Dobrze, czyli nowocześnie

fot. materiał Teatru im. Juliusza Osterwy  

„Szkolną powinność lekturową” teatry zwane (niesłusznie) „prowincjonalnymi” mogą wypełniać rozmaicie: „po bożemu” lub „awangardowo”, albo po prostu dobrze, to znaczy nowocześnie, lecz bez nadmiernego sprzeniewierzania się utrwalonemu w narodzie przez szkołę przesłaniu. Tę trzecią drogę – wcale niełatwą – wybrał Paweł Paszta, realizując Balladynę w gorzowskim Teatrze im. Juliusza Osterwy. Niełatwą, bo po pierwsze, trzeba przekazać szkolnej dziatwie skomplikowaną akcję dramatu bez radykalnych skrótów i przestawień, żeby cały czas w miarę dokładnie wiedziała, o co chodzi; pro drugie, należy to zrobić w formie zdecydowanie odległej od zmurszałych scenicznych wcieleń teatralnego muzeum z lat, powiedzmy, sześćdziesiątych XX wieku.

Najważniejszymi elementami przywołanej tu inscenizacyjnej „nowoczesności” są w gorzowskiej Balladynie: zaznaczona wiele razy umowność, obecna wyraźnie w rozegraniu wszystkich niemal kluczowych scen, oraz generalne, dobitnie zaznaczone ujęcie całości scenicznych wydarzeń w narracyjny nawias.
 
Duża scena Teatru Osterwy jest cały czas pusta, jej deski, wyraźnie widoczne, stanowią istotny kolorystyczny akcent, naznaczający żałobną czernią przebieg całego spektaklu. W co bardziej znaczących momentach zjeżdża z góry rząd jasnych świateł, odbijających się jasnym odblaskiem od podłogowej cmentarności. Po prawej stronie w odsłoniętej kulisie mamy garderobiany stojak z wiszącymi na nim brązowymi skórzanymi płaszczami, które wkrótce opadną na plecy ludzi naznaczonych piętnem władzy, a zarazem śmierci. W tylnej ścianie, na środku, widnieje kwadratowy otwór dający nam wgląd w zascenie. Będą się w nim pokazywać różne postaci wzmacniające swą niemą obecnością wymowę niektórych fragmentów tego przedstawienia. A przez niemal całą końcową, zamkowo-dworską jego część przeświecać będzie przezeń trupia, liliowo-sina poświata.

Narracyjny nawias daje nam o sobie znać na samym początku: widownia jest oświetlona jakby spektakl się jeszcze nie zaczął, na scenie zaś trwa w najlepsze rozgrzewka aktorek i aktorów. Teatralna „kuchnia” stoi przed nami otworem, ludzie na scenie są dla nas jeszcze w tej chwili po prostu „sprawczyniami” i „sprawcami” widowiska, my natomiast jeszcze nie do końca weszliśmy w role widzów. Owo zawieszenie-wprowadzenie trwa dobrych kilka minut.

Mamy wtedy szansę przyjrzeć się znaczącym szczegółom strojów, w jakie Aleksandra Szempruch ubrała aktorów i aktorki. Niemal wszyscy przyodziani są w brązowe, zgrzebne suknie albo bluzy i takież spodnie, krótkie bądź długie. Wyróżnia się na tym tle ciemnowłosa kobieta w czarnej sukni – to Śmierć-Cień Balladyny (Karolina Miłkowska-Prorok). Będzie ekspresyjnie zaznaczać swą niemą obecność w momentach przywołujących ponurą charakterystykę swej funkcji, określoną wyraźnie jej scenicznym imieniem.

Co poniektórzy mężczyźni mają na nogach długie brązowe buty z cholewami. Jak się później okaże, są to wyróżnieni w ten właśnie sposób reprezentanci stanu rycerskiego, naznaczeni przy tym bez wyjątku piętnem śmierci – od Pustelnika Popiela III (Przemysław Kapsa), poprzez Kirkora (Bartosz Bandura) i Gralona-Makbeta (Mikołaj Kwiatkowski), po Fon Kostryna (Cezary Żołyński). Innym znamieniem władzy, a zarazem nieuchronnej śmierci, będą wspomniane tu już brązowe płaszcze ze skóry – kto je wdzieje, ten niechybnie wkrótce zginie.

Gdy światła na widowni stopniowo gasną, na oświetlonej scenie formuje się zwarta grupa – chór (albo – jak chce reżyser – tłum). Rozgrzewkowe biegi i skoki przekształcają się teraz w starannie opracowane choreograficznie przez Natalię Iwaniec sekwencje ruchów. Chór-tłum będzie obecny na czarnych deskach przez cały niemal czas trwania spektaklu, a jego działania i pozy, w jakich będzie zastygał, stanowić będą wyraziste uzupełnienie poczynań wyłaniających się zeń protagonistek i protagonistów poszczególnych scen.

Dodam, że dopiero po obejrzeniu gorzowskiej Balladyny przeczytałem w programie spektaklu reżyserski komentarz Pawła Paszty, stwierdzający, że „szczególną rolę w spektaklu odgrywa grupa, tłum, zbiorowość. Czyż nasze życie nie rozgrywa się między poszczególnymi jednostkami a potężną grupą, która na nas wpływa, wymaga, oczekuje, sprawdza i popycha do kolejnych działań? Balladyna działa pod presją (…)”.

Szczerze mówiąc, gdym (nieświadomy wagi, jaką reżyser przywiązał do  obecności tego „tłumu”) po prostu oglądał to przedstawienie, z całą niewinną naiwnością pierwszego oglądu, ta nader sprawna choreograficznie grupa aktorek i aktorów stanowiła w moim odbiorze po prostu kolejny czysto estetyczny, kompozycyjny nawias, w jaki Paszta wziął swą sceniczną narrację. I taka – przyznaję, słabo pogłębiona socjologicznie oraz filozoficznie – interpretacja obecności tego chóru (uprę się przy tej nazwie) w zupełności mi wystarczy.

Teraz wypada opowiedzieć o wspomnianych już umownościach, bardzo ważnych w kontekście analizy i oceny tego spektaklu. Są one wyraźnie obecne niemal w każdej ze scen, a jednocześnie są mądrze zrównoważone licznymi dosłownościami. Przykład: stroje „osób fantastycznych”, fikuśnie skrojone, utrzymane w stylu krawieckich ekstremalnych ekstrawagancji (dosłowność), kontrastują nader wyraźnie ze zgrzebnymi, brązowymi kostiumami całej reszty (umowność). Dodajmy przy tym od razu, że w pierwszej, „porozgrzewkowej” scenie, naznaczonej ekspresyjnym ruchem (tańcem?) zwartego chóru, grająca Goplanę Joanna Ginda-Lenart ubrana jest w zgrzebne brązy – jak prawie wszyscy. Prawie, bo (tu kolejny ważny szczegół) Balladyna (Marta Karmowska) wyróżnia się szerokim, czarnym pasmem materiału wszytym w brązowy kostium wokół (tu użyję starodawnego, zapomnianego już nieco słowa) swej kibici. A poza tym na scenie cały czas jest obecna Śmierć-Cień Balladyny, cała w czerni.

Wracając do fikuśnej, srebrnej i posrebrzanej, we fragmentach wręcz rybio-podwodnej dosłowności strojów Goplany, Chochlika (Dominik Jakubczak) i Skierki (Maciej Kotlarz): obuwie nimfy jeziora Gopło to szpilki w wiadomym kolorze, które w pewnym momencie stają się znakiem czysto umownym, a wręcz grubo prześmiewczym: gdy Goplana obiecuje Grabcowi (Jan Mierzyński), że będzie mu rwać maliny, podsuwa mu pod nos jedną ze swych srebrnych szpilek. Na co Grabiec, powąchawszy bucik i skrzywiwszy się demonstracyjnie, oświadcza tekstem Słowackiego, iż malin nie lubi.

Umowność: ubogiej chatki Wdowy i jej dwóch córek nie ma na scenie; dosłowność: jest ona symbolizowana przez dwie pierzyny, pod które solidarnie i wstydliwie, „po wieśniacko-panieńsku” chowają się obie siostry na widok Kirkora. Jak to się ma do śmiałych, dyplomatycznie skrojonych odpowiedzi Balladyny na pytania możnego grafa, które to odpowiedzi już za chwilę będą głośno wyartykułowane? W moim odbiorze to lekki, mało może istotny, ale jednak „zgrzycik” w reżyserskiej robocie. Dodajmy, że Balladyna w tej scenie i w kilku następnych (łącznie ze sceną zabójstwa) ubrana jest w prostą białą sukienkę, gdy tymczasem przed wyprawą do lasu po maliny Fon Kostryn i Pustelnik Popiel III przyodziewają Alinę (Magdalena Dwurzyńska) w bogaciej skrojoną białą suknię, coś jakby ślubną. Dlaczego właśnie oni? Dlaczego właśnie ją? Może dlatego, że tuż obok nich na podłodze czai się przykucnięta Śmierć-Cień Balladyny?

Dwie uwagi tyczące się sceny w chatce. Uwaga pierwsza: jest ona bardzo precyzyjnie rozegrana dzięki sprawnej niewerbalnej komunikacji między trzema postaciami kobiecymi: obie córki tudzież matka-wdowa (Marzena Wieczorek) sugestywnie porozumiewają się za pomocą nader wymownych spojrzeń, dzięki czemu rozmaite niuanse zawarte w tej świetnie napisanej scenie są dla widzów jasne i czytelne. Uwaga druga: Kirkor (Bartosz Bandura) gra przez cały czas naiwnego idiotę, który z niekłamanym entuzjazmem odnosi się do swych kolejnych, mało racjonalnych ruchów na politycznej szachownicy. Graf to wobec tego czy nie graf? Oczywiście, dokładnie wszystkie jego kwestie można ewentualnie zinterpretować właśnie tak, ale po co? Bandura dysponuje aktorskimi zasobami ekspresji, które umożliwiłyby mu zagranie tej postaci w sposób nieco bardziej złożony i mniej oczywisty.
 
Żeby jeszcze dobitniej pokazać tę naiwność graniczącą z lekkim upośledzeniem umysłowym, reżyser posunął się do chwytu pastiszowo-parodystycznego: gdy Kirkor zastanawia się, której z sióstr być mężem, a której kochankiem, którą kochać, a którą tylko lubić, obie panny komentują muzycznie jego rozterki, odśpiewując „tadatamdam-tadabadatamdam- tabadabatamdam”, czyli (jeśli ktoś jeszcze nie rozpoznał, to wyjaśniam) powszechnie znaną i uwielbianą wokalizę Marka Grechuty i zespołu Anawa z piosenki pod tytułem Niepewność (autor tekstu: Adam Mickiewicz). Ten reżyserski chwyt jest drugim (po przedspektaklowej „rozgrzewce”) radykalnym dowodem na wspomniane na początku ujęcie całej scenicznej akcji w narracyjny nawias. Sądzę, że mam prawo tak interpretować ów moment skrajnego „wyjścia z akcji dramatu Słowackiego we współczesność”, nawet jeśli był to po prostu zaakceptowany przez reżysera aktorski gag – ot, takie króciuteńkie lazzo.

Ciekawie (no i ze skrajną już umownością) oddana jest wierzba-miejsce nocnego spoczynku i uwięzienia Grabca: na scenę wjeżdża przezroczysty ekran, za którym czwórka aktorów imituje przy pomocy swych korpusów i rąk pień oraz gałęzie drzewa. Oczywiście, obrazek ów nasuwa szybkie skojarzenie z Kali – okrutną hinduistyczną boginią czasu i śmierci (przynajmniej dla tych, którzy obejrzeli film Beatlesów Help!). Taki „pomysł na wierzbę” bardzo mi odpowiada – jest oryginalny, zgrabny, nienachalny, no i wielokulturowy. Duży plus!

Umowność: podczas wyprawy do lasu siostry nie niosą ze sobą dzbanków, a mord ukazany jest w sposób nieoczywisty i symboliczny. Po walce z „weselnie odzianą” Aliną (ta walka to skądinąd ciekawy układ choreograficzny) Balladyna po prostu kładzie długi, ostry nóż na czarną podłogę sceny.

Po „zapoznawczym” dialogu z Fon Kostrynem (bardzo precyzyjnie zagranym – od razu widać, że tych dwoje coś ku sobie ciągnie i że nie są to wyłącznie polityczne interesa) ten ostatni nie oddala się za kulisy, tylko podkreśla wagę krótkiego monologu Balladyny o sobie jako jej „bratniej duszy” nerwowym marszem w tę i z powrotem. Jest obecny? Nieobecny? W każdym razie znaczący.

Gdy Balladyna-grafini wzywa wszystkich zgromadzonych na zamkowej uczcie do pokazania wesołości, włącza się do gry obrotowa scena – „teatr świata” wiruje wkoło, uruchomione zostają tym samym moce, nad którymi nikt już nie panuje. Jest to jedno z sensowniejszych użyć sceny obrotowej, jakie pamiętam.

Świetnie rozegrana jest, moim zdaniem, scena zamordowania Grabca przez Balladynę: jarmarczny, karnawałowo-odpustowy „król” jest zabity… jabłkiem, rzucanym gwałtownie o ścianę i podłogę (tzn. Balladyna rzuca najpierw całym jabłkiem, a potem jego kawałkami). A trzeba dodać, że owo jabłko było wcześniej jednym z insygniów królewskiej władzy Grabca, obok urwanej z wierzby „prawdziwej” ręki oraz trąbki. No i żeby wszystko było jasne, czarna Śmierć-Cień Balladyny cały czas trzyma w ręku nóż – ciągle ten sam…

Kolejny przykład skrajnej scenicznej umowności, która jednak wystarcza, bo wszystko, co trzeba, jest w tekście: gdy mowa o wzięciu Matki-Wdowy na tortury, ta po prostu chowa głowę pod ramię kata.

A na koniec jest już bardzo dosłownie: piorun uderza jak należy – ogłuszająco, z błyskiem i migotaniem świateł.

Duże wrażenie wywarły też na mnie wszelakie poczynania chóru-tłumu, który był animowany z wielką precyzją. Czy zawsze z sensem? Trudno mi to definitywnie i jednoznacznie ocenić, ale chyba tak. Doceniam jego nieustanną, wieloraką, zawsze znaczącą obecność – na przykład, gdy Balladyna wydusza z siebie przerażony monolog przy wierzbie chwilę po zabiciu siostry, chór ostro, bezpardonowo uderza dłońmi o czarną podłogę. A gdy Balladyna wraz z Fon Kostrynem morduje Gralona, gdy stają się już oboje na dobre wspólniczką i wspólnikiem w zbrodni, chór staje pod tylną ścianą, pochylając się na lewo, wspierając się nawzajem w tym pochyleniu, w tym ogólnym, podtrzymywanym wspólnictwie. Wszyscy zrównani w scenicznym statusie: srebrna nimfa i takież duchy jeziora, na powrót odziana w brązy Alina (teraz już po prostu osoba z chóru), po królewsku przystrojony Grabiec i ubrana wciąż po części na biało Balladyna. Tylko czarna Śmierć-Cień Balladyny stoi w środku grupy – wyprostowana, gotowa do nowych ambitnych zadań.

Czyli można: nowocześnie, a zarazem klarownie, bez reżyserskich ekstremalnych nadużyć wobec tekstu, a jednak, jak trzeba (a nawet czasem jak nie trzeba), umownie i dystansująco. Mnożąc narracyjne nawiasy i zarazem trzymając się wiernie wyznaczonego przez dramaturga przebiegu akcji. Oddając cześć klasykowi, a od czasu do czasu robiąc oko do współczesnego widza.

Młodzież licealna, licznie przybyła na premierę, czasem trochę się nudziła, ale tylko trochę. Ja – wcale.

06-05-2022

galeria zdjęć Balladyna, reż. Paweł Paszta, Teatr im. Juliusza Osterwy w Gorzowie Wielkopolskim ZOBACZ WIĘCEJ