Witold Gombrowicz we własnej hi§tory

fot. Kinga Karpati & Daniel Zarewicz  

W bieżącym roku, ogłoszonym w Polsce Rokiem Gombrowicza, odbywa się szturm pisarza na operę. Jest to właściwie szturm kolejny, gdyż polszczyzna Gombrowicza, daleka od realistycznego obrazowania rzeczywistości, dobrze sprawdza się w zespoleniu z muzyką, również w przekładach na języki obce. Już dwadzieścia lat temu ukazał się rocznik „Pamiętnika Teatralnego” pt. Teatr Witolda Gombrowicza (2004, z. 1–4), w którym opisano i zanalizowano sceniczne realizacje jego utworów.

Gombrowicz (1904–1969) w pewnej mierze był melomanem, pomysły na muzykę do swej Operetki podsuwał kompozytorowi inscenizacji prapremierowej (Paryż 1970, Karel Trow); nie dożył jej jednak. Później Operetkę oczywiście wszędzie wystawiano z muzyką, inną w każdym z teatrów. Natomiast serię oper rozpoczęła Iwona, księżniczka Burgunda kompozycji Borisa Blachera (Wuppertal 1972), potem Ulricha Wagnera (Krefeld 1998). Za nimi postąpili: Polak Zygmunt Krauze (Warszawa 2006) i Belg Philippe Boesmans (Paryż 2009). Ślub zainspirował kolejnego niemieckiego kompozytora, Volkera Davida Kirchnera (Wiesbaden 1975), a teraz swój Ślub wystawił 22 listopada 2024 roku w Teatrze Wielkim w Poznaniu – i pokazał 1 grudnia w Operze Narodowej w Warszawie – wierny Gombrowiczowi (w 1989 tworzył dla Paryża muzykę do Operetki) Zygmunt Krauze.

Z interesującą inicjatywą wystąpiła Polska Opera Królewska, zapraszając do napisania nowej opery Michała Dobrzyńskiego. Wcześniej Dobrzyński zdobył uznanie, nadając Operetce bardzo udaną formę operową. Premiera pod patronatem i w obecności Rity Gombrowicz odbyła się w 2015 roku w ówczesnej Warszawskiej Operze Kameralnej, pozostającej wtedy pod dyrekcją Jerzego Lacha. Przedstawienie odniosło sukces, pokazano je też za granicą. Teraz Rita Gombrowicz przekonana do talentu Dobrzyńskiego udostępniła mu niewydane dotąd manuskrypty męża będące szkicami do Historii. Częściową rekonstrukcję tej autobiograficznej na poły sztuki opublikował już co prawda Konstanty Jeleński (Paryż, 1975) i bywała grana. Co więcej, jej fragmenty splecione z fragmentami adaptacji scenicznej Ferdydurke wykorzystali twórcy znakomitego spektaklu Na bosaka w krakowskim Teatrze STU (Ferrara, Kraków, Warszawa, 1983, 1984). Autorem libretta był wówczas Edward Chudziński, reżyserował Krzysztof Jasiński. Kompozytor Krzysztof Szwajgier nazwał rzecz „minioperą”, partyturę przeznaczył dla trojga śpiewaków, tancerza i czterech muzyków grających na siedmiu instrumentach, a obsadę dobrano świetną.

Teraz Polska Opera Królewska na scenę Teatru Stanisławowskiego w warszawskich Łazienkach wprowadziła własną Hi§tory (taką przyjęto drukowaną wersję tytułu). Jej głównym przesłaniem także jest „bosość”; artyści zdejmowali buty i grali na bosaka, a w finale z wyrwy na suficie – elemencie dekoracji – wysunął się ogromny but: symbol tułacza-emigranta?, żołnierza? (Gombrowicz przeżył dwie wojny) i wyświetliło się motto spektaklu: „Bosa noga bezbronna wobec Historii”. Równie ważny przekaz niósł fakt dwoistości wszystkiego: było dwóch Witoldów, podwójne, potrójne, nawet poczwórne role większości wykonawców, dwa pola akcji: lokalne i globalne, a także dwaj reżyserzy: Maciej Wojtyszko i Jakub Krofta. Kolejne sceny składały się jakby w operowy komiks z etapów losu Gombrowicza: przedstawiano dzieciństwo z rodziną, szkołę, zabawy z koleżanką, Ziemiańską – kawiarnię poetów, zabicie arcyksięcia Ferdynanda, ogłoszenie mobilizacji, pobór do wojska. Obraz Witolda z nieszczęsną miną i opuszczonymi spodniami, trzymanego przez dwu strażników z komisji poborowej, zamykał akt pierwszy.

W akcie drugim Witold często przenosił się do balkonowej loży, a przestrzeń gry zajmowali władcy Rosji, Prus, Austrii, których decyzje zmieniły dzieje świata i samego pisarza. Sceny z ich udziałem zdominował talent aktorsko-wokalny Roberta Gierlacha. Wcześniej był surowym Ojcem i tolerancyjnym Profesorem; przyznawał Witoldowi „świadectwo niedojrzałości”. Potem stał się przebiegłym carem Mikołajem, stetryczałym cesarzem Wilhelmem, wreszcie – marszałkiem Piłsudskim, jak należy w maciejówce, z wąsem, i w oficerkach, które Witold oczywiście radził mu zdjąć i zostać boso. Dla każdej z tych postaci Gierlach zmieniał kostium, charakteryzację, mimikę, nawet intonację głosu; w kwestiach Marszałka potrafił zasugerować znane z historycznych przekazów lekko kresowe zabarwienie. Przy tych metamorfozach bas-baryton Gierlacha nie tracił wyrazistości brzmienia. Tak zresztą śpiewali jego partnerzy, zawsze z nośną artykulacją i bacząc na sens słowa.

Dla roli Matki, powróciła po dłuższej przerwie do stołecznych teatrów operowych Małgorzata Pańko-Edery; swym pięknym mezzosopranem o naturalnej ekspresji, malowała charakter kobiety dbającej o sprawy rodziny i o siebie. Później wcieliła się w carycę i błagała Rasputina (Łukasz Hajduczenia) o zdrowie dla syna Aleksieja. Joanna Freszel jako Krysia dokazywała z nastoletnim Witoldem, zachęcając go nawet do zbliżeń. W drugim akcie zmienioną w Albertynę dopadło okrucieństwo wojny i starło z jej twarzy uśmiech; w łachmanach padała na podłogę, a jej wymowna koloratura bez wahań wspinała się w najwyższe rejony, Obsady dopełniało rodzeństwo, mniej angażowane w działania sceniczne (akt pierwszy) – siostra Rena (Monika Ledzion-Porczyńska) oraz bracia Janusz i Jerzy (Hajduczenia i Witold Żołądkiewicz).

Osobę bohatera Witolda kompozytor i librecista Michał Dobrzyński rozpisał na dwoje śpiewaków o identycznym, chłopięcym wyglądzie i głosach równie wysokich, lecz odmiennych kolorystycznie, czyli na kontratenor (Michał Sławecki) i sopran (Iwona Lubowicz). Przeznaczył im głównie śpiew unisono, lecz niekiedy rozszczepiał ich stopiony dźwięk na jakiś zgrzytliwy „mikroton”. Był to doskonały i oryginalny pomysł twórczy, jak trudny wykonawczo można sobie tylko wyobrazić. Odpowiadał też w pełni złożonej osobowości Gombrowicza, a ponadto korespondował z chrzęszczącym akordem, który – znacząc istotne epizody – dobywał się czasem z orkiestry. Dobrzyński najchętniej operował pełnym jej składem, przy tym ciekawie różnicował odcienie brzmienia. W długiej scenie z Piłsudskim wyciszone tło ograniczył do kilku zaledwie instrumentów; odzywały się w delikatnych rytmach mazurkowo-polonezowych – muzycznym symbolu polskości, którą zapewnił Narodowi Marszałek. Dobrzyński nie oparł się pokusie tworzenia konwencjonalnych elementów opery: Iwona Lubowicz otrzymała okazję do popisu w rozbudowanym solo, rodzaju arii, a Robert Gierlach śpiewał z chórem zwięzłą jakby balladę o „ojcu renegacie”.

Przez cały akt pierwszy artyści dobitnie podkreślali znaczenie każdego, choćby pojedynczo wyśpiewywanego, czy nawet sylabizowanego słowa, a orkiestra dialogowała z nimi, przemawiając swoim językiem, akcentując wejścia i frazy. Widniały (na wyświetlaczu) i dźwięczały (w głosach) zdania, jak to „Witold uprawiał idyllę nożną na drumli”, nie chciał, by „brano go na serio”, i radził „unikać wszelkiego sedna”. Lecz w drugim akcie żarty się skończyły. Orkiestra, jak w najlepszych dziełach gatunku, przybrała ton dramatyczny i narrację ciągłą, niosła napięcia i dynamiczne kulminacje. Aż nastąpił finał. Dźwięki zaczęły się rozpraszać, rozmywać i zanikły zupełnie. Nie huknęło na koniec żadne tutti. Witold powiedział tylko kilka słów: „Nie ma nic. Nic”.  

No cóż. Obraz Witolda Gombrowicza zanurzonego w Historii, jaką przeznaczył mu los, a ukazała opera Michała Dobrzyńskiego i jej przedstawienie, wydaje się nowy. I trzeba brać go na serio.

29-01-2025

galeria zdjęć Hi§tory, reż. Michał Dobrzyński, Polska Opera Królewska ZOBACZ WIĘCEJ