Festiwal jak esej

Fot. Marcin Oliva Soto  

Rozmowa z Tomaszem Kireńczukiem, rzecznikiem prasowym i konsultantem programowym Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Dialog – Wrocław

Jolanta Kowalska: Przed dwoma laty festiwal Dialog – Wrocław dzielił się z nami odkryciem, że światem rządzi gwałt. W tym roku starał się dowieść, że nie ma już w nim Boga. Aż strach pomyśleć, jaką diagnozę postawi podczas kolejnej edycji…

Tomasz Kireńczuk: „Gwałt porządkuje świat” to był bardzo mocny komunikat, który zresztą wywołał sporo protestów, bo rozumiano go jako pochwałę gwałtu. Patrząc na to hasło z perspektywy czasu, możemy dzisiaj uznać, że było ono trafione. I mam tutaj na myśli nie tylko wojnę domową w Syrii czy konflikt rosyjsko-ukraiński, w efekcie którego część Europy stała się teatrem wojny. Przemoc w coraz większym stopniu wkracza w nasze życie, nie tylko jako gwałt fizyczny, ale również w sensie politycznym – jako czynnik kształtujący relacje pomiędzy państwami, czy ekonomicznym – jako czynnik porządkujący relacje między grupami społecznymi. Tamto hasło okazało się więc może nie tyle prorocze, bo przecież świat porządkowany gwałtem to nie jest żadna nowość, ile trafnie opisujące rzeczywistość. Motto „Świat bez boga”, które patronowało tegorocznej edycji festiwalu, jest w jakiejś mierze niezamierzoną przez nas kontynuacją tamtej diagnozy. Jeśli żyjemy w świecie porządkowanym przez gwałt, to chyba nie możemy tego świata nazwać inaczej niż światem bez boga właśnie. Pamiętać trzeba jednak o tym, że będące rodzajem diagnozy hasło festiwalu zawsze powstaje a posteriori, już po wybraniu spektakli zaproszonych na festiwal; hasło jest zatem odautorskim komentarzem do tego, jaki świat pokazują i o jakim opowiadają zaproszeni na Dialog artyści. W tym sensie nie chcemy dowodzić tego, że żyjemy w świecie w którym nie ma boga albo nie ma bogów, ale chcemy dyskutować o tym, co to hasło dla nas oznacza, jakie budzi w nas emocje i co pod owym „bez” może się ukrywać. Jakie będzie hasło za dwa lata? Tego dziś nie potrafię powiedzieć, bo zależeć ono będzie od artystów i tworzonych przez nich spektakli. Intuicja podpowiada mi jednak, że raczej nie zmierzamy w stronę tego, co jasne i pozytywne…

Nie chodzi wam o to, by sprowokować? Przed dwoma laty Grzegorz Bral zaprotestował przeciwko wpisywaniu jego teatru w narrację gwałtu. Była to więc interpretacja świata autorów festiwalu, niekoniecznie artystów.

Oczywiście, że chodzi o prowokację – o prowokację do myślenia, do zadawania pytań, do wyrażania swojego sprzeciwu. W tym sensie hasło festiwalu nie może być letnie, musi trafiać w punkt tego, co szczególnie istotne dla naszego myślenia o relacjach, w jakie wchodzimy z otaczającą nas rzeczywistością. Nie może być deskryptywne, nie może być zamykające. Musi otwierać jakąś rozmowę i to na tyle istotną, że ludziom będzie się chciało wyjść z domu, żeby wziąć w niej udział. I to właśnie ze względu na ten swój prowokacyjny charakter hasło często budzi sprzeciw, i to zarówno widzów, jak i artystów, którzy nie zawsze zgadzają się z ramami, w jakie wpisujemy ich spektakle. Na tym polega kuratorska formuła festiwalu, którą wymyśliła Krystyna Meissner. Wybierając spektakle, stara się znaleźć dla nich wspólny mianownik, zobaczyć, co wszystkie te spektakle widziane razem mają nam do zaoferowania, o czym razem opowiadają. Mówiąc inaczej, tworząc program festiwalu, trzeba odpowiedzieć sobie na pytanie o to, jaki jest sens pokazywania takiego właśnie zestawu spektakli, a nie myśleć tylko o pojedynczych przedstawieniach i ich ewentualnej recepcji. Na Dialogu nie chodzi wyłącznie o pokazywanie teatru, ale o tworzenie pewnego rodzaju opowieści. Jacek Żakowski powiedział, że to jest festiwal-esej. Myślę, że to oddaje istotę sprawy. Format festiwalu zaproponowany przez Krystynę Meissner to autorska wypowiedź, której dramaturgię buduje kompozycja programu. Esej jest refleksją, niczego nie przesądza, jest zaproszeniem do dyskusji. Jeśli jest dobrze napisany, jeśli odnosi się do jakichś ważnych spraw, to budzi nasze zainteresowanie. Jeśli jest chybiony, napisany dla wierszówki – szybko przestajemy go czytać. Tak też jest z festiwalem. Raz ten esej jest skomponowany lepiej, z odpowiednio rozłożonymi akcentami, innym razem niektóre jego akapity okazują się chybione. Nie pytamy reżyserów, czy im się podobają festiwalowe hasła, ale jesteśmy ciekawi, co mają na ich temat do powiedzenia, jak widzą swój spektakl, swój sposób rozumienia teatru w kontekście zaproponowanego przez nas hasła. Wydaje mi się, że ten format się sprawdza, co widać zwłaszcza po towarzyszących festiwalowi dyskusjach, na które przychodzi nie tylko branżowa widownia. Na tych spotkaniach widać, że publiczności nie wystarcza obejrzenie przedstawienia – chce również kontaktu z twórcami. Idea dialogu realizuje się więc również w płaszczyźnie bezpośredniej rozmowy.

Rozmawiamy w ostatnim dniu festiwalu, można więc powiedzieć, że lektura eseju dobiegła końca. Jak wygląda przedstawiony w nim świat bez Boga?

Odpowiem, odwołując się do dwóch spektakli, które szczególnie mocno utkwiły mi w pamięci po tegorocznym Dialogu. Świat bez boga jest jak w Szeptach i krzykach, gdzie po śmierci Agnes, która nie może pogodzić się z własnym odchodzeniem, w zatrważającym tempie wszystko wraca do normy. To nie jest świat po katastrofie, jaką było odchodzenie Agnes. To świat, w którym pamięć o człowieku znika wraz z nielicznymi śladami jego niedawnej obecności: łóżko jest zasłane, aparatura szpitalna schowana na zapleczu codziennego życia, podobnie jak ślady wykonywanego przez nią do ostatniej chwili performansu. W tym świecie ogołoconym z boga pozostaje wielka pustka, którą wypełniają pozorne działania i pozorne relacje. Bóg, który pojawia się tutaj wraz z postacią księdza, przychodzi za późno, nie przynosi zmiany, nie daje ukojenia. Susanne Kennedy w swoim błyskotliwym Warum pokazuje świat ludzi-marionetek, którzy tracąc swoją indywidualność (Kennedy odbiera aktorom zarówno mimikę, jak i prawo do mówienia własnym głosem), stają się fantomami prowadzącymi fantomowe, pozorne życie, sprowadzone do pozbawionych jakiegokolwiek celu i znaczenia działań pozorujących życie. W spektaklach, które pokazywaliśmy, widać jednak oczekiwanie na to, że znów dostaniemy jakiegoś kopa, że gdzieś znajdziemy energię, która pozwoli nam działać i nadać naszemu życiu jakiś głębszy sens. Wyczuwa się w nich głód i tęsknotę do wielkich emocji i silnych uczuć.

Z tą pustką po Bogu kultura zmaga się już od dawna. Był to między innymi jeden z wielkich tematów Bergmana, obecnego na festiwalu za sprawą Ivo van Hovego. W jego Gościach Wieczerzy Pańskiej jest scena nabożeństwa, w której pastor zdaje sobie sprawę, że stracił wiarę, ale dochodzi do wniosku, że iluzja Boga jest lepsza niż jego utrata. Teatr znajduje dziś jakąś odpowiedź na metafizyczny głód?

To, co różni Bergmana od twórców współczesnego teatru, to fakt, że dla niego Bóg – jakkolwiek nieobecny – stanowił jednak jakiś punkt odniesienia. Dziś dla teatru ważniejszy od boga jest chyba jednak „brak”. W spektaklach, które pokazywaliśmy na festiwalu, pojawiły się różne pomysły na jego wypełnienie. Ciekawą propozycją, bo pochodzącą z zupełnie innych kręgów kulturowych, a co za tym idzie, z zupełnie innego porządku bogów, był spektakl W jej ustach kamienie Lemiego Ponifasia z Nowej Zelandii. Dla mnie ten spektakl jest opowieścią o budowaniu wspólnoty, o tym, jak poprzez ceremonię, bycie razem i wsłuchiwanie się we własną tradycję można wypełnić ową pozostawioną po nieobecnych bogach pustkę. W trakcie pospektaklowego spotkania Lemi Ponifasio powiedział, że dla niego „ceremonia to marzenie o świecie, którego nie ma, dlatego jeśli w teatrze robimy ceremonię, to uznajemy istnienie czegoś, co jest poza nami i poza naszą rzeczywistością, którą nazywamy światem. To jest sens kreacji, bo nie jesteśmy zadowoleni z rzeczywistości, która jest ukazywana”. To, że nie jesteśmy zadowoleni z naszej rzeczywistości, w kontekście pokazywanych na Dialogu spektakli jest dosyć oczywiste. Otwarte pozostaje pytanie, co proponujemy w zamian.

Gdy festiwal Dialog debiutował, widać było wyraźnie podziały geograficzne: teatr krajów postkomunistycznych różnił się od tego z Zachodu. Dziś te różnice są niewidoczne. Teatr nam się zglobalizował?

Z pewnością nie widać już różnicy między teatrem polskim a zachodnim. Prezentowane w tym roku Dziady Radosława Rychcika czy Francuzi Krzysztofa Warlikowskiego to przedstawienia, których język i estetyka są tak samo bliskie nam, jak i widzom teatralnym w Niemczech czy Francji. Z pewnością jednak istnieje różnica pomiędzy teatrami z Europy i Ameryki Południowej. Tamten teatr jest może mniej wyrafinowany estetycznie, ale formułuje silny przekaz polityczny. Teatr dla reżyserów z tamtej części świata nie jest celem samym w sobie, lecz narzędziem w debacie publicznej. W pewnym sensie spektaklem, który reprezentował ducha południowoamerykańskiego buntu, był węgierski Loser Árpáda Schillinga i jego teatru Krétakör. To ciekawy przykład, bo twórca, który stał się gwiazdą europejskiego teatru, m.in. za sprawą perfekcyjnej formy swoich przedstawień, takich jak W – cyrk robotników czy BLACKland, mówi dziś, że w ogóle nie interesuje go forma teatralna, ale wyłącznie to, co chce powiedzieć. Loser to spektakl niedoskonały teatralnie, ale to nie ma znaczenia wobec tego, jak bardzo radykalną i autentyczną jest on wypowiedzią przeciwko polityce Victora Orbána i przeciwko temu, jak Orbánowi podporządkowały się elity intelektualne i artystyczne Węgier.

Zaangażowanie polityczne nie musi się kłócić z jakością artystyczną, czego przykładem choćby patronujący teatrowi Schillinga Brecht.

Tak, to prawda. Ale czasami trzeba sobie odpowiedzieć na pytanie, czy mam jeszcze czas na to, aby obie te składowe były na równie wysokim poziomie. W przypadku Losera, spektaklu, który jest tak bardzo autoironiczny i tak silnie pasożytniczy w stosunku do samego Schillinga, te kwestie schodzą chyba na dalszy plan. Liczy się gest obnażenia artysty, który sprawia, że rzeczywiście zaczynam słuchać tego, co mówi, mniej interesując się tym, w jaki sposób mówi.

Polskę reprezentowała na festiwalu Wycinka Krystiana Lupy, Dziady Radosława Rychcika i Francuzi Krzysztofa Warlikowskiego. Gdyby przymierzać te spektakle do zagranicznych prezentacji, dałoby się dostrzec w nich coś, co można by uznać za polską specjalność? Istnieje jakość definiująca tożsamość polskiego teatru?

Nie ma jednoznacznej odpowiedzi na to pytanie, bo tak naprawdę trudno dzisiaj powiedzieć, czym jest polski teatr i czy rzeczywiście istnieje coś tak osobnego, jak polski teatr. Gdyby zagraniczni widzowie wyrabiali sobie opinię na temat całości polskiego teatru wyłącznie na podstawie spektakli Warlikowskiego, Lupy i Rychcika, mieliby o nim chyba zbyt dobre zdanie. Generalizowanie i zamykanie teatrów w kręgach narodowych nie ma już dzisiaj racji bytu. Można zresztą powiedzieć, że to szersze zjawisko, bo teatr się bardzo mocno zunifikował i coraz trudniej odnaleźć w nim narodowe idiomy, choć na przykład teatr niemiecki ma wciąż bardzo wyrazisty styl. Może to wynika z tego, że w niektórych krajach rodzą się trendy, które na skutek różnych okoliczności okazują się bardzo wpływowe. Na pewno za granicą rozpoznawalny jest styl teatru Krzysztofa Warlikowskiego i Krystiana Lupy albo styl teatralny Alvisa Hermanisa czy Ivo van Hovego, ale to są style reżyserskie, a nie narodowe.

Kolejny festiwal będzie już pana dziełem. Dialog był dotychczas autorską wypowiedzią Krystyny Meissner. O doborze przedstawień decydował jej gust i intuicja. Jak pan widzi swoją rolę?

Bardzo chciałbym zachować format, który stworzyła Krystyna. To będzie bardzo trudne, bo Dialog wiele zawdzięcza jej wieloletniemu doświadczeniu, kontaktom i znajomości teatru na świecie. Prawo do kuratorskich decyzji, jakie przyznała sobie Krystyna Meissner, było więc absolutnie uzasadnione. Ja będę musiał sobie na nie zapracować. Cieszę się jednak, że będzie mnie wspierała i że nad kolejną edycją Dialogu pracować będziemy razem. Nie zostaję więc sam z tym wyzwaniem. Wydaje mi się, że ten autorski, kuratorski charakter Dialogu jest jego wielką wartością, dlatego Dialog pozostanie festiwalem-opowieścią, esejem, a nie tylko wyborem i prezentacją tego, co najciekawsze we współczesnym teatrze. Bo co to niby miałoby oznaczać „najciekawsze we współczesnym teatrze”?

Gdy festiwal debiutował, idea Dialogu realizowała się w konfrontacji „gorszej” i „lepszej” części Europy. Jakie są jej perspektywy dziś? 

Dzisiaj Dialog to przede wszystkim rozmowa teatru i świata. Teatr jest papierkiem lakmusowym wielkich procesów i przemian cywilizacyjnych, dlatego chcemy, by festiwalowe przedstawienia były nie tylko źródłem przyjemności estetycznej, ale przede wszystkim punktem wyjścia do rozmowy o tym, co dzieje się z nami w ciągle zmieniającym się świecie. Oglądając przedstawienia powstające w różnych kręgach kulturowych, w różnych kontekstach politycznych, można uchwycić coś istotnego, coś, co pozwoli nam lepiej zrozumieć otaczającą nas rzeczywistość. I o to przede wszystkim chodzi w Dialogu.

Dialog odbywa się co dwa lata, co jest walorem, bo pozwala na staranną selekcję spektakli, i słabością zarazem – bo festiwal żyje krótkim życiem eventu, o którym szybko się zapomina. Ma pan jakiś pomysł, by impreza istniała w świadomości widzów również pomiędzy kolejnymi edycjami?

Biennale jest bardzo dobrym rozwiązaniem ze względów artystycznych, bo przedział dwóch lat daje dużo czasu na przyglądanie się teatrowi na świecie i pozwala ułożyć program, za który można wziąć pełną odpowiedzialność. Ale rzeczywiście, istotną rzeczą jest przemyślenie sposobu funkcjonowania festiwalu pomiędzy edycjami, bo Dialog może przecież zaistnieć również w działaniach edukacyjnych, społecznych czy wydawniczych. Można by w nich wykorzystać potencjał przedstawień już pokazanych i tych, które dopiero będą prezentowane. W perspektywie takich działań osiem festiwalowych dni byłoby zwieńczeniem długofalowej pracy i punktem wyjścia do kolejnych działań.

6-11-2015