Był festiwal, będzie festiwal

Międzynarodowy Festiwal Teatralny Dialog – Wrocław 2021

Najważniejsze, co można powiedzieć po zakończonym w niedzielę, jubileuszowym, dziesiątym Międzynarodowym Festiwalu Dialog Wrocław, to, że impreza przetrwa. Taką informację ogłosił podczas kończącej ją gali prezydent Wrocławia Jacek Sutryk, zapowiadając dwadzieścia kolejnych edycji. Jak to będzie wyglądało – czy Krystyna Meissner przekaże Wrocławiowi prawa do organizacji tego święta, czy wskaże swojego następcę, kto nim będzie – zgodnie z obietnicami władz miasta, ma się to wszystko wyjaśnić w ciągu najbliższych trzech miesięcy.

A choć wypada się cieszyć, że Dialog ma przed sobą przyszłość, trudno przejść do porządku dziennego nad narracją władz miasta na ten temat. Dzień po zakończeniu festiwalu Jerzy Pietraszek, dyrektor wydziału kultury we wrocławskim ratuszu, udzielił wywiadu Magdzie Podsiadły z lokalnej „Gazety Wyborczej”. W rozmowie pod tytułem: Urząd miasta przekonuje, że informacje o rezygnacji z Festiwalu Dialog to „sianie wiatru” obarcza winą za rozpowszechnianie rzekomo fałszywych informacji o tym, że tegoroczna edycja imprezy jest ostatnią, koordynatorkę Dialogu Olgę Nowakowską. Oto mistrzowska strategia urzędu: najpierw publicznie ogłosić, że festiwalu nie będzie, bo formuła się wyczerpała (por. protokół z posiedzenia Wrocławskiej Rady Kultury z dnia 16 września:
https://www.wroclaw.pl/dziewiate-posiedzenie-wroclawskiej...), a potem zrzucić odpowiedzialność na osobę festiwal organizującą, czyniąc z niej kozła ofiarnego sytuacji, w której urząd nagle postanowił zmienić zdanie.

O tym, że Dialogu nie będzie, że w tym roku czeka nas pożegnanie z imprezą, słyszało się w mieście od miesięcy. Dlatego właśnie na wrześniowym posiedzeniu WRK pojawiło się oficjalne pytanie o perspektywy festiwalu. Odpowiedział Bartłomiej Świerczewski, dyrektor departamentu spraw społecznych, formalnie rzecz biorąc przełożony Pietraszka (wydział kultury podlega departamentowi). Informację o tym, że tegoroczny festiwal jest ostatnim, można było znaleźć też w katalogu towarzyszącym imprezie, w tekście prof. Mirosława Kocura. Wątek końca Dialogu pojawił się w rozmowach nagrywanych właśnie z tej okazji przez telewizję festiwalową. I w dwóch wywiadach, jednym dla naszego portalu, udzielonych przez Nowakowską przed konferencją prasową, o której wspomina w rozmowie z „Wyborczą” Pietraszek.

Urzędnicy miejscy mieli cztery długie lata na rozmowy z Krystyną Meissner à propos przyszłości imprezy, tymczasem do momentu rozpoczęcia festiwalu nie zrobili w tej sprawie nic, choć dziś okazuje się, że wystarczą zaledwie trzy miesiące, żeby doprowadzić ją do szczęśliwego finału. Rozmowy z dyrektorką Dialogu rozpoczęły się dopiero w trakcie festiwalu, kiedy Meissner przyjechała do Wrocławia, żeby uczestniczyć w trzech ostatnich pokazach.

Powiedzmy sobie wprost: przyszłość imprezy była zagrożona i gdyby nie głosy sprzeciwu i cały szum, który się wydarzył z tej okazji (petycja, której autorzy domagają się od władz miasta podjęcia rozmów z Krystyną Meissner na rzecz zapewnienia kontynuacji festiwalowi, pod którą podpisały się 394 osoby; pełen zaniepokojenia list otwarty dyrektorki Goethe-Institut), mielibyśmy w sobotę na scenie Teatru Polskiego zupełnie inny finał. Albo finału brak – może za dwa lata publiczność zorientowałaby się, że zaraz, zaraz, a co z Dialogiem? Skończył się? Był przecież taki festiwal.

Powiedzmy też: nie ma niczego złego w wycofaniu się z raz podjętej błędnej decyzji. Wręcz przeciwnie – taki krok budzi szacunek, bo mylić może się każdy, urzędnicze stanowisko nie daje licencji na nieomylność. Natomiast zrzucanie odpowiedzialności na niewinną osobę jest – mówiąc bardzo, ale to bardzo delikatnie – zwyczajnie słabe.

W rozmowach o przyszłości urzędnicy wciąż zasłaniają się argumentem o tym, że Dialog jest autorskim festiwalem Krystyny Meissner, że to dyrektorka ma wyłączne prawa do organizacji tej finansowanej w lwiej części przez Miasto Wrocław imprezy. Nikt nie zadaje jednak pytania, co to znaczy? Jeśli chodzi o praktykę, tę dotyczącą ostatnich edycji, nie były one programowane osobiście przez dyrektorkę – w 2017 roku decyzje dotyczące repertuaru (przy aprobacie Meissner) podejmował Tomasz Kireńczuk, przy okazji tegorocznego festiwalu przedstawienia oglądała i wybierała Olga Nowakowska.

Jeśli chodzi o stronę prawną, argument praw do marki jest dość wątły – nie można opatentować formuły festiwalu, na którą składają się przecież dość uniwersalne założenia i wartości. Krystyna Meissner próbowała, owszem, opatentować nazwę i znak graficzny – nie udało jej się to w polskim urzędzie patentowym, udało (częściowo) w europejskim. Na jej nazwisko w Europejskim Biurze Własności Intelektualnej jest zarejestrowany znak graficzny, przy czym patent wygasa z końcem tego roku. Co ciekawe, logo, które od lat towarzyszyło Dialogowi, w tym roku zastąpił inny znak. Więc o czym tak naprawdę rozmawiamy?

Rzecz jasna, jeśli wyłączymy stronę praktyczną i prawną, pozostanie dobry obyczaj, na mocy którego władze Wrocławia powinny ubiegać się u dyrektorki o zgodę na kontynuację festiwalu, którego jest pomysłodawczynią i wieloletnią twórczynią. W tym sensie każdy festiwal jest autorski, za każdym stoi osoba, która go powołała do życia. Tylko i aż tyle.

Jeśli chodzi o stronę artystyczną tegorocznego Dialogu, od początku do końca mieściła się w formule the best of the best, z jednym wyjątkiem – orgiastyczno-ekstatyczno-anarchicznych Bachantek w reżyserii Marlene Monteiro Freitas. Już kilka pierwszych minut wystarczyło, żeby zawyć z radości: nareszcie! Nareszcie coś szalonego, zaskakującego, coś, czego kompletnie się nie spodziewaliśmy, a czego – i to pozorny paradoks – od festiwalu takiego jak Dialog się domagamy. Spektakl, koncert, taneczny maraton – którymkolwiek z tych kluczy będziemy starali się dobrać do tego wydarzenia, będziemy usatysfakcjonowani. Podobnie, kiedy staniemy przed wyborem: próbować odnaleźć w scenicznych Bachantkach tropy łączące inscenizację portugalskich artystów z tekstem Eurypidesa czy poddać się scenicznemu żywiołowi. I nie żebym nie szukała i nie znajdowała w teatralnym obrazie króla Teb z jego tragedią, ale ewentualnych przyszłych widzów przestrzegam: porzućcie wszelką nadzieję, prędzej czy później ten żywioł i tak pochłonie wasze usiłowania.

Ze swoją barokową przesadą (gdyby współczesna opera miała w sobie potencjał rewolucyjnej przemiany, oglądalibyśmy tam podobnie szalone przedsięwzięcia), energetycznym potencjałem, pozornie abstrakcyjną formą spektakl Monteiro Freitas jest tylko pozornie daleki od chaosu, jaki mamy wokół nas. Jest wypowiedzią o seksie, przemocy, namiętności, miłości, o tęsknocie, narodzinach, ekstazie, o ciele. A przy tym wszystkim jest niemal w zupełności (wyłączając projekcję ze sceną porodu, która daje artystom chwilę na zaczerpnięcie oddechu) wspaniale analogowy, zbudowany z dźwięków wydobywanych siłą płuc miniorkiestry dętej, transowego ruchu tancerzy, pomysłowości pozwalającej sięgać wciąż na nowo po to, co każda muzyczna scena ma do zaoferowania, przede wszystkim po stojaki i mikrofony. Pod pozorem całego tego scenicznego spontanu kryje się kunsztowna dramaturgia, wypełniona z talentem, oddaniem i precyzją przez aktorsko-muzyczny zespół Monteiro Freitas.

To, że Bachantki były jedynym tak mocnym wyłomem w zestawie spektakli, wśród których znajdziemy ostatnie dzieła twórców goszczących od lat na Dialogu: Iva van Hovego, Luka Percevala, Eimuntasa Nekrošiusa, Christopha Marthalera czy Polaków: Krzysztofa Warlikowskiego i Krystiana Lupy, nie znaczy, że głosy teatralnych mistrzów wybrzmiały słabiej. Owszem, można dyskutować nad sensownością kinowej projekcji Kto zabił mojego ojca van Hovego, którego spektakle i poza festiwalem goszczą na ekranach kina Nowe Horyzonty. Można było narzekać na monotonię niektórych inscenizacyjnych rozwiązań w Synach suki Nekrošiusa, pamiętając jednocześnie, że mieliśmy we Wrocławiu okazję do pożegnania z twórczością tego wybitnego reżysera. Oglądaliśmy tu bowiem jego ostatni, zrealizowany przed śmiercią spektakl. Adaptacja dramatu Sauliusa Šaltenisa przeniosła nas w przestrzeń litewskich narodowych mitów, z jednego europejskiego pogranicza teleportowała na kolejne, odległe o niespełna tysiąc kilometrów, na którym przenikają się wpływy litewskie i niemieckie, tworząc mieszankę z prawnie usankcjonowanej religii i dawnych wierzeń. Tu, jak w Mickiewiczowskich Dziadach, ludzie i duchy żyją obok siebie – umierających na drugą stronę przeprowadza zjawa Białej Suki, a dźwigany przez dzwonnika Karvelisa pieniek jest jak znak pamięci i wyrzut sumienia zarazem.

O ile o teatrze Nekrošiusa można powiedzieć, że jest w treści i formie tradycyjny, to Christoph Marthaler sam dla siebie wyznacza ramy własnej teatralnej tradycji. Tym razem, w spektaklu Płacz. Iluzje (morze łez 4), porywa nas w krainę neodadaistycznej poezji Dietera Rotha. Kiedy rozsuwa się przed nami kurtyna, trafiamy do współczesnej, hiperrealistycznie odwzorowanej i sterylnie urządzonej apteki z rzędami precyzyjnie posegregowanych leków na półkach – znajdziemy tu obietnice zachowania szczupłej sylwetki, pięknej skóry, zdrowego serca i wątroby. Płonne, jak się okazuje, bo jedyne, czego możemy być pewni, to tego, że trafimy na któreś z przypadłości z długiej listy skutków ubocznych. Ponieważ wiele z nich wzajemnie się wyklucza, za radą farmaceuty możemy sięgnąć po kolejny specyfik i zrównoważyć chroniczne zmęczenie pobudzeniem, spadek ciśnienia nadciśnieniem.

W tej scenografii piątka na przemian upiornych i uroczych aptekarek w przerwach między układaniem leków na półkach i strzelaniem długopisami śpiewa i recytuje wiersze Rotha (kłopot z wyświetlanym na ekranie tłumaczeniem, które na przemian zwalniało i przyspieszało, nie pozwalając zdezorientowanej publiczności nadążyć za tekstem, tylko pogłębiał poczucie zwariowanego absurdu), oparte na zabawie słowem i brzmieniem dadaistyczne układanki. Jedyny klient tego przybytku uparcie próbuje skorzystać z wagi, która konsekwentnie pokazuje świecące na czerwono zero, co jakoś tłumaczy umiarkowany wysiłek, z jakim delikwenta wynosi ze sceny jedna z farmaceutek.

No dobrze, a gdzie tytułowy płacz? Będzie i on, bo przecież egzystencja w świecie, który oferuje cały asortyment obietnic uwolnienia od wszelkich możliwych cierpień, nie da lekarstwa na ten jeden z podstawowych lęków – przed śmiercią, i jedną z podstawowych tęsknot – za miłością. Mamy więc i wyrwę z tego absurdalnego slapsticku, kiedy chór farmaceutek śpiewa Lacrimosę, i chwilę na uśmiech i łzy, kiedy Nikola Weisse jako Ramona, szefowa tej zwariowanej apteki, odpala na adapterze płytę z podkładem do Crying in the Rain i chwyta za mikrofon. I chwilę uwolnienia, kiedy cała piątka demoluje przestrzeń apteki, zrzucając stosy medykamentów na podłogę, a niedawny klient, teraz w chrystusowym kostiumie, przechodzi przez scenę, uginając się pod ciężarem podświetlanego na zielono aptecznego krzyża. Pod powierzchnią tego nonsensowno-absurdalnego, wyreżyserowanego z zegarmistrzowską precyzją spektaklu czają się współczesne lęki – przed bólem, śmiercią, chorobą, brakiem miłości, samotnością. I świadomością, że produkowane hurtowo, kupowane zachłannie i stosowane powszechnie medykamenty nie stanowią skutecznej w stu procentach bariery ochronnej, która pozwoli nam lekką stopą przejść przez życie.

Na koniec zostawiłam dwa spektakle – Odyseję. Historię dla Hollywoodu Krzysztofa Warlikowskiego (warszawski Teatr Nowy), dla którego narracyjnego paliwa dostarczyły teksty Homera i Hanny Krall, i Austerlitz Krystiana Lupy (Państwowy Teatr Młodzieżowy w Wilnie), oparty na powieści W. G. Sebalda. Pierwszy premierowo pokazano w czerwcu tego roku, drugi w październiku roku ubiegłego. Oba brzmią aktualnie, w obu, z pewnością nieprzypadkowo, powraca temat Holocaustu. Warlikowski wątek Izoldy (na scenie oglądamy jej zwielokrotniony wizerunek grany kolejno przez Maję Ostaszewską w scenach rozgrywających się podczas wojny i przed jej wybuchem, Ewę Dałkowską, która jest bohaterką po latach spoglądającą na swoje życie jak na tytułową historię dla Hollywoodu, i Magdalenę Cielecką, której Liz Taylor ma być Izoldą w amerykańskiej superprodukcji, w której za kamerą stanie Roman Polański), która przetrwała wojenny koszmar, żeby odnaleźć i stracić męża, zestawia z historią współczesnego Odysa, ale też Hannah Arendt i Martina Heideggera – to wszystko, żeby powiedzieć nam, że żaden happy end, szczęśliwy finał, wyczekiwany powrót, nie będzie możliwy. Że ceną życia i przeżycia będzie niespełniona tęsknota, pustka, ból, cierpienie. Ale też, że historię, tę prawdziwą, może i można zamienić w mit, w legendę, w gwiazdorski seans (i reżyser znakomicie gra z tą konwencją, do swojego teatru gwiazd zapraszając zblazowanego Polańskiego i Taylor), trudniej sprawić, że ktokolwiek będzie o niej pamiętał, nie mówiąc już o wyciągnięciu z niej wniosków, pomocnych, kiedy jej demony zaczną na powrót wychodzić z najbliższych zakamarków.

Jeszcze bliżej naszego tu i teraz jest ze swoim Austerlitz Lupa – pokaz jego adaptacji Sebalda wydawał się obarczony ryzykiem, kiedy okazało się, że jedna z aktorek, grająca rolę Marie de Verneuil Viktorija Kuodytė, zachorowała i nie mogła przyjechać do Wrocławia. Jej nieobecność tłumaczy długą filmową sekwencję w drugiej, marienbardzkiej części przedstawienia. W efekcie kolejne warstwy, na których rozgrywany jest dialog między żywymi a ekranowymi postaciami paradoksalnie daje temu spotkaniu Lupy z Alainem Resnais, teatru z kinem, dodatkową głębię.

Cała podróż Austerlitza (Sergejus Ivanovas) po zakamarkach odzyskiwanej pamięci, podawana w wolnym tempie pełnym zatrzymań i zawahań, zmierza nieubłaganie ku finałowej, wstrząsającej eksplozji. Oto kobieta, oto mężczyzna, matka i ojciec, odnalezieni przez bohatera w przedsionku piekła Terezina. Obnażeni, upokorzeni, wystawieni na widok publiczny. Prowadzeni na rzeź muszą jeszcze zostać na stole sekcyjnym poddani dokładnym pomiarom – żeby ustalić parametry rasy, której odmawia się prawa do istnienia. Austerlitz wciela się tu w dokonującego pomiarów Niemca i w trakcie tej procedury zasypia, mdleje, traci przytomność. Albo może udaje, żeby przedłużyć te ostatnie minuty. Mężczyzna i kobieta wahają się, nie wiedzą, czy w tym interwale między życiem a śmiercią mają jeszcze prawo się poruszyć, czy mogą jeszcze mówić. Padają jakieś słowa, odnoszące się do tego dawnego, bezpowrotnie minionego życia. Wreszcie układają się na stole do snu. „Mamy dziś 16 października 2021 roku” – mówi on. Ona próbuje prostować ten absurd. A my, na widowni, wiemy to, czego nie wiedzą bohaterowie Lupy – że ta ucieczka w przyszłość nie prowadzi w bezpieczną przestrzeń, że ich wyobrażenie, jakiekolwiek by nie było, nie obejmuje świata po Zagładzie, w którym znów tak łatwo, posługując się kryteriami rasy, wyznania, miejsca pochodzenia dzielić ludzi na tych, którzy zasługują na życie, i tych, którym tego prawa odmówiono.

W ten sposób wątki i tematy, które podkreślano w ramach odbywających się dawniej na Dialogu debat o kształcie współczesnego świata, zakończyły tegoroczny festiwal w formie, która nie potrzebowała podkreślenia. Spektakl Lupy ze swoim niespiesznym tempem dopiero w finale odsłonił całą swoją skomplikowaną dynamikę, niech więc żałują ci, którzy do tego finału nie dotrwali. Jeśli ktokolwiek szuka w teatrze konfrontacji z rzeczywistością, diagnozy stanu świata, dostał to w tym arcysmutnym przedstawieniu podane w sposób bezlitosny.

20-10-2021