K/95: Śluby, wesela, stypy czyli Katowice-Gniezno-Białystok
Teatr im. A. Fredry w Gnieźnie, fot. Dawid Stube
1.
Spektakl Rychcika w Śląskim ogląda się z zapartym tchem. Bo tak to jest zagrane, zaśpiewane, zmontowane. Oczywiście z faktu, że akcja Wesela została przeniesiona do płonącego Ulsteru sprzed czterdziestu lat poza oryginalną scenerią niewiele wynika. Tak – podobny ślub do tego z Bronowic mógł odbyć się w podzielonym Belfaście. Obce sobie klasy społeczne można zastąpić frakcjami politycznymi czy grupami o odmiennej tożsamości religijnej. I co dalej? Właściwie dramat Wyspiańskiego jest tu tylko pretekstem. Bo reżyserowi chodzi o nieco inną opowieść i o zupełnie nową formę teatralną. U Rychcika bardzo dużo śpiewa się po angielsku, sporo tańczy, słuchamy z offu autentycznych audycji radiowych z Belfastu. No i przychodzą na wesele bohaterowie ze znanych filmów – z Billy’ego Elliota, W imię ojca, Przekrętu… Żeby to się wszystko zmieściło w dwugodzinnym widowisku, z dramatu zostało może dziesięć procent tekstu, a najsłynniejsze frazy zostały w znaczący sposób poprawione, tak by odnosiły się do północnoirlandzkich realiów. W adaptacji Rychcika ocalało to, co najczęściej jest z dramatu wykreślane: marginalne pogaduchy druhen z drużbami, Kliminy z Radczynią, Pana Młodego z Panną Młodą, scena Marysi z Widmem, słowem: pobocza tekstu i obyczajówki. Równie dobrze spektakl mógłby nosić tytuł: Wesele. Skrawki albo Wesele. To co zwykle pomijacie, koledzy…
Wesele rzadko (albo prawie wcale nie) gra się dziś w strojach z epoki, zawsze dokonujemy jego uwspółcześnienia. Żeby opowiadało o naszym teraz i tym społeczeństwie, które znamy. Katowickie przedstawienie odwraca tę tradycję lekturową i inscenizacyjną. I zamiast tu i teraz przenosi Wesele w jakieś „tam”: „kajsi gdzieś daleko”… „Nie opowiem wam o Polsce, opowiem o Ulsterze” – zdaje się mówić Rychcik. Reżyser nieustannie wygrywa zderzenie tekstu i sytuacji, czyli, jak kiedyś definiował to Puzyna: postać co innego robi, a co innego mówi. Język opisuje jedną sytuację, oko widzi drugą. W zmienionym kontekście dobrze znana fraza oznacza zupełnie co innego. Po finale zostajemy jednak z pytaniami w głowie: czy Irlandczycy mogą odkryć coś takiego w utworze Wyspiańskiego, co tłumaczy ich najnowszą historię? Albo: czy konflikt w Belfaście frapująco otwiera Wesele, mówi nam o nim coś, czego nie wiedzieliśmy? Na pierwsze pytanie odpowiedź brzmi nie, choć zrealizowany z rozmachem, gustownie ukostiumowany spektakl ma europejski potencjał festiwalowy (nawet program przygotowano z myślą o angielskim/irlandzkim widzu). Czemu nie? Bo siła tego Wesela tkwi wyłącznie w warstwie wizualnej, w rekonstrukcji miejsca, zespołowości i wiarygodności aktorskiej. Tylko że tekst się od tego odkleja, pozostaje tylko ornamentem, literacką sztuczką, antykwaryczną anegdotą doklejoną do irlandzkiego kontekstu. Nikt, kto patrzy na takie Wesele z zewnątrz, nie znając oryginału, nie zwróci uwagi na tekst, myśl i diagnozę Wyspiańskiego. W tej adaptacji to nawet nie jest lista dialogowa, tylko podprowadzacze scen i obrazów, to wata słowna, słowne rozruszniki uruchamiające aktorów. Pytanie drugie jest bardziej trafione.
Wesele warto było wystawić po irlandzku choćby dlatego, by odkryć jego potencjał przemocy i brutalności. Rebel, rebel! Kiedy wszyscy weselni goście z Irish pubu, gdzie odbywa się zabawa, zaczynają nagle śpiewać Mighty Belfast z punkową, anarchistyczną wściekłością, dreszcz przebiega po plecach. Dreszcz to złe słowo. To raczej otumanienie, przytłoczenie złą energią, jaka bije od tych ludzi, katolików i protestantów, zwolenników IRA i lojalistów, zebranych na jedną noc w pokoju w tym samym pomieszczeniu. Katowiccy aktorzy biegną prawie na skraj sceny, walą pokrywami od blaszanych koszy na śmieci, ktoś wymachuje bronią, ktoś się szarpie. Tatuaże i blizny ledwie skryte pod modnymi ciuchami. W tej piosence jest groźba i buta, ona zaraża nas agresją i nienawiścią. To w tych ludziach z Ulsteru siedzi cały czas. Nie zmienią tego ani rozejmy ani ślubne ceremonie. To nie religia pcha ich przeciwko sobie, tylko jakieś plemienne jeszcze atawizmy. I teraz wyobraźmy sobie tak podminowane klasyczne Wesele, w którym rabacja nie jest wątłym wspomnieniem sprzed pięćdziesięciu lat, tylko niezaleczoną raną, powodem do rewanżu z obu stron. Panowie z miasta przyjechali na wieś, dymają krzepkie chłopki nie z fascynacji, a z zemsty: kolonializm seksualny, wykupują ziemię, wprowadzają się na wieś, żeby upokorzyć, dokopać wieśniakom. Jedni trzymają kosy w sieni, drudzy pistolety po kieszeniach. Lada chwila zaczną się rżnąć na tym Weselu. Strach i resentymenty. Być może opisuję teraz studenckie Wesele Moniki Strzępki, którego nie widziałem. Na pewno jednak jest możliwe takie wściekłe odczytanie dramatu. Poezja, chata rozśpiewana, seksualna fascynacji miasta wsią i wsi miastem, chłopska dusza i polskość usypiają nas przy lekturze, wpadamy w łatwe kanały interpretacyjne i emocjonalne. A co jeśli Rychcik ma rację – samo „wesele” nie jest sojuszem zwaśnionych grup, a tylko przykrywką dla złych emocji, odroczeniem ich wybuchu, szukaniem rodzinnej płaszczyzny na załatwienie dawnych porachunków? Może ten jego katowicki spektakl powstał tylko dlatego, by podpowiedzieć innym tę drogę interpretacji? I wtedy radosny finał jego spektaklu, zakończony nie chocholim tańcem, a „wesołym oberkiem”, jak chciał jeden z pierwszych krytyków, sugeruje konieczność zbiorowej iluzji pojednania jako jedynego wyjścia z politycznego pata. Nie przypadkiem Chochoł u Rychcika to dziecko urodzone w weselną noc. Nagie, zakrwawione, bezbronne, ale dające nadzieję, że jego pokolenie wyrwie się wreszcie z tego kręgu przemocy.
Jak zwykle Radosław Rychcik zdaje egzamin z intuicji reżyserskiej, gorzej z synchronizacją szczegółów adaptacji. Billy Elliot był jednak Szkotem i nie wiem, co robi w Belfaście z przestrzelonym kolanem. Co by to miało znaczyć? Że szkoccy górnicy mieli jednak łatwiej od Irlandczyków? Nie rozumiem, po co katolik Czepiec z kałachem budzi protestanta Gospodarza, pytając, czego chciał Wernyhora, czyli chłopiec, co w nocy wygrywał jakieś dźwięki na waltorni czy rożku angielskim. Przeciwko komu mieliby razem powstać ludzie z IRA i oranżyści? Anglicy odpadają, boję się o Walijczyków i Chiny. Dlaczego w scenie narodzin dziecka słyszymy jedyną w spektaklu piosenkę po polsku – song Czesława Niemena? Owszem, Niemen próbował robić karierę na Zachodzie, miał być nawet członkiem grupy Earth, Wind & Fire, ale na europejskie rynki nagrywał piosenki po angielsku i niemiecku.
I tak z tym Rychcikiem. Jak z wahadłem: kołysze się ten spektakl od emocjonalnych odkryć i objawień do prowizorki znaczeniowej. Na szczęście aktorzy nie przejmują się tymi dziurami, bronią swoich postaci, jakby zmasakrowany tekst Wyspiańskiego im nie przeszkadzał. Jak silny, wyrazisty zespół ukształtował się w Śląskim! Podobał mi się Marcin Rychcik jako Pan Młody, świetne były Anna Kadulska (Radczyni) i Ewa Kutynia (Haneczka), piosenkę o tym, jak trzeba kroczyć dumnie ulicami Belfastu, fenomenalnie zaśpiewała Barbara Lubos (Rachel).
2.
Jako że już nikt nie sugeruje reżyserom i dramaturgom innych ciekawych rozwiązań inscenizacyjnych możliwych do wysnucia z ich pierwotnego pomysłu, uczynię to ja. Spektakl Rychcika byłby o niebo lepszy gdyby:
Rozwiązanie pierwsze: Moje wielkie irlandzkie wesele
Skoro i tak Rychcika ciągnie do form muzycznych, może lepiej byłoby zagrać pod nowym, zapisanym powyżej tytułem musical w ogóle bez słów Wyspiańskiego. O związku z Weselem przypominałyby tylko same sytuacje sceniczne (tercet wokalny à la Bee Gees, czyli Ksiądz-Żyd-Czepiec, pojawienie się brodatego starca Merlina z gitarą Hendrixa w ręku). Angielskie teksty śpiewanych podczas przedstawienia coverów pozostawałyby w relacji z dramatem mniej więcej w takim samym stopniu, jak playlista z monologami bohaterów w spektaklach Jana Klaty. Co ocalałoby z Wyspiańskiego? Pomysł na noc pełną tańca, wódki, miłości, duchów i urojeń. Opowieść o spotkaniu dwóch wrogich i nierozumiejących się środowisk.
Rozwiązanie drugie: Patchwork
Skoro Belfast i Irlandia Północna lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych to genialna sceniczna lokalizacja, opowiedzmy historię zbliżoną do Wesela za pomocą scen z dramaturgii irlandzkiej. Realizm magiczny Martina McDonagha, Briana Friela, Colina McPhersona gdzieś tam przecież współbrzmi z poetyckością, onirycznością i obyczajowością zapisaną przez Wyspiańskiego. Podmieniamy wtedy poezją na prozę, bohaterom dramatu dajemy w usta frazy z irlandzkich sztuk. Trudna układanka, ale możliwa. Dziennikarz mówiący tekstem z Uzdrowiciela, Czepiec z Porucznika z Inishmore! Druhny jako dziewczyny z Tańców w Ballybeg. Jakież gry intertekstualne! Jakie przenikanie światów! Może tak być, że Irlandczycy nie mają swojego Wesela, bo jego strzępy zapisali w wielu różnych dramatach. Żeby powstało polsko-irlandzkie Wesele, trzeba powkładać irlandzkie słowa w polską formę.
Rozwiązanie trzecie: Irlandzkie wersety
Może zamiast samemu dłubać w tekście i dość topornie podmieniać Piasta na króla Artura, Głowackiego na Bobby Sandsa, prozaizować rytm, opłacałoby się zamówić u zaprzyjaźnionego dramatopisarza albo u Joanny Crawley irlandzką wierszowaną i rymowaną parafrazę Wesela. Jarek Murawski by to pyknął w trzy dni! Dramatopisarz miałby za zadanie przepisanie tych fragmentów dramatu, które najbardziej nie pasują do zmienionego kontekstu. Zastąpmy wszystkie imiona nowymi, brzmiącymi bardziej z angielska, podmieńmy fakty historyczne i cały background kulturowy, byle się tylko metrum zgadzało. Skoro akcja dzieje się w Belfaście, w środowisku miejskim, nie ma mowy o chłopach, tylko o Celtach. I szło by tak: „Celt potęgą jest, słysz Fiona!/ już od czasów króla Eremona (circa 1016 -1002 p.n.e)”. Inne słynne cytaty z Wesela w wersji przejrzanej i poprawionej na irlandzką? Proszę bardzo: „A to zakładka gorseta zaszyta trochę przyciaśnie/A tam puka? A cóz to za nauka?/ Serce! A to Belfast właśnie!”. I dalej: „Czemu na twym licu chmura? Bo wspominam Willa Moora”. Lub: „Zali to angielska lanca/ Zabiła nam Bobby Sandsa?”. Ewentualnie: „Joyce gdyby jeszcze żył, toby pił, toby pił”. Podmianki całych partii dzieła byłyby tak wyrafinowane i niezauważalne, że widzowie pytaliby po spektaklu, czy studiując w Paryżu, Wyspiański nie zrobił sobie przypadkiem wypadu do Dublina i właśnie tam się zaraził wiadomą chorobą.
Rozwiązanie czwarte: White Wedding
Śląscy aktorzy grają Wesele po angielsku (w przekładzie Noela Clarke’a), a oryginalny tekst Wyspiańskiego pojawia się na ścianie w postaci napisów, tak jak tłumaczenia zagranicznych spektakli. Albo nawet wcale go nie ma. Nikt wtedy nie rozliczałby Rychcika z trafności w podmienianiu detali i realiów z epoki, biografii i nazwisk bohaterów, bo ten rozpanoszony na scenie angielski sceltyzowałby i róg Wernyhory, i galicyjską rabację, i Bronowice, i Kraków. Byłaby „Galysia”, „Krak-oł”, „Brono-łajs” i „Łirni-orej”. Słuchalibyśmy fraz Wyspiańskiego w postaci zapośredniczonej, włożonych w inną intonację, wymowę, rytm mówienia. Nic nie brzmiałoby tak jak dotąd. I w głowie reżysera, aktorów, a potem widza zaczęłyby się joyce’owskie harce jak z Finneganów Trenu. Krak-oł nie byłby miastem, tylko używką (od cracku). Galysia kojarzyłaby się bardziej z krainą w Hiszpanii i Galsworthym w Azji (Gal. in Asia), złoty róg (golden horn) byłby bliższy żółtodziobowi (greenhorn od Karola Maya) i odlewowi penisa któregoś z hollywoodzkich celebrytów niż rożkowi angielskiemu. Pobrzmiewałby w nim i celtycki bóg lasu Hern wyobrażany w postaci jelenia, i marka odzieżowa Van Horn. Chochoł, czyli Czo-czol, prowokowałby rozwiązania sceniczne z azjatyckim imigrantem, który trafia przypadkiem na protestancko-katolicką imprezę i śpiewa egzotyczne pieśni. Mogłoby być zabawnie. Zdaje się jednak, że Rychcik nie chciał żartować z klasyki, tak jak to zrobił w (chyba) parodystycznej Grażynie.
3.
W Burzy Williama Szekspira i Waldemara Raźniaka w Białostockim Teatrze Lalek też mamy zaślubiny. Miranda poślubia Ferdynanda w obecności rozbitków z zatopionego statku, czyli widzów. Strzaskany kadłub odwróconej łodzi wisi nad sceną, król Neapolu siedzi w pierwszym rzędzie. Ale to nie ta scena jest najważniejsza w spektaklu Raźniaka. Najważniejszy jest Kaliban. Raźniak skojarzył tego Szekspirowskiego potwora z czarnym dymem z tajemniczej wyspy z serialu Lost. Wyłania się z zapadni, może być w dwóch miejscach naraz, zmienia wymiar, ludzki kształt przyjmuje tylko na krótkie chwile. Aktor jest wewnątrz elastycznej tkaniny-kostiumu, podobnej do tej, która zwykle skrywa mistrza butō. Raz napina się w niej twarz żywego człowieka, innym razem mniejsza główka lalki. Jakby Kaliban dopiero testował nakazaną mu przez Prospera postać, bronił się przed nią lub jej czasowo ulegał. W zestawieniu z Arielem, który jest kobietą w czarnym uniformie, ściśniętą bandażami, czepkami i gorsetami, ale potrafi też mówić niskim, demonicznym, przetworzonym elektronicznie głosem, syn Sykorax wydaje się jakby pierwotniejszą formą istnienia, wczesną fazą mutacji. W takim wypadku próby obcowania cielesnego z Mirandą nabierają zupełnie innego charakteru. Tak samo jak spotkanie z Trinkulem i Sebastianem. Zmarznięty, pragnący schronić się przed deszczem Trinkulo po prostu włazi do środka tkaniny, w której gra aktor-Kaliban, jak w śpiwór kolegi w zimną noc. Stefano ma już do czynienia z dwugłowym potworem, z czteronogim i czterorękim. Wyciąganie Trinkula z Kalibana pokazuje Raźniak jak scenę rodzenia. Opój wychodzi jakby z brzucha czarnej matki. Dzięki interakcji z marynarzem Czarny Dym zyskuje na chwilę bardziej humanoidalny kształt. No tak, pomysł na Kalibana przesłania inne rozwiązania białostockiego spektaklu. Prospera gra Ryszard Doliński. I jest to Prospero wędrowny kuglarz i komediant. Jego wyspa to podupadły teatr, gra w nim ostatni spektakl i po to tylko, by drogo sprzedać córkę i zapewnić sobie emeryturę. Dookoła sceny porozwieszano nieruchome drewniane lalki, jakby teraz Prospero-marionetkarz potrzebował innych aktorów – żywych ludzi. Za kurtynę robi wielki, dziurawy płaszcz maga, chwilę przed burzą oderwany od kubraka i zarzucony na linę rozpiętą na scenie. Prospera słucha maszyneria teatralna, projekcje na ekranie są jakby częścią jego zapisków z traktatu o marionetkach i maszynach. Nawet w scenie ślubu Miranda i Ferdynand zlatują z teatralnego nieba podpięci do lin asekurujących. Skrócona do godziny i piętnastu minut Szekspirowska Burza pędzi wartko i nie ma się wrażenia, że czegoś ważnego w scenariuszu zabrakło. Spisek Stefana i Trinkula wymierzony przeciwko ojcu Mirandy z powodzeniem zasłania wycięty ze spektaklu zamach na króla Neapolu. Dobra robota, reżyserze Raźniak!
(Wiem że to ostatnie zdanie brzmi jak z kursów młodzieży socjalistycznej, ale jakoś nie mogłem się powstrzymać…)
4.
A w Gnieźnie nie ma wesela ani nawet poprawin. Śmiech bardzo szybko ustępuje miejsca łzom. No tak, pora się przyznać. Ryczałem jak ranny łoś na Klubie Samotnych Serc „Portofino”. Jest to spektakl muzyczny z dużą ilością smutnych lub absurdalnie gorzkich monologów. Łukasz Czuj ułożył ze szlagierów z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych opowieść o końcu złudzeń. Jest takie miejsce w życiu, w którym wysiada się z tramwaju Miłość na przystanku Pustka, Jałowość, Wydrążenie. Bardzo śmieszne, bardzo dziwaczne miejsce. Przeszkadza ci tu właściwie wszystko – własna osoba, domniemana partnerka, inni ludzie, reguły kontaktów interpersonalnych, wystrój wnętrza. Na scenę gnieźnieńskiego teatru Fredry wezwana głosem wodzireja w ciemności (Wojciech Kalinowski) przychodzi dziesiątka nieudaczników, wróć: pięknych pań i sympatycznych panów. Dziesięć foteli, sztuczna palma, zamknięte drzwi w głębi sceny, trumna-szafa na kontrabas i już. To nie jest klub, ale poczekalnia. Nie poczekalnia, a czyściec. Tytuł spektaklu sugeruje, że odbędzie się tu jakaś potańcówka, że ludzie połączą się w niedobrane pary, znajdą po latach drugą połówkę, dostaną kolejną szansę od losu na miłość i szczęście. Kluby Samotnych Serc są po to przecież, aby zagłuszyć samotność. U Czuja inaczej. Bohaterowie przyszli tu, żeby własną samotność celebrować. Wyśpiewać ją, wypowiedzieć. Nie wiadomo nawet, czy żyją. Chyba nie. Zostali uwięzieni w jakimś Pomiędzy, dano im czas, żeby zrozumieli, co poszło nie tak. Nic nie rozumieją. Mężczyźni narzekają na kobiety, kobiety niemal w tych samych słowach utyskują na mężczyzn. Wieczne mijanie. Nikt nie chce się spotkać. Nie są dla siebie, tylko dla nas, jak eksponaty w Muzeum Porażki Miłości. Chcą tu tylko opowiedzieć o samotności, jak dobrze nam z tą samotnością. Mogą tylko wyśpiewać własne uprzedzenia, jeszcze raz obejrzeć własną klęskę zamkniętą w piosence. Starsi Panowie i Sława Przybylska, Przybora i Osiecka. Himilsbach i Jerzy Michotek. O czym są te piosenki? Dialogi z milczącym partnerem, litanie krzywd, spowiedzi z błędów i miłosnych wypaczeń. Przedstawieniem Czuja rządzi dynamika nieuwodzenia. Aktorzy tworzą grupy kobiecego i męskiego wsparcia. W piątce aktorów czterej to posiwiali weterani sceny i młody aktor, dryblas, pomieszanie Sachy Barona Cohena z Woodym Allenem (Karol Kadłubiec). Piątka aktorek składa się z czterech młodych pięknych dziewczyn i pełnej wigoru seniorki (Justyna Polkowska). To dlatego nic się nie może udać bohaterom. Gorycz kontra znużenie. Pretensje versus płacz. Oni są za starzy na euforyczny seks i planowanie przyszłości, one za młode na pójście w odstawkę i wieczne czekanie. Kłócą się ze sobą parami i w małych półchórach. Czuj i Marcin Partyka zaaranżowali znane szlagiery w nieoczekiwany sposób. Tak by wydobyć z każdej piosenki ukryty dramat, scenkę rodzajową zapamiętana z innego życia. Kwiat jednej nocy Alibabek jest kobiecym manifestem, tak samo Małe piwko – męskim. Nastroje zostały perfidnie pogrupowane. Nagle wybucha tęsknota: słychać Apasjonatę, Bésame mucho, Miłość w Portofino. Potem uczestniczymy w przekomarzaniach męsko-damskich. Uczucie nastoletnie zmienia się w miłość dojrzałą i przejrzałą. Dalej idą deklaracje klęski: Cóż ja ci uczyniłem? I Teresa, daj spokój. W Cum gali, gali i w Odpuście w Rykach robi się już grobowo poważnie. Na scenie tańczą marionetki bez animatora, puste kadłuby ludzi niewypełnionych miłością. Chóry spotykają się w finałowym Byle nie o miłości. Wściekle, ze złością, że coś takiego istnieje przynajmniej teoretycznie. Uwolnijmy się od tego, miejmy to już za sobą. Ale przecież to poczekalnia, czyściec. Jutro odśpiewają nam swoje historie jeszcze raz. Jeśli jakieś przedstawienie było wzorem dla tego spektaklu, to na pewno Murx der Europäer Christopha Marthalera. Ważną rolę grają teksty Michała Chludzińskiego, krakowskiego tłumacza, poety, kabareciarza. Bo są takimi pomostami do piosenek, przechodzi się z nich po prostu w inny rodzaj ekspresji. Fragmenty o pozamałżeńskim romansie, żonie, która zlewa się z tapczanem a potem w ogóle znika siedzącemu z nią mężowi są nie tylko prozą poetycką, co sarkastycznymi obserwacjami obyczajowymi. Innym razem łatwo mogłyby się przerodzić w skecz, ale zamierają w pół kroku. Jakby zawstydzone, że z krachu miłości można się śmiać. No i aktorzy, aktorzy! Michalina Rodak w brawurowej quasi-operowej manierze śpiewa Brzydulę i rudzielca, z szykowną Anną Pijanowską wędrujemy po rozdziewiczonym Portofino, Martyna Rozwadowska jest jak kusząco zdekoncentrowana okularnica. Justyna Kokot trzyma wokalnie połowę spektaklu. Na twarzy Wojciecha Kalinowskiego, gwiazdy gnieźnieńskiej, sceny zapisały się wszystkie role, jakie zagrał, wszystkie kieliszki, jakie wypili jego koledzy. No i ten przeszywający, ciepło-pijacki głos diabła-wodzireja… Leszek Wojtaszak ma popisowy numer z kontrabasem, robi z piosenki Gołasa własną opowieść o niewymagającym mężczyźnie. Wojciech Siedlecki śpiewa nostalgicznie o niemoralnych dziewczynach, a wygląda tak, jakby jego bohater skończył edukację seksualną na naukach przedmałżeńskich. Maciej Hązła śpiewa wyraźnie zza brody, czego mogliby pozazdrościć mu wszyscy drwale świata.
Klub Samotnych Serc „Portofino” jest takim spektaklem, który natychmiast chce się obejrzeć jeszcze raz. Dla piosenek, dla kobiet, dla starych aktorów. Nie ma w nim ani wódki, ani miłości, ani uwodzenia widza. Tu się nie śpiewa o rozpaczy. To rozpacz udaje, że nie jest główną bohaterką tych piosenek.
5.
A propos rozpaczy… Zamykamy definitywnie możliwość komentowania Kołonotatników. Sorry – bawcie się Państwo gdzie indziej…
17-02-2016
