Bogactwo teatru

 

Ewa Uniejewska: Wszyscy moi synowie to tragedia oparta na faktach – tak mówi Bert, rozpoczynający spektakl, ale również Arthur Miller podkreślał to w swoich wspomnieniach. W twoich spektaklach motyw faktów, ale także motyw pamięci, retrospektywnego dochodzenia do tego, jak było naprawdę – powracają. Zastanawiam się, czy to przypadkowa zbieżność, czy jednak zamierzona konsekwencja?

Wawrzyniec Kostrzewski: To raczej przypadek, ale faktycznie, interesują mnie podróże przez czas i przez pamięć. W Rzeczy o banalności miłości Hanna Arendt mówi, że „przeszłość nigdy nie umiera, ona nawet nie odchodzi w przeszłość”. Zdarzenia, ludzie, czyny – wracają, nie tylko jako widma przeszłości, wyrzuty sumienia, ale także jako konsekwencje ludzkich działań, czasem równie realne i bardzo bolesne. We Wszystkich moich synach ta relacja jest ważna, podobnie jak autentyczność historii, którą podkreśliłem. Wtedy opisana przez Millera tragiczna historia wstrząsnęła Ameryką, dzisiaj tamte zdarzenia nabierają wymiaru bardziej moralnego niż publicystycznego.

W 1947 roku, gdy Miller wydał Wszystkich moich synów, traktowano ten tekst głównie jako krytykę American dream, krytykę całej generacji amerykańskich groszorobów. Ty ten wątek okrajasz, opowiadasz historię dużo bardziej uniwersalną, kojarząc Millera bardziej z Shawem czy Ibsenem niż z dramatopisarzami amerykańskimi. Dlaczego?

W 1947 roku w Stanach Zjednoczonych doświadczenia wojenne były bardzo świeże i silne. Dlatego właśnie – a nie tylko ze względu na dramaturgię – sztuka ta przyniosła Millerowi sławę i rozgłos. Popełnił w niej kilka błędów, zostawił trochę nieścisłości, stworzył parę zbędnych postaci, które wtedy pełniły ważne funkcje w konstrukcji dramaturgicznej i w założonym z góry przez Millera skrajnym realizmie. Postanowiłem wyrzucić ten korowód drugoplanowych ról, które miały budować aurę amerykańskiego ogródka i potwierdzać jego hipokryzję. Miller był wtedy pod wpływem realizmu Ibsena, nigdy potem do tego nie powrócił w takim stopniu. Ja Ibsena zamieniłem na Strindberga, autora dla mnie bardzo ważnego, który nie buduje kompletnych światów, ale dąży do esencji, zderza ze sobą ludzi w sytuacjach ekstremalnych, tworząc czasami rodzaj okrutnego laboratorium. Dlatego dramat rodziny Kellerów pozostawiłem rodzinie Kellerów. O sąsiadach i tak wszystko wiadomo: przychodzą do majętnego i wpływowego Kellera i grają z nim w karty, choć po cichu uważają, że to on jest odpowiedzialny za katastrofę, że jest mordercą.

Miller w esejach z lat sześćdziesiątych sporo pisał o swoich starych sztukach, tłumaczył się także ze związków z Ibsenem. Chciał w tym dramacie stworzyć coś, co nazwał antyteatrem: żeby widzowie wśród skrzynek z owocami, jabłek, pietruszki, poczuli się, jakby byli na podwórzu Kellerów. Realizm totalny, wręcz antyteatralny. Stąd ta rozwlekła obyczajowość, sąsiedzi zza płotka, nabijanie fajeczki, gazeta, domowa aura i rozmowy o niczym.

I właśnie ta aura zapewniła Millerowi sukces. Jeszcze kilka lat po wojnie w Stanach matki czekały na listy od synów, wyczekiwały na gankach, niektórzy rzeczywiście wracali. Opowieść o zakłamaniu, o wątpliwej moralnie podstawie American dream stała się w tamtym czasie aktualna i ważna wraz z całą obyczajową otoczką, z całym pokoleniem udręczonych trzydziestoletnich weteranów wojennych i zakłamanych ojców-fabrykantów. Ale dziś w Polsce ciężko by było przenieść to na nasze realia w całości. Dlatego ważniejsze w tej sztuce było dla mnie to, co uniwersalne. I dlatego otworzyłem to kluczem Strindberga, a nie Ibsena, choć to wbrew autorowi.

Jeszcze jeden motyw spaja twoje spektakle: motyw guru i jego wyznawców. Chyba najsilniej widać to w postaci Hanny Arendt, do końca i mimo wszystko zapatrzonej w Heideggera, ale także w Cudotwórcy, którym debiutowałeś w Teatrze Dramatycznym. Podobnym wzorcem jest Joe Keller dla swoich bliskich – jednak wierzących, że ich ojciec jest dobry.

Tak, ta relacja ojciec–syn jest u Millera kluczowa, dopiero w niej tragizm bohaterów wybrzmiewa w pełni. To opowieść i antyczna, i biblijna, zawsze współczesna i aktualna. Ojciec – wzorzec, który upada; syn, który traci wiarę w ojca i zwraca się przeciwko niemu. Nieśmiertelna opowieść. Osobną historią jest matka, postać zdecydowanie najlepiej tu napisana, odrębny świat. A upadek ideału – wzorca – to się rzeczywiście odnosi szeroko także do relacji człowieka z Bogiem w Cudotwórcy, a także do postaci Heideggera z Banalności.

Tworzysz teatr autorski także pod względem formalnym. Jacek Wakar w recenzji z Rzeczy o banalności miłości nazwał go małym, szlachetnym teatrem. Dwa poprzednie spektakle robiłeś w kameralnych warunkach Sceny im. H. Mikołajskiej. Wszyscy moi synowie grani są na Scenie na Woli, a mimo to są chyba twoim najbardziej kameralnym spektaklem, intymnym, blisko widza. Skąd ta potrzeba? 

Nie wiem, to chyba znowu może mieć coś wspólnego ze Strindbergiem. Kiedyś fascynowała mnie idea Intima Teatern, wykorzystałem jego pomysł bardzo bliskich, kameralnych spotkań bohaterów z widzem. Strindberg pisał we wstępie do Panny Julii, że irytują go falujące na wietrze zastawki i bohaterowie trzaskający marnej jakości drzwiami, talerze malowane na płóciennych ścianach. Bogactwo teatru na szczęście pozwala na wielkie ubóstwo… Ta droga jest mi bliska. Przynajmniej na dziś. Odebrałem bohaterom Millera wszystkie rekwizyty, zostawiłem tylko list pożegnalny. Jak dotąd starałem się w przedstawieniach nie wykorzystywać środków – nie wiem, będę potem żałował, że to powiedziałem – postdramatycznych. Może któregoś dnia sięgnę po inny zestaw narzędzi. Bo to po prostu inny zestaw narzędzi. Jacek Wakar napisał, że nie staram się podążać za tłumem. To bardzo miłe… Cóż, w niektórych sytuacjach podobno awangardą jest zrobić spektakl bez projekcji.

Ale dzisiaj cieszę się z takiego teatru, jaki robię, i z tego, że moje spektakle spotykają się z akceptacją widowni. Ludzie słuchają tego, co z zespołem chcemy powiedzieć.

Ale decyzja, by na dużej scenie otoczyć przestrzeń gry widownią z czterech stron, nie należy do typowych.

A mnie się to wydało oczywiste, bo chciałem zburzyć wrażenie czwartej ściany, zbliżyć się do widza.  Chciałem zaprosić ludzi do ogrodu Kellerów, który miał być estetycznym obrazem. Jabłko na zewnątrz jest piękne, robak tkwi w środku. Robaczywość tego ogrodu jest do odkrycia. Usadzenie widowni dookoła przestrzeni gry utrudnia zadanie, wymaga od aktorów grania na wszystkie strony, ale też odpowiedniego zbudowania dramaturgii. To była świadoma decyzja, a nie kaprys scenograficzny. Masz rację, przy większej widowni gwarantuje to jakąś intymność. Chyba udało nam się na styku tej kameralności i szerokości stworzyć psychologiczny, bardzo intymny spektakl. Na Woli już dość dawno nie było tak zaaranżowanej przestrzeni.

I nie tylko na Woli.

Bo scena en rond to trudny układ. Chciałem też przełamać schemat wystawiania Millera. Zazwyczaj scenografię do Wszystkich moich synów stanowi realistyczny domek, ogród, bujany fotel… To łatwy, sprawdzony sposób, a ja chciałem poszukać czegoś nowego.

Obecnie tworzysz teatr wierny tekstowi, nawet jeśli coś dodajesz lub wycinasz. Ale nie zawsze tak było. Jeszcze na studiach debiutowałeś w Teatrze Polskim ze spektaklem Wyzwolenie-Próby. Przeplatałeś w nim Wyspiańskiego Słowackim i Shakespeare’em, a nawet Jaskółką uwięzioną Stana Borysa. Dlaczego zarzuciłeś taki rodzaj pracy?

Każdy projekt jest inny. Wyzwolenie było spektaklem warsztatowym kilku reżyserów, każdy z nas miał do zrobienia wybraną część. W mojej rzeczywiście korzystałem z różnych środków. Wydawało mi się wtedy, że za pomocą tych elementów można wejść w dialog z Wyspiańskim. Jaskółkę, przebój Stana Borysa, śpiewał Geniusz, kusił ludzi czymś pięknym i kiczowatym zarazem. Nie do końca odszedłem od tych metod, ale staram się zmieniać zestaw nici i materiałów, którymi uzupełniam sztuki. Nie boję się nożyczek i z nich korzystam. W Cudotwórcy poszła pod nóż połowa tekstu. Savyon Liebrecht powiedziała mi po premierze Rzeczy o banalności miłości: „dużo zmieniłeś”. Ale taki był klucz: by uzupełnić jej historię materiałami źródłowymi, tekstami, fragmentami z Hanny Arendt i z Martina Heideggera. To zadziałało. Pracując nad Millerem, wykorzystałem też fragmenty jego esejów, uzbroiłem go jego tekstami. Za każdym razem staram się, żeby ta moja próba przekonstruowania tekstu była konsekwentna, choć bywa i eksperyment: rozbudowałem postać Berta, chłopca, który w dramacie Millera wbiega na scenę tylko dwa razy. Wykorzystałem jego imię, ale całej postaci nadałem nową funkcję, antyczną.

Wyreżyserowałeś także dla Teatru TV Walizkę Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk. Praca nad spektaklem telewizyjnym różni się od tej scenicznej, a jednak u ciebie niezmienne ma się poczucie kameralności. Krzysztof Globisz jako narrator siedzi nad makietą mieszkania Fransua Żako i opowiada historię, jaka przydarzyła się bohaterowi.

Ten spektakl cierpliwie czeka na swoją premierę, był pokazywany m.in. na Festiwalu Filmowym w Gdyni, a także w Rzeszowie na Festiwalu Nowego Teatru. Nawet po jednym z takich pokazów pojawiła się recenzja, że jest to spektakl awangardowy – co mnie w sumie ucieszyło, bo do tej pory słyszałem, że tworzę teatr tradycyjny. Ale tak, tekst był bardzo inspirujący, wieloznaczny, intymny. Małgosia Sikorska-Miszczuk ma ogromną intuicję teatralną. Tutaj większe skróty były zbędne. Walizka została napisana jako słuchowisko radiowe, pole dla wyobraźni. Musieliśmy nadać temu obraz. Miałem do dyspozycji filmowe narzędzia, znakomitego operatora Witka Płóciennika i świetnych aktorów: Adama Ferencego, z którym stale pracuję w teatrze, Krzysztofa Globisza, Halinę Łabonarską, Łukasza Lewandowskiego i Martę Król. Walizka to dla mnie kolejna podróż przez pamięć, bardzo osobista, głęboka, raczej niezbyt spektakularna wizualnie, też trudna w narracji, nierealistyczna, oparta na metafizyce. To dla mnie bardzo ważne słowo – jeśli uznamy, że stoi w kontrze do publicystyki, to ja wolałbym robić właśnie teatr metafizyczny.

Powrócę do recenzji Jacka Wakara, który po premierze Rzeczy o banalności miłości pisał: „Słucha się tego z satysfakcją, bo dostajemy wreszcie spektakl dla inteligencji”. Czy takie było twoje zamierzenie – robić teatr dla inteligencji?

Inteligencja jest pojęciem bardzo szerokim. Od początku pracy nad Rzeczą o banalności… zastanawiałem się, kogo może zainteresować historia dwójki filozofów: Martina Heideggera, który jest raczej mroczny, zagmatwany, właściwie się go nie czytuje, a przynajmniej wyszło to z mody, oraz Hanny Arendt piszącej o korzeniach totalitaryzmu, ale szerzej pewnie nieznanej. Nie doceniłem widzów. Gramy to od ponad roku przy pełnej widowni. Podobnie przy Cudotwórcy: to historia raczej hermetyczna, obyczajowa, z potężnymi monologami, oparta na słowie. A ludzie wchodzą w tę opowieść i słuchają z uwagą. Cieszę się, że ta grupa, którą Jacek Wakar nazwał inteligencją, jest tak duża. Ludzie potrzebują takiego teatru.

Za to w „Metrze” wyczytałam zdanie, które mnie rozbawiło: „nawet przez chwilę nie jest nudno, choć cytowany jest Kierkegaard”. To sukces!

Filozofię podajemy w zdrowych proporcjach. Włączyłem do spektaklu fragment, właściwie skrót z tego, co pisał Heidegger – jego ogromne skupienie na sobie, fascynację swoją filozofią i przekonanie o jej wyższości. Jeśli udało się sprawić, że widzowie życzliwiej myślą o filozofii, to bardzo się cieszę. Ale też i nie jest to sztuka tylko o filozofach. Banalność porusza też inne tematy, takie jak Holocaust, pamięć, miłość, historia. 

Pracujesz zazwyczaj z tymi samymi aktorami. Czy po tych trzech spektaklach można mówić już o czymś takim jak „zespół Wawrzyńca Kostrzewskiego”?

Użyłaś bardzo ważnego dla mnie słowa. Czasem – to takie moje mitologizowanie – z zazdrością myślę o czasach, które znam tylko z opowieści – kiedy budowało się zespoły, razem tworzyło się teatr – chodzi mi o atmosferę. Dziś też chyba tak jest, ale jednak… inaczej. Chciałbym kiedyś zbudować zespół. Bardzo mi zależy, żeby praca w teatrze była pracą wspólną, żeby każdy czuł się równoprawnym uczestnikiem i twórcą zdarzeń teatralnych. Dlatego też wracam do osób, którym ufam, z nimi chcę budować wspólną historię, odkrywać nowe poziomy. To naturalne. Ale staram się też szukać nowych spotkań. Zależy mi, żeby dawać szansę debiutantom, tak jak mi ją kiedyś dano. Próbuję łączyć młodość z doświadczeniem, a Teatr Dramatyczny mi to umożliwia.

A czym różni się sposób pracy z tak doświadczonymi aktorami, jak Ferency czy Globisz, od pracy z debiutantami? Często podkreśla się, że w twoich spektaklach widoczna jest właśnie drobiazgowa „praca z aktorem”.

Przy pierwszym spektaklu w Dramatycznym pracowałem z Adamem Ferencym – on od razu zaproponował partnerski charakter spotkania, nie potraktował mnie z góry. Nie traktował mnie jak stary mistrz, który mi teraz pokaże, jak się robi teatr, nie. To cecha ludzi o młodych duszach, otwartych. Podobnie Krzysztof Globisz. To mnie w nich urzekło. I tę chęć dialogu, szacunku i zaufania staram się przekładać także na relacje z młodymi, świetnymi aktorami: Mateuszem Weberem, Krzysztofem Szczepaniakiem, Martyną Kowalik. Ciężko jednak mówić o metodzie, o różnicach w podejściu, każdy projekt jest innym spotkaniem.

Ważne są dla ciebie w teatrze wzorce, autorytety?

Tak. To bardzo różne nazwiska. Teatr Jarockiego, Grzegorzewskiego urzekały czymś zupełnie odrębnym, autorskim. Wizją sceniczną albo poetyckością, metafizyką. Nowoczesnością i jej zaprzeczeniem zarazem. Podziwiam wrażliwość Piotra Cieplaka. Agnieszki Glińskiej pracę z aktorem. Wychowałem się na spektaklach Macieja Prusa. Moim cichym bohaterem jest też Maciej Wojtyszko, mój promotor w Akademii Teatralnej i dobry duch. Jest reżyserem i teatralnym, i filmowym, i telewizyjnym, pisze sztuki, jest świetnym wykładowcą. Chyba nigdy nie gonił głównego nurtu. To on umożliwił mi zrobienie Walizki, przyszedł do mnie z tym tekstem i powiedział, że jest w moim duchu. Ale takim bohaterem jest też dla mnie mój ojciec – jest aktorem, reżyserem, profesorem szwedzkiej Akademii Teatralnej. Sporo mnie nauczył – w zupełnie innym środowisku teatralnym.

Wśród różnych opinii dotyczących twojego teatru moją uwagę przykuło także stwierdzenie Łukasza Maciejewskiego, który napisał: „doceniam tego rodzaju propozycje, choć serce współczesnego teatru bije gdzie indziej”. No właśnie, nie tworzysz teatru z myślą o festiwalach, odbiegasz od mainstreamu. Nie żałujesz tego, nie kusi cię to?

Nie, mam satysfakcję z pracy, którą wykonuję. Po prostu tak to czuję. Chcę w tworzeniu swojego teatru zachować autentyczność, szczerość wobec samego siebie i ludzi, z którymi pracuję. Stwierdzenie „współczesny teatr” jest bardzo ogólne. Robię teatr dzisiaj, w XXI wieku, więc chyba jestem współczesny? A że nie korzystam z myślenia postdramatycznego, no cóż… Mogę, nie muszę. 

Festiwale były, są i będą, ja tym nie żyję. Także chyba z braku wewnętrznej potrzeby totalnego życia sprawami środowiska, brania udziału w wyścigu, bycia na topie. Teatr jest tak ulotną płaszczyzną… Wolę robić swoje. Ten „klasyczny” tryptyk, Cudotwórca, Rzecz o banalności miłości i Synowie, to dla mnie ważny okres, kilka niesamowitych spotkań. Teraz chcę iść dalej, nie lubię stać w miejscu, ale to przecież nie musi oznaczać pogoni za trendami. Jest jeszcze tyle do odkrycia w teatrze.

Dwa pierwsze spektakle zrobiłeś na Scenie im. H. Mikołajskiej – moim zdaniem najlepiej i najkonsekwentniej prowadzonej scenie Teatru Dramatycznego. Twoja Rzecz o banalności miłości, Red Agnieszki Lipiec-Wróblewskiej czy Bez wyjścia Barbary Sass to świetne propozycje repertuarowe, choć może niezbyt spektakularne czy nagłośnione.

To inteligentny teatr dla inteligentnej publiczności. Ambitne, kameralne spotkania cieszą się dużym zainteresowaniem, mała scena jest rzeczywiście oblegana. Nie jestem związany etatem z Teatrem Dramatycznym, ale poziom zaufania, jakim obdarzył mnie dyrektor Tadeusz Słobodzianek, jest ogromny. Cieszę się tutaj wolnością twórczą, rozwijam się. A jeśli mówisz o festiwalach i o tym, że pewne rzeczy się zauważa, a pewnych nie… No co ja mogę poradzić?
 
Reżyserujesz także Kabaret na koniec świata na Scenie Przodownik.

Tak. Po studiach reżyserskich zajmowałem się głównie pracą z kamerą, robiłem asystentury w Teatrze TV i innych, przeróżnych produkcjach. W tym czasie okazało się, że Kabaret jest bezpański i jego przyszłość stoi pod znakiem zapytania. Myślałem, że będzie to jednorazowe spotkanie, przygoda. Poznałem jednak świetnych ludzi, aktorów, muzyków, dramaturgów, z którymi już ponad trzy lata bawimy się w czeluściach Sceny Przodownik. Spotykaliśmy się co miesiąc w piwnicy na Olesińskiej i robiliśmy kabaret, eksperymentowaliśmy. Przez Kabaret przewinęło się prawie pięćdziesięciu aktorów z całej Polski. Teraz – w składzie już w miarę ustalonym – gramy przy pełnych salach. Sami piszemy teksty, stworzyliśmy niezależną grupę przyjaciół, są tu aktorzy z różnych stron i teatrów: Wojtek Solarz, Iza Dąbrowska, Olga Sarzyńska, Paweł Domagała, Mateusz Rusin, Sebastian Stankiewicz, Agata Wątróbska, Maciek Makowski, Paweł Koślik, Zuza Grabowska, Robert Majewski i wielu innych. Nie pojawiamy się w rankingach czy zestawieniach, ale ta nasza niszowość, odrębność wcale nas nie martwi. Mamy zespół. I swoją publiczność.

Formuła Kabaretu jest jasna: raz na miesiąc powstaje kolejny odcinek poświęcony konkretnemu tematowi, często zahaczającemu o sprawy bieżące.

Tak, staramy się otrzeć o publicystykę, ale ostatnio coraz mniej. Podoba nam się abstrakcja, absurd, czarny humor, z tego czerpiemy. Nie mamy wprawdzie tak potężnej promocji jak np. Pożar w burdelu, ale za to jesteśmy ostatnim undergroundowym i autentycznie podziemnym kabaretem.

Który zostanie undergroundowy.

Zostanie.

Kim czujesz się bardziej: reżyserem teatru dramatycznego, twórcą kabaretu, filmowcem? 

Od zawsze chciałem stać na dwóch reżyserskich nogach: umieć pracować w teatrze, ale też i pracować z kamerą. Mam już swoje doświadczenia na obu polach, wciąż je rozwijam. To dwie zupełnie różne umiejętności. Ale nie umiem powiedzieć, że czuję się tym lub tym. Nie patrzę na ten zawód tylko przez pryzmat misji, posłannictwa. Rzeczy, które robię, dają mi satysfakcję. Wolny zawód dał mi szansę spotkań z ludźmi, robienia ciekawych projektów, budowania swojego świata. Jest w tym pewna niestałość, ale… polecam.

26-01-2015