu XIX i XX wieku. Ludzie i dzieła zawierają kilkadziesiąt esejów o twórczości literackiej m.in. Witkiewicza ojca, Reymonta, Żuławskiego. Niepospolici ludzie w dniu swoim powszednim opisują z perspektywy dnia codziennego twórców, z którymi autor spotkał się osobiście – od Wyspiańskiego po Paderewskiego. Cud Wisły. Wspomnienia korespondenta wojennego to zbiór relacji z frontu wojny polsko-bolszewickiej. Z kolei 111 dni letargu przedstawia przeżycia pisarza osadzonego na Pawiaku podczas hitlerowskiej okupacji.

A to nie koniec listy książek, które wyszły spod pióra Adama Grzymały-Siedleckiego. Do jego dorobku dodać należy jeszcze przynajmniej kilkaset recenzji teatralnych, artykułów, wstępów. Autorowi dane było żyć długo i ciekawie. Między jego pojawieniem się na świecie a śmiercią rozciąga się dokładnie 91 lat – pisarz zmarł w swoje urodziny, 29 stycznia roku 1967.

Był niemal rówieśnikiem Tadeusza Boya-Żeleńskiego. Dorastał w Warszawie spowitej mrokiem nocy apuchtinowskiej, w dojrzałość wchodził w Krakowie okresu Młodej Polski. Od dzieciństwa zakochany w teatrze, poświęcił mu większość swojego życia. Oglądał na scenie wielkich aktorów drugiej połowy XIX wieku: Bolesława Leszczyńskiego, Wincentego Rapackiego seniora, Helenę Modrzejewską. Był świadkiem debiutów pokolenia wchodzącego do teatru w okresie fin de siècle’u: Ireny Solskiej, Juliusza Osterwy, Stefana Jaracza. Obserwował poczynania modernistycznych artystów II RP, eksperymenty inscenizacyjne Leona Schillera i Aleksandra Zelwerowicza, schyłek epoki gwiazd. Żył dostatecznie długo, żeby móc podglądać jeszcze wschodzące kariery artystów wykształconych już w Polsce Ludowej: Gustawa Holoubka, Zbigniewa Zapasiewicza, Haliny Mikołajskiej.

W młodości grał w teatrze amatorskim, sporadycznie występował także w kabarecie Zielony Balonik. Zawodowo trudnił się krytyką teatralną i literacką, korespondencją prasową, komediopisarstwem. Pełnił przez pewien czas funkcje kierownika literackiego Teatru Miejskiego w Krakowie i warszawskiego Teatru Rozmaitości. Kilkakrotnie obejmował dyrekcje różnych scen. Gruntownie wykształcony i świadomy współczesnych nurtów sztuki, zainteresowany historią, socjologią i naukami ścisłymi, kreatywny, pracowity i obdarzony fantastyczną lekkością stylu, a przy tym całym sercem oddany teatrowi, był osobą wszechstronną i bezcenną.

O ile w latach przedwojennych Siedlecki skupiał się na teatrze współczesnym, o tyle po wojnie zajmował się jego historią, szczególnie tą przypadającą na czasy swojej młodości. Biorąc na warsztat własną pamięć, stawał się żywym łącznikiem pomiędzy teraźniejszością a epoką wielkich aktorów przełomu wieków. Jeżeli między rokiem 1890 a 1914 ktoś dokonał czegoś istotnego dla polskiej sceny, niemal pewne jest, że Grzymała utrwalił go w tekście. Jego wspomnienia, recenzje, eseje i portrety tworzą żywe i pobudzające wyobraźnię świadectwo.

Historycy teatru podchodzą do Siedleckiego nieufnie. Szukając materiałów do swoich książek, ciągle przyłapują autora Świata aktorskiego moich czasów na nieścisłościach. Mylił daty, nazwiska, obsady, chronologie, tytuły, teatry. W niczym mu to nie ujmuje. Nie był naukowcem, tylko gawędziarzem. W pierwszej kolejności chciał swoich czytelników zaciekawić, w drugiej – przekazać im prawdę o epoce, która przeminęła. Prawda nie zawsze jest tożsama z faktami. Celna anegdota, nawet zmyślona, potrafi lepiej scharakteryzować człowieka niż suche zastawienie faktów z jego życia. A Siedlecki był mistrzem anegdoty. Potrafił w kilku słowach naszkicować bohatera swojej opowieści, wiedział, jak stopniować napięcie, bezbłędnie znajdował puenty. Niech za przykład posłuży historyjka obrazująca konflikt między dwoma sędziwymi gwiazdorami warszawskich Rozmaitości: Leszczyńskim a Rapackim. Pierwszy królował w tragediach, drugi w repertuarze komediowym. Mając różne emploi, nie byli rywalami. Nie za często nawet spotykali się na scenie. Równi w sławie i w uznaniu, nadaremnie próbowali zdystansować przeciwnika i objąć prym w zespole. Siedlecki utrzymywał, że w ogóle ze sobą nie rozmawiali i na co dzień traktowali się jak powietrze. W Świecie aktorskim… przytoczył taki dialog:
Drodzy panowie – wszczynałem dyskusję – co byście powiedzieli na to, byśmy zagrali Balladynę?
- Przed trzydziestu laty grałem Kirkora – powiada Leszczyński.
Na to Rapacki niby spokojnie, a przecież groźnie:
- Zdarzy się panu czasem, że jakiś histrion powie ci, że kiedyś grał jakąś rolę – radzę panu nie wierzyć mu, bo aktorusy jeden w drugiego łżą.
Leszczyńskiemu wypadało reagować, ale ponieważ wychodził z założenia, że Rapackiego w ogóle tu nie ma, więc oczywiście nikt nic tu nie powiedział – nie ma powodu do obrazy. Niejako bez powodu, ot tak dla podtrzymania rozmowy ze mną, zapytuje:
- Czy pan wie, młody człowieku, że w średniowieczu w poniektórych krajach wieszano nieużytecznych starców?
Adresat na to:
- Jeżeli pan kiedy zobaczysz „użytecznego” Leszczyńskiego (bo tu go, jak wiadomo nie ma – przyp. Siedleckiego), to mu powiedz, żeby się wałkoń ról uczył.
Leszczyński znowu tego nie słyszał. Itd.

Jeśli to nie jest prawdziwe, to jednak dobrze wymyślone – można zacytować Giordana Bruna.

Autor Galerii moich bliźnich posiadał dużo empatii dla swoich czytelników. Pisał przystępnie i obrazowo, nie nadużywał skomplikowanych terminów, cierpliwie wyjaśniał to, co wymagało dopowiedzenia. Zdawał sobie sprawę, że ludzie czytający o przeszłości odruchowo przykładają do niej współczesne sobie miary. Utrudnia to zrozumienie treści. Literat starał się wyłapywać możliwe nieporozumienia i zapobiegać im. Zaznaczał np., że u schyłku XIX wieku reżyser był kimś posiadającym odmienne kompetencje od swojego odpowiednika z lat 50. XX wieku. Dawniej teatry miały przeważnie jednego etatowego reżysera, który opracowywał przytłaczającą większość realizowanych premier. Funkcję tę pełnił na ogół doświadczony aktor, rzadziej dramatopisarz lub krytyk teatralny. W gestii reżysera były wybory repertuarowe i decyzje obsadowe. Nie dziwi więc, że aktorzy zwracali się niego per „panie dyrektorze”. Na próbach artysta ten dawał wskazówki jedynie mniej doświadczonym kolegom. Dojrzali aktorzy byli samodzielnymi twórcami i mieli wolną drogę w artystycznych poszukiwaniach. Interpretacja roli była wyłącznie ich dziełem i nikt nie miał prawa dawać im wskazówek. Jeśli koncepcja danego aktora stała wyraźnie w sprzeczności z ogólnym zamysłem utworu i nie komponowała się z inscenizacją, reżyser musiał wykazać się nie lada sprytem, by wpłynąć na artystę, nie urażając go. Święcie uznawano za to reżyserskie prawo do ustawiania sytuacji. To on decydował o tym, z której strony wchodziła dana postać, gdzie stawała, kiedy siadała, kiedy i którędy wychodziła. W recenzjach, jeżeli odnotowywano zasługi reżysera, to przede wszystkim przy analizowaniu układu scen zbiorowych.

Ciekawa była walka Siedleckiego o to, by dawnego teatru nie krytykować z pozycji współczesnej praktyki scenicznej. Polemizował z opiniami, według których technika aktorska minionych gwiazd była prymitywna, a ich gra ograniczała się do deklamacji. O Modrzejewskiej pisał: Gdyby dziś naraz ożyła i wystąpiła na scenie, zaznajomiwszy się z jej stylem, zawahalibyście się nazwać ją artystką deklamacyjną li tylko. Nie wierzył w ewolucję sztuki, która z biegiem czasu miałaby nabierać cech coraz doskonalszych. Wybitnym artystą jest się niezależnie od epoki. Siedlecki znajdował na udowodnienie tej tezy liczne dowody. Wskazywał np. że metoda gry oparta na przeżywaniu była obecna w polskim teatrze niezależnie od teorii i praktyki Konstantego Stanisławskiego. Przytaczał opowiedzianą mu przez Rapackiego anegdotę o aktorze i reżyserze Janie Chomanowskim. Artysta ów słynął z zamęczania podczas prób statystów. Byli to amatorzy rekrutowani przeważnie spośród chwilowo bezrobotnych murarzy . Chomanowski, chcąc uzyskać odpowiedni efekt, usiłował uruchomić wyobraźnię owych murarzy i zmusić ich, by przejęli się rolą. Nie pokazywał, jak grać, nie kazał się naśladować, co byłoby wyjściem najprostszym, i dziś często stosowanym. Na próbie sceny, w której statyści wcielali się w zbójców niosących zwłoki poległego w potyczce herszta o imieniu Rolla, krzyczał: Źle! […] Kogóż wy, cymbały serdeczne, kogo wy niesiecie, by go pogrześć? Kogo? Rollę niesiecie! Zrozumcież: Rollę, waszego wodza, waszego opiekuna, waszego więcej niż wszystko na świecie, Rollę niesiecie do grobu. Zaczynać! […] Nie tak, cymbały najdroższe, nie tak! Nie śpieszyć się! Dopóki Rolla jeszcze nie pogrzebany, to jeszcze na pół dla was żyje, jak najdłużej go chcecie mieć jeszcze ze sobą. Powoli tedy kroczyć! […] Źle! Cierpieć! Cierpieć! Nie krzywić gęby, ty tam, bo nie bolesnego pawiana grasz. W sobie cierpieć! Źle! Cymbały brylantowe, przecie gdyby nie ten Rolla, to zgnilibyście dawno w kryminale […]. Rolla! O niczym innym nie myśleć, tylko, że ukochanego Rolli nie ma na świecie. Jeżeli wierzyć Rapackiemu, Chomanowski ostatecznie zawsze dopinał celu i doprowadzał przypadkową zbieraninę statystów do silnego przeżywania. Nie mógł przy tym znać Systemu Stanisławskiego – zmarł w roku 1868; współzałożyciel MChAT-u miał wówczas pięć lat.

Podobnie bronił Siedlecki swoich idoli przed oskarżeniami o brak elastyczności i monotonię środków wynikających z ich emploi. Wskazywał na zmiany, jakie zachodziły w okresie modernizmu na polskich scenach. Wstrząsem było pojawienie się sztuk Przybyszewskiego, rewolucją wejście na afisze utworów Wyspiańskiego. Znakomite inscenizacje Złotego runa czy Nocy listopadowej w Rozmaitościach świadczyły o kreatywności i otwartości takich aktorów jak Michał Tarasiewicz czy Teodor Roland. Skoro odnajdowali się oni w nowatorskich dziełach Młodej Polski, to dlaczego, gdyby niespodziewanie ożyli, nie mieliby przekonująco zagrać w sztukach Jerzego Szaniawskiego? – pytał Siedlecki. Albo Sary Kane? – można dopowiedzieć.

Siedlecki wydawał się wierzyć, że życiorys artysty jest równie ważny jak jego dzieło. Stąd każdy, kto w swoim życiu spotka niezwykłą osobę, ma obowiązek spisania swoich o niej wspomnień. Autor Niepospolitych ludzi w dniu swoim powszednim potrafił portretować z wprawą powieściopisarza. Unikał posągowych ujęć postaci, często sięgał po delikatną groteskę i ironię. Zależało mu na uczłowieczaniu bohaterów swoich wspomnień. Czuje się to przy lekturze. Postaci z tekstów Siedleckiego chodzą pewnie po ziemi, śpią, jedzą, mają swoje humory i przyzwyczajenia. Posługują się też zindywidualizowanym językiem. O Alojzym Żółkowskim, gwieździe z epoki poprzedzającej narodziny Siedleckiego, przytoczył on zasłyszaną historię: Udaje się do Żółkowskiego pewien młodziutki aktor, występujący dorywczo w Rozmaitościach. „Mistrzu, w sztuce, która teraz idzie, mam dwa słowa w scenie z mistrzem”. – „Zdaje mi się, żem cię nawet dostrzegł, lubasiu, co dalej?” – „Zbliżają się dwudniowe święta, rodzice moi mieszkają daleko na prowincji, od dwóch lat ich nie widziałem, chciałbym na święta pojechać do nich”. – „Dobrze to o tobie, chłopaku, świadczy, że nie dajesz w sobie wygasnąć uczuciom rodzinnym, niech cię za to ucałuję (ucałował go), jedź na święta do ukochanych rodziców”. – „Ale w święta idzie właśnie sztuka z moimi dwoma słowami, uprosiłem więc kolegę, by mnie w tej scenie zastąpił”. – „Bardzo dobry z niego kolega, owszem”. – „Tylko, mistrzu, że…” „Co?” – „Reżyser powiedział, że bez próby z mistrzem nie może zagrać”. – „Reżyser ma najzupełniejszą rację: bez próby grać to lekcewaga szanownej publiki”. – „Więc mistrz raczy najłaskawiej poświęcić dziesięć minut swego wszystkim nam drogiego czasu?” – „A, lubasiu, co to, to nie: niepotrzebnych prób nie odbywam”. I „lubaś” musiał się wyrzec świąt w domu rodzinnym, by powiedzieć dwa słowa w scenie z arcymistrzem.

Fascynujący wydawał się Siedleckiemu fakt, że Żółkowski, jeden z dwóch najwybitniejszych wówczas aktorów Warszawy, w życiu prywatnym był małym, nudnym egocentrykiem, kładącym się spać zawsze o tej samej godzinie i skrzętnie notującym w dzienniku ilość ukłonów, do których go co wieczór owacjami zmuszała publiczność.

Dużą wartość przedstawia też chociażby portret autora Wesela, zatytułowany Wyspiański z bliska. Opisując czwartego wieszcza, Siedlecki zaczął od wyglądu: niski, szczupły, o przenikliwym wzroku znanym z autoportretów, zimnym głosie, nosowej dykcji. Zwrócił uwagę na ubiór – niedbały i powtarzalny, z krzywo zapiętym angielskim surdutem jako stałym dodatkiem. Naczelną cechą charakteru Wyspiańskiego była, zdaniem pisarza, nerwowość. Notował: Odczuwał [Wyspiański] rzeczy dwa razy, zda się, silniej niż inni ludzie. Kierowały nim reakcje duchowe wyjątkowo nieraz gwałtowne, aparat zaś jego wyobraźni pozostawał w stanie ciągłego podniecenia. Ze skłonnościami do dosłownego wizjonerstwa. Reprezentował naturę klasycznie halucynacyjną. Dalej Siedlecki opowiadał o swoich spotkaniach z wielkim artystą i o zasłyszanych z pierwszej ręki plotkach. Opisywał, jak to gorączkującego w chorobie Wyspiańskiego odwiedzały zastępy postaci zadających mu pytania i rozmawiających między sobą. Jak malarz i poeta potrafił w zapamiętaniu spędzić 36 godzin na czytaniu Starego Testamentu, zapominając o piciu i jedzeniu. Jak mocował się z ulicznym brukiem, mając zamiar wyrwanym kamieniem wybić nieudany, jego zdaniem, witraż w kościelnym oknie. Jak to zimą, zajęty pracą nad nowym obrazem, zapominał palić w piecu i siedział w mieszkaniu, w którym temperatura spadła poniżej zera. Z subiektywnego opisu Siedleckiego wyłania się postać neurastenika, kogoś duchowo pokrewnego Edgarowi Allanowi Poemu.

Aktorstwo stawiał Grzymała-Siedlecki ponad literaturą i inscenizacją. Był jakoś szczególnie wrażliwy na obecność aktorów. Nigdy nie ukrywał swojej miłości do nich. Na pewno zastanawiał się, jakimi narzędziami można precyzyjnie i zrozumiale opisać czyjąś rolę. Jest to zadanie trudne, sprawiające, tak dawniej jak i dziś, wiele kłopotów piszącym o teatrze. O ile łatwiej streścić fabułę, opisać scenografię, odtworzyć układ tekstu albo porozwodzić się nad interpretacją! Wielu pomija kwestię aktorstwa albo zbywa ją lakonicznymi opiniami. Od bardzo dawna w krytyce teatralnej używa się tych samych frazesów, które właściwie nic konkretnego o danym artyście nie mówią. Dzięki Bogu u Siedleckiego nie sposób znaleźć okrągłych zdań w rodzaju: interesująco wypadła pani X, świetną kreację stworzył pan Y, pani Z zagrała precyzyjnie.

Siedlecki traktował aktorstwo poważnie. Nie tylko nazywał wrażenia, które gra aktora w nim wywoływała, ale i starał się zanalizować, jakimi środkami ów efekt został uzyskany. Wnikliwie opisał np. słynną lwowską aktorkę Annę Gostyńską w drugoplanowej roli Wywoływaczki szczurów w Małym Eyolfie Ibsena. Postać Gostyńskiej trudniła się wywabianiem gryzoni z kryjówek i topieniem ich w morzu: W ojczyźnie Ibsena jest to pewnego rodzaju potoczne rzemiosło. Tyle tylko […], że oparte na jakiejś sekretnej władzy, może hipnotycznej, która szczury wywabia z nor. Kobieta odwiedza dom małżeństwa Allmerów, kochających się ludzi wychowujących dziewięcioletniego, kalekiego syna. Pyta, czy w ich domu nie ma czegoś, „co im nie daje żyć”? Siedlecki pisał o tej scenie: Najzwyczajniejszy ton, normalne ugrzecznienie głosu. […] Poproszono ją , by siadła. Pokornym gestem podziękowała za uprzejmość i ruszyła ku fotelowi drobnym kroczkiem – i ciągle jeszcze ze spuszczonym na dół spojrzeniem, tak że wydawało się, iż chyba patrzy przez powieki, że jakimś innym zmysłem zastępuje widzenie. […] Siadła, rozpoczęła się rozmowa. Oczy ciągle skryte przed widzem. I dopiero w pewnej chwili naraz drgnęła. Drgnęła tak, jak różdżka drgnie w dłoni poszukiwacza wody. Co się stało? Jakimś domysłem wyczuła w pokoju obecność małego Eyolfa – i teraz dopiero po raz pierwszy podniosła oczy. Nastąpił wspaniały moment gry: Wywoływaczka nie tylko popatrzyła na chłopca, ona nań „zarzuciła” swe oczy. Tyle w tym było wyrazu, że nie można się było oprzeć niepokojącemu przeczuciu: jej przyjście do domu Allmersów powiąże się czymś z losem biednego kaleki! W zadziwionym zamilknięciu wpatrywała się w dziecko, jakby z niego coś wyczytać chciała – i wreszcie ocknęła się. Nie było wątpliwości: zanim się ocknęła – w jakimś może śnie – postanowiła coś. […] Postanowiła coś o kalece, przez którego rodzicom „ciężko żyć”. […] Jeszcze raz spojrzała na biedaka, ale już teraz przytomnie i na jedno okamgnienie jakiś smutek owionął jej twarz. Nie potrzebowaliśmy niczego więcej.
Akcja sztuki rozwija się w ten sposób, że po wyjściu Wywoływaczki chłopiec popełnia samobójstwo, rzucając się w wody fiordu.

Oczywiście nie jest praktyczne, aby całą dużą rolę aktora opisywać równie szczegółowo. Częstą strategią Siedleckiego było skupienie się tylko na jakimś fragmencie, istotnym detalu, który świadczył o kształcie całości. Kiedy Modrzejewska występowała gościnnie w Krakowie, podczas przerwy w próbie młode aktorki poprosiły ją, by powiedziała im jakiś fragment ze Ślubów panieńskich Fredry. Gwiazda wybrała monolog, w którym Aniela, już zakochana, ale jeszcze tego nieświadoma, opowiada Klarze o swoim spotkaniu z Gustawem. Na podstawie kilku zasłyszanych wersów Siedlecki zrekonstruował ogólną koncepcję roli. Pisał, że w dziewiczej Anieli w wykonaniu Modrzejewskiej budziła się zmysłowość, z biegiem akcji coraz silniejsza. Dziewczynę ogarniało coraz silniejsze uczucie, objawiające się konkretnymi reakcjami jej ciała. Zachwycało ją to, zaskakiwało i niepokoiło jednocześnie.

Kiedy się przygląda skrupulatności i pasji, z jaką Siedlecki pisał o aktorstwie, można poczuć żal, że w dzisiejszym teatropisaniu tak mało miejsca poświęca się grze. Który z dzisiejszych aktorów doczeka się poświęconego mu monograficznego artykułu albo choćby paru akapitów recenzji poświęconych tylko jemu? Który z dziennikarzy teatralnych od czasu do czasu porówna tę samą rolę w wykonaniu kilku różnych artystów albo zestawi kilka ról jednego aktora, by dojść do jakichś wniosków? Oczywiście nie jest to łatwe. Czasy się zmieniły. Aktorzy stali się zależni od reżyserów, styl gry się zróżnicował, te same tytuły wystawiane przez różnych reżyserów zdają się nieraz nie mieć punktów stycznych. A jednak chciałoby się czytać takie teksty. Może i dla samych aktorów byłyby one motywujące?

Czego można nauczyć się od Adama Grzymały-Siedleckiego? Choćby tego, że przeszłość jest inspirująca i że nie warto jej lekceważyć i odrzucać. Pewnie także i tego, że pisać o teatrze należy z czułością. Nawet biorąc na warsztat szmirę teatrów ogródkowych, Siedlecki znajdował ciepłe słowa i jasne strony. Wynikało to pewnie z jego charakteru. w tekstach dawał się poznać jako człowiek pogodny, cieszący się życiem i ludźmi, daleki od środowiskowego zblazowania. I w tym znajduje się nauka.

3-06-2016