Kobiece ciało w miejscu pracy

fot. Dorota Awiorko  

Jolanta Kowalska: W pani biogramach uderza wielość kompetencji i ról. Jest pani nie tylko bardzo aktywną reżyserką, ale też dramaturżką, badaczką, kulturoznawczynią, kuratorką. Przez trzy sezony sprawowała pani kierownictwo artystyczne w teatrze kaliskim. Skąd ta mobilność? Lubi się pani sprawdzać w różnych funkcjach?

Weronika Szczawińska: Rzeczywiście, nie wystarczają mi ramy, w jakich funkcjonuje zawód reżysera. Są zbyt sztywne. Moja praca w teatrze wzięła się zresztą z takiego mobilnego impulsu, potrzebowałam przemieszczenia się. Studiowałam w świetnym miejscu, na Międzywydziałowych Indywidualnych Studiach Humanistycznych Uniwersytetu Warszawskiego. Zajęcia miałam głównie w Instytucie Kultury Polskiej, z którym do dziś bardzo się identyfikuję naukowo i ideologicznie. Dobrze się tam czułam, ale jakoś nie potrafiłam sobie wyobrazić przyszłości. Zastanawiałam się, co można później z tą wiedzą zrobić. Wtedy przyszła mi do głowy diabelska myśl, żeby zdawać na Akademię Teatralną. Był to poniekąd naturalny wybór, bo na studiach sporo zajmowałam teatrem; w Instytucie studiowałam między innymi u Leszka Kolankiewicza, Zbigniewa Osińskiego, Agaty Chałupnik. Pomyślałam więc, że można by tę wiedzę teoretyczną sprawdzić na polu działania. Było to dość naiwne, bo okazało się, że w szkole teatralnej wszystko wygląda inaczej, niż sądziłam. Od początku jednak nie wyobrażałam sobie siebie w jednej życiowej roli, a robienie wielu rzeczy w teatrze po prostu jest ciekawe. Pełnienie różnych funkcji, bądź redefiniowanie ich, pozwala dostrzec potrzeby innych, przyjrzeć się pracy zespołowej z wielu perspektyw. Pozwala też inaczej myśleć o samym przedstawieniu, jego możliwościach. Usztywnienie w jednej roli może doprowadzić do wyjałowienia i stagnacji. Człowiek blokuje się wówczas na jakimś etapie rozwoju, zastyga w jakimś kręgu tematów i utrwala swoją artystyczną personę. Takie hodowanie person śmieszy mnie, to też jest zresztą częsty temat moich spektakli.

Ale czy w tej aktywności na różnych polach nie ma elementu kontestowania ustalonych hierarchii w teatrze? Nie próbuje pani podważyć jego autokratycznego ustroju, opartego na silnej władzy reżysera?

Tak, decentralizacja i demitologizacja władzy reżysera to są rzeczy dla mnie bardzo ważne. Sądzę, że sama nie jestem wolna od hierarchicznych nawyków, zawsze jednak wolę negocjacje niż narzucanie współpracownikom własnej woli. Przemocowość teatru zawsze mnie szokowała – spotkałam się z nią w szkole teatralnej podczas pierwszych rozmów z dyrektorami oraz w kontaktach z aktorami, których ukształtowała ta hierarchiczna struktura. Aktorzy są w naprawdę szczególnej sytuacji. Przemoc odkłada się w ich traumach, to na nich skupia się zła energia, jaką generuje ten system pracy. Od kilku lat to się na szczęście zmienia, rośnie liczba aktorów, którzy sami siebie definiują jako twórcy i twórczynie, powstają bardziej zdemokratyzowane kolektywy, w których reżyser nie ma już władzy absolutnej. Jednak mimo tej ewolucji przemoc jest wciąż ukrytą strukturą polskiego teatru. Nie mówimy o tym głośno, bo się wstydzimy albo uznajemy, że trzeba chronić jakichś ludzi. Istnieje jednak przyzwolenie na przemoc, czemu sprzyja mocna pozycja reżyserów. To ich nazwiska są dźwignią promocyjną spektakli, to ich twarze firmują sukcesy teatru. Takie obrandowanie twórców ma skuteczność medialną, dlatego mechanizmy piaru wzmacniają funkcjonującą od dawna przemocową tradycję teatru.  

Myśli pani o romantycznej tradycji twórcy-demiurga?

Jasne, stąd się bierze ten model autokratyczny, w którym wszystko jest podporządkowane woli artysty. Jego (no bo raczej nie jej) słowo jest słowem bożym, z którym nie można dyskutować. A to przecież nieprawda, praca w teatrze ma charakter zespołowy, od pewnego momentu nie da się już rozróżnić, jaki pomysł jest czyjego autorstwa. Nawet jeśli to jedna osoba daje silniejszy impuls wyjściowy, określa temat. Zresztą, już w szkole czułam, że nie wpasowuję się w proponowany tam model pracy. Bardzo mnie śmieszył ten kult wszechmocy reżysera i próba antagonizowania nas z aktorami.

Miała pani właściwie dwie praktyczne szkoły zawodu – Akademię Teatralną i Studium Teatralne Piotra Borowskiego. Która z nich dała pani więcej?

Muszę powiedzieć, że najwięcej zawdzięczam rocznemu pobytowi w teatrze niezależnym, czyli w Studium. Oczywiście, gdyby nie szkoła teatralna, pewnie nie weszłabym w zawód, ani nie wypracowała sobie odpowiednich narzędzi, ale w budowaniu własnego języka użyteczne okazały się doświadczenia, jakie wyniosłam ze współpracy z Piotrem Borowskim i całym zespołem tej instytucji, między innymi Anną Olejnik, Dawidem Żakowskim, Zbyszkiem Kowalskim, Magdą Tuką. Studium zajmowało się czymś, co w Akademii wówczas w ogóle nie było możliwe, czyli tworzeniem spektakli od zera. Tradycja postgrotowska, nieoparta na tekście, tylko na działaniach fizycznych, to było coś, co mnie zawsze interesowało. Myślałam, dość naiwnie, że nauczę się tego w szkole teatralnej, ale tam zaczynało się od interpretacji tekstu, z którego wyprowadzano działania teatralne, choć tak naprawdę były to raczej jakieś sceniczne dywagacje na temat dramatu. W Studium złapałam świadomość kompozycji, ruchu i podstaw kreacji scenicznej ex nihilo. Ale zarazem była to kolejna bardzo hierarchiczna instytucja, bo tradycja Grotowskiego podtrzymuje ten model twórcy-demiurga. Pracowałam tam jako aktorka, więc mogłam na własnej skórze poczuć, jak to jest, gdy się mówi po raz dziesiąty: „powtórz to!”, ale nie wyjaśnia dlaczego.

Jednak trudno sobie wyobrazić osiągnięcia Grotowskiego bez tej autorytarnej władzy. To nie jest warunek konieczny sukcesu?

Wydaje mi się, że to pytanie dotyczy nie tylko stosunków w teatrze, ale też zjawisk szerszych, na przykład budowy nowego społeczeństwa czy możliwości wyjścia z kapitalizmu. Odpowiedziałabym tak: nigdy nie spróbowaliśmy inaczej, dlatego uważamy przemoc, nierówność za warunek konieczny. Dopóki nie spróbujemy, będziemy powtarzać taką mantrę. Natomiast wobec tradycji Grotowskiego czuję się mocno zadłużona.

W czym konkretnie?

Na przykład w myśleniu o ruchu, przestrzeni i kompozycji. Dla mnie Grotowski był ważny jako mistrz reżyserii teatralnej. To był twórca, który znakomicie rozumiał to medium. Jego redukcjonistyczną ideę teatru jako fenomenu swoistego, odmiennego od innych mediów takich jak film warto rozwijać. Podobało mi się też jego połączenie refleksji z praktyką. Za dokonaniami Grotowskiego stoi przecież określona filozofia kultury. On rzeczywiście miał pozycję guru, ale nie wiemy, czy to było niezbędnym warunkiem powodzenia jego projektu. Pewnie można by przyjrzeć się pracy innych ważnych artystek i artystów i dostrzec w nich inne, bardziej demokratyczne modele. Problem polega chyba na tym, że my jako społeczeństwo potrzebujemy takich guru, bo nie potrafimy funkcjonować bez autorytatywnych instancji. Pragniemy wierzyć w nieomylnego artystę-geniusza, by mieć poczucie, że jest ktoś, kto wie. To jest taka potrzeba Wielkiego Innego, który wytłumaczy nam świat i uwolni od rozmaitych problemów.

Teatr jest dla pani nie tylko obszarem praktykowania demokracji, ale również polem badawczym. Bardzo absorbujące są opisy procesu twórczego, gromadzenia materiałów, metod dochodzenia do pewnej wiedzy, której rezultatem będzie spektakl. W projekcie W pustyni i w puszczy z Sienkiewicza i innych, który jako dramaturżka realizowała pani razem z Bartkiem Frąckowiakiem, prowadziliście blog, który dawał wgląd w poszczególne etapy rozpoznawania tematu. Dzieliliście się na nim wrażeniami z obejrzanych filmów i przeczytanych książek. Spektakl był właściwie czymś w rodzaju finalnego raportu z badań. W przedstawieniu Lawrence z Arabii, które przygotowuje pani teraz w Teatrze Powszechnym, materiałem do budowy spektaklu będą warsztaty z obcokrajowcami, wybranymi w castingu. Czy nie ma ryzyka, że widz, który nie ma wglądu w te procesy i nie zna kluczowej dla projektu bibliografii, nie będzie miał kompetencji do odbioru spektaklu?

Tak, takie ryzyko czasem istnieje – ale nie dlatego, że ja wymagam znajomości bibliografii, tylko widzowie sami od siebie tego wymagają. Albo nie mieli dotychczas do czynienia z takimi formami i czują się spłoszeni. Research w teatrze można wykorzystywać różnie. Niekoniecznie dyskursywnie. Bardzo często „badania” przekładam na niezbyt poważne rozwiązania sceniczne. Na przykład materiałem do Lawrence’a z Arabii mają być przede wszystkim głupie filmy i bezpośrednie rozmowy. A podbudowa myślowa, teoretyczna, swoją drogą. Trzymając się swojej życiowej reguły, by nie zamykać się w jakichś ramach, staram się bardzo różnicować moje spektakle. Ja naprawdę nie robię wyłącznie projektów researchowych. Jeśli czasem robię spektakle, które są raportem z badań, to staram się, by one nie wymagały deszyfracji. Albo żeby działały na kilku poziomach – jeśli ktoś zdeszyfruje, to fajnie, jak nie, to znajdzie dla siebie coś innego. Czasem mam wrażenie, że to widzowie (i krytycy!), a nie twórcy stawiają sobie wymagania interpretacyjne i jeśli czegoś nie zrozumieją, to czują się gorsi. Często natomiast nie są to impulsy, płynące ze strony autorów, tylko z nawyków, dotyczących sposobu odbioru. To jest bardzo mieszczańskie, że jak idziemy do teatru, to musimy wszystko rozumieć, bo jak nie, to jesteśmy głupi.

A jak powinno być?

Jestem fanką wolnego odbioru. Warto zapytać siebie, czy ja naprawdę muszę wszystko rozumieć. Co mi daje to, co widzę na scenie, czy mnie to obchodzi. Staram się umieszczać w spektaklach dużo atrakcyjnych elementów – muzyki, ruchu, rzeczy, które angażują uwagę i jestem zazwyczaj zszokowana, jak mało się o tym pisze. Moje przedstawienia to też żarty, gagi, zabawa konwencjami, śmieszne piosenki, ludzie grający na dziwnych instrumentach, bieganie z głową gigantycznej pandy i tak dalej. Tymczasem ludzie zwracają uwagę przede wszystkim na problemy badawcze i usiłują wszystko zinterpretować. Mam wrażenie, że nawet gdybym zrobiła farsę, to niektórzy krytycy staraliby się szukać w niej głębszych sensów. Jeślibym, dajmy na to, wyreżyserowała Mayday lub Czego nie widać, to z pewnością pisaliby o dziwnych ruchach, analizowali elementy typowej dla mnie estetyki i zarzucali hermetyczność. Wydaje mi się, że w przypadku twórców i twórczyń o ustalonym idiomie – a ja taki idiom mam – pojawiają się klisze krytyczne, które zafałszowują odbiór. Ludzie przestają patrzeć na to, co jest na scenie, tylko przetwarzają swój bagaż wiedzy. Często zapożyczonej od innych. Ja naprawdę nie wymagam od widzów studiów wyższych. Dzielę spektakle na projekty badawcze i takie, w których wiedza nie przekłada się na strukturę przedstawienia. Chcę się przede wszystkim dzielić: pomysłami, researchem, doświadczeniami, zabawą, problemami. I podobne nastawienie mają chyba współtwórcy moich przedstawień: Agata Maszkiewicz, Agnieszka Jakimiak, Piotr Wawer jr, Daniel Malone czy Krzysztof Kaliski.

Ile swobody twórczej pozostawia pani aktorom? W jakim stopniu są autonomiczni wobec pani wizji reżyserskiej?

To zależy od zespołu. Aktorzy w różnych teatrach w Polsce pozostają na różnych poziomach wyemancypowania. Czasem przetwarzają mój idiom, czasem muszę ich tego nauczyć. Czasem po prostu przynoszę na próby pewien zasób wiedzy gotowej i potem wspólnie pracujemy nad przełożeniem jej na środki teatralne, kiedy indziej aktorzy są pełnoprawnymi partnerami w dyskusji. Tak było na przykład w Bydgoszczy, gdy robiliśmy spektakl Wojny, których nie przeżyłam. Tamtejszy zespół był na takim poziomie „rozgrzania”, że wspólnie ustalaliśmy obszar interesujących nas tematów i dopiero na podstawie tych rozmów pisałyśmy z Agnieszką Jakimiak scenariusz. Bywa też, że przychodzę z gotowym tekstem, ale aktorzy modyfikują go stosownie do własnych pomysłów. Moją rolą jest stymulowanie ich kreatywności, ale muszę też wyczuć, do jakiego typu pracy są przygotowani. Nie mogę jechać do zespołu, któremu nie dawano dotąd okazji do samodzielności, i mówić: „teraz jesteście równoprawnymi twórcami, więc dawać tematy na stół”, bo szybko by się pogubili. Ale są aktorzy, z którymi można od razu odpalić wrotki. Zachwycającym przykładem takiego partnerstwa była dla mnie praca w Teatrze Mladinsko w Lublanie. Tam aktor ma inny status, który pozwala mu na znaczną autonomię. Robiliśmy tam spektakl researchowy, oparty na filmach Hitchcocka. Aktorzy błyskawicznie weszli w proces wspólnej pracy, a od pewnego momentu sami decydowali o tym, jakie tematy wejdą do spektaklu. Są też aktorzy, bez których teatr obrandowany moim nazwiskiem nie miałby racji bytu. Milena Gauer, Piotr Wawer jr (obecnie pracujący ze mną głównie jako dramaturg), Natasza Aleksandrowitch są współtwórcami tej estetyki.

Jeśli aktor ma pełną autonomię, to trzeba brać pod uwagę nie tylko jego umiejętności, ale też światopogląd. Nie miała pani sytuacji, w której aktor powiedział, że się z jakąś tezą spektaklu nie zgadza?

Dochodzi czasem do dyskusji ideologicznych, ale nie miałam chyba sytuacji bardzo antagonistycznej. Znacznie częściej zdarzały się dyskusje na tematy artystyczne, opór przeciwko pewnemu modelowi teatru. Czasem się zastanawiam, gdzie są granice takich sporów, bo przecież ktoś musi w końcu ustąpić albo trzeba zrobić scenę o tym, że ktoś się nie zgadza. Nigdy jednak nie zdarzyło mi się tak ostre spięcie ideologiczne, żebyśmy musieli podejmować jakieś bardzo radykalne rozwiązania. Natomiast to jest zagadnienie bardzo ważne, żeby przekształcać teatr pod kątem możliwości takiej niezgody. Czasami to może doprowadzić do zerwania współpracy, ale może to lepsze niż system wymuszonej akceptacji?

Wśród widzów wciąż jest silna tęsknota za teatrem arcydzieł, spektaklami, przedstawiającymi wybitne interpretacje literatury. Dowodem tych sentymentów jest nadzwyczajna kariera Wycinki Krystiana Lupy, która zyskała uznanie również u publiczności o konserwatywnych gustach. Teatr powinien wychodzić im naprzeciw?

We mnie tych tęsknot nie ma, ja szukam w teatrze i w kulturze przede wszystkim zachwytów, porwania czymś, czego sama bym nie wymyśliła, a nie potwierdzenia własnego statusu. Zachwyt nad arcydziełem rozumiem jak zauroczenie bibelotem. I nie, nie zamierzam tu skrycie jechać po Lupie, mówię o kwestiach odbiorczych. Wydaje mi się, że kolekcjonowanie arcydzieł wywodzi się z tego samego mieszczańskiego porządku – jest takim samym pragnieniem dystynkcji – jak ozdobienie domu jakimś designerskim przedmiotem. Mnie szalenie irytują etykietki: „arcydzieło”, „mistrz”, „wybitny”, „przełomowy” itd. Wydaje się, że jeśli nazwiemy coś arcydziełem, to mamy w nim swój drobny udział, grzejemy się w jego blasku. Na odbiór widowni zresztą pracuje cała armia ludzi. Pracując w Kaliszu, odnosiłam wrażenie, że jest mnóstwo widzów, którzy potrafiliby się otworzyć na coś nowego, co ich może zaskoczyć, natomiast istnieje cały aparat, który dąży do tego, żeby nie chcieli tak myśleć. Bardzo często formacja kulturowa miasta i jej elity projektują oczekiwania publiczności. Widzowie mieliby ochotę pochwalić coś, czego dotąd nie widzieli, ale się boją, co powiedzą inni. Dialog twórcy i publiczności zawsze odbywa się w szerszym kontekście kulturowym.

Od lat zajmuje się pani tematyką pamięci. Czy teatr ma jakieś szczególnie uprzywilejowane narzędzia, żeby się tym zajmować?

Tak, to jest uprzywilejowane medium. Po pierwsze dlatego, że jest sztuką wspólnotową, która wykonuje pracę na określonej tradycji. Po drugie, teatr jako miejsce powrotu tekstów, bohaterów, figur, gestów, słów, ciał – to już jest coś, co jest maszyną pamięciową. Autorem tego pojęcia jest Marvin Carlson, autor fundamentalnej dla teatralnej pamięciologii książki The Haunted Stage: The Theatre as Memory Machine. Ta maszyna jest oczywiście o wiele bardziej skomplikowana i może działać na poziomie pamięci tekstu, skojarzeń z innymi wystawieniami tego samego dramatu, analogicznych interpretacji bądź nawet afektów. Mechanizm generowania refleksów pamięciowych może dotyczyć bardzo różnych spraw. Teraz, wobec gorących sporów o politykę historyczną, ta właściwość teatru nabiera dodatkowego znaczenia.

W studiach pamięciologicznych, o których pani wspomniała, pojawia się też figura teatru jako domu duchów. Pani zdarzało się przywoływać na scenie wielkie duchy teatru w spektaklach o Konradzie Swinarskim (Geniusz w golfie) i o Lidii Zamkow (re//mix Lidia Zamkow). Jaką możemy mieć korzyść z przyglądania się historii teatru na scenie?

Myślę, że bardzo wymierną, bo teatr jako instrument niezwykle czuły na poruszenia rzeczywistości, odzwierciedla struktury, które funkcjonują w skali całego społeczeństwa. Poza tym mam słabość do widm, w rozumieniu derridiańskim, jako widmowego życia pamięci, wyobrażeń i idei.

To przywiązanie do widm derridiańskich nie jest polemiczne wobec polskiego stylu pracy nad pamięcią, którego rytualną matrycę odnajdujemy w Dziadach?

Tak, to jest kluczowe. Prawdę mówiąc, o tym napisałam doktorat. Zajmowałam się w nim przemianami pamięci w polskim teatrze XX i XXI wieku. Zestawiałam tam dwa szerokie modele pamięci zbiorowej: tradycyjny, opisany przez Mickiewicza i ten związany z derridiańską widmontologią. Z jednej strony jest wiara w całkowitość i mit, który ocala, z drugiej – widma, które przychodzą po to, by pokazać nam różnicę, odsłonić inne możliwości, upomnieć się o to, co zostało z mitu wykluczone. Dla mojej pracy – zarówno teatralnej, jak i naukowej – kluczowa była kategoria widm, które pochodzą nie z przestrzeni mitu, lecz historii. Stąd moje grzebanie w historii teatru, która daje poczucie, że przeszłość, to nie tylko ci wielcy artystyczni protoplaści, do których się możemy odwołać, ale również różne inne, zapomniane wątki, które mogą nam posłużyć do innego rozumienia nas samych.

Doskonałym przykładem takiej historii nieopowiedzianej, był spektakl Re-Wolt o robotnicach nieistniejącej już fabryki lamp elektrycznych im. Róży Luksemburg w Warszawie. To bardzo bolesne doświadczenie, które uświadamiało, że dla wielkoprzemysłowej klasy pracowniczej zabrakło miejsca w historii polskiej transformacji. Ich pamięć wyparto też z mitu Solidarności, który w swej upaństwowionej wersji wydaje się coraz bardziej opowieścią o herosach. Robotnicy nie tylko zniknęli jako klasa społeczna, ale też przestali funkcjonować jako podmiot kultury. Los tych ludzi został usunięty ze sfery publicznej. Opowieść o kobietach z zakładów im. Róży Luksemburg była wyrzutem, że zapomniano o tych rzeszach pracujących kobiet?

Kultura polska ma skłonność do wypierania tych doświadczeń, których nie da się zmitologizować, bo nie wpisują się ani w narrację wspólnoty, ani odwiecznego wroga. Dlatego polska pamięć zbiorowa, „zarażona” tym obrzędem, w którym społeczność oczyszcza samą siebie z grzechów – bo temu przecież służy mit – wypiera konkret doświadczenia, niemieszczącego się w żadnym wspólnotowym fantazmacie. Te robotnice z fabryki im. Róży Luksemburg trudno przypisać do jakiejś narracji ideologicznej. To kobiety, które pracowały tam przez wiele lat. Po transformacji te zakłady zostały zamknięte, ale ich wspomnienia nie pasują do żadnej z usankcjonowanych opowieści o przemianie ustrojowej, są zupełnie z innego świata. To, co pozwoliło nam pamięć o tych ludziach zmarginalizować, to również uprzywilejowanie klasy robotniczej w ideologii PRL-u. Myślę, że robotnice z fabryki im. Róży Luksemburg padły ofiarą tych niechcianych pomników i myślenia w kategoriach symboli i ikon. Re-Wolt jest zresztą wielką zasługą autorki tekstu, Anny Wojnarowskiej. To ona była pomysłodawczynią, namówiła na to przedsięwzięcie Macieja Nowaka, który potem zasugerował mnie jako reżyserkę. Ania była po prostu ciekawa, co się stało z robotnicami z tego zakładu i przeprowadziła z nimi serię wywiadów. Tak powstał jej dramat. To ona upomniała się o to doświadczenie. Mnie spodobało się nasycenie tekstu materialnym konkretem, ale też opowieść wpisująca się w zaginioną historię kobiet. Mamy więc w niej podwójne wyparcie: z jednej strony robotnicy, ci straszni roszczeniowcy, którzy nie potrafili się dorobić, z drugiej – kobiety i temat, który zawsze był tabu, czyli kobiece ciało w miejscu pracy. Ja najbardziej lubiłam w tekście Re-Woltu te momenty, w których one opowiadały o doświadczeniu swojej fizyczności, na przykład jak znosiły okres w tych pomieszczeniach, w których było bardzo gorąco albo o tym, jak się pracuje na szkle. To niby bardzo kobiece zajęcie, bo szkło jest delikatne i kruche, a z drugiej strony – operowanie nim wymaga gigantycznej odporności. Mam wrażenie, że właśnie to doświadczenie kobiecej wspólnoty pracy było najciekawszą rzeczą, której Ani udało się dotknąć w tym tekście. To rzecz o klasie robotniczej, która ma ciało i płeć.

Kobiece ciało w takim miejscu pracy jak teatr to również temat tabu? Dałoby się o tym opowiedzieć coś równie ciekawego?

O, to temat rzeka. I na poziomie artystycznym i praktycznym, związanym z zakładem pracy właśnie. I również na wstępie kastowo podzielony. Co innego powie aktorka, co innego reżyserka, choreografka, scenografka. Ale cały czas to jednak ciało obce. Jakiś czas temu na próbach ze wspaniałym zespołem aktorskim zaproponowałam wraz z dramaturgiem, aby w farsowej scenie, gdzie salonowy gość podszczypuje pokojówkę, pokojówka klepnęła innego pana w tyłek. Tak, aby pozostać w konwencji, ale też być w porządku wobec deklarowanych przez siebie poglądów. To szczypnięcie i klepnięcie wyzwoliło na próbie wiele opowieści, które zazwyczaj pozostają ukryte. W teatrze, gdzie teraz próbuję, wciąż straszą opowieści o minionym dyrektorze-molestatorze. Znam panów, którzy przyjmują aktorki na etat, każąc im wstać i obrócić się. Jest molestacja, infantylizacja kobiet i ogólny brak rozluźnienia w temacie płci. Artystycznie to jeszcze inna bajka. Za dużo traumy, za mało queer i doświadczenia, moim zdaniem. I jest tabu w takim sensie, że cały czas w bardzo niewielkim stopniu pozwala się być kobiecemu ciału w teatrze czymś więcej niż ciałem erotycznym, udręczonym lub ukrytym, neutralnym. Wszystkie inne cielesne przygody giną przytłoczone tym obrazem. Uważa się, że to nie jest temat. W moim debiutanckim spektaklu Jackie. Śmierć i księżniczka według Jelinek cytowałyśmy z Mileną Gauer performans Red Flag Judy Chicago – no to różni światli koledzy aktorzy nas później pytali, czy zrobiłyśmy spektakl o tym, że mamy problem z okresem? Takie wyśmiewanie jest na porządku dziennym.

Zajmowała się też pani pamięcią konkretnych miejsc. Sprawując kierownictwo artystyczne nad teatrem kaliskim, starała się pani przywrócić mieszkańcom zapomniane obszary w historii miasta. Czym pani projekt miał się różnić od praktykowanych już w różnych teatrach sposobów przepracowywania przeszłości lokalnej?

To był przede wszystkim projekt dyrektorki teatru, Magdy Grudzińskiej, która mnie zaprosiła do współpracy. Określiła go hasłem: „Teatr w centrum miasta”. Zdawałyśmy sobie sprawę z tego, że lokalność to temat bardzo już w polskich teatrach wyeksploatowany. Paweł Wodziński i Bartek Frąckowiak, którzy obejmowali Teatr Polski w Bydgoszczy mniej więcej w tym samym czasie co my, umieścili problematykę miasta w perspektywie globalnej. Dla nas kontekst miejsca był pierwszoplanowy, bo wiedziałyśmy, że Kalisz nigdy czegoś takiego nie przerobił. To jest miasto, które ma dość mocną obsesję na swoim punkcie, celebruje swoją historyczność, podkreśla związki budynku teatru z Wojciechem Bogusławskim. Zdziwiło nas, że przy tym zainteresowaniu przeszłością nie było tam w ogóle spektakli na ten temat. Chciałyśmy przerzucić pomost pomiędzy tym, co – jak czułyśmy – było duchem tego miasta, a teatrem. Podstawą naszej koncepcji była nie tyle lokalność, ile miejskość, tym bardziej że Kalisz, jak wiele innych polskich miast tej wielkości, został ostatnio poddany trudnym doświadczeniom: odpływowi mieszkańców, emigracji młodych, poczuciu degradacji. Tam wciąż myśli się z sentymentem o przeszłości, która – trzeba to przyznać – w niektórych aspektach była lepsza. Poza tym miejskość to ważny poligon w rozpoznawaniu problemów społecznych. Prosiłyśmy więc reżyserów o propozycje tematów, które mieściłyby się w tej koncepcji, czasami rozumianej bardzo szeroko. Lena Frankiewicz i Mateusz Pakuła w Mieście pustych pianin chcieli się zająć bardzo konkretnym problemem historii fabryki Calisia, ale już Remigiusz Brzyk w Wojnie polsko-ruskiej pod flagą bialo-czerwoną czy Anna Smolar w Najgorszym człowieku na świecie robili teksty pozornie niezwiązane z Kaliszem, lecz warte przepracowania w tym miejscu.

Pokazała też pani kaliszanom nieznane karty historii miasta, związane z obecnością w nim Żydów. Jaka była odpowiedź widowni na spektakl K. albo wspomnienie z miasta?

Bardzo różna, to był spektakl, który uruchomił skrajne reakcje. Ich skrajność była chyba jednak bardziej podyktowana estetyką, formułą spektaklu niż tematem. Chociaż lokalny brukowiec usiłował rozpętać nagonkę na teatr z zarzutami o rzekomy „antypolonizm”. Wielu kaliszan nie zdawało sobie sprawy z tego, jak wielką rolę w mieście odgrywała społeczność żydowska. To był naprawdę ośrodek multikulturowy. A raczej arcypolski w tej mieszance Żydów, Polaków polskiego pochodzenia, Rosjan, Niemców. Uświadomienie sobie tego było dla nich czymś wstrząsającym. Wiem, że sporo osób zaczęło się po tym spektaklu interesować historią Żydów kaliskich. Bardzo chciałam się zająć tym tematem, bo on właściwie leży tam na ulicach w postaci płyt chodnikowych, zrobionych między innymi z macew z miejscowego cmentarza żydowskiego. Nie chodziło mi jednak o proste przypomnienie historii Żydów, bardziej interesowały mnie mechanizmy niepamięci. To miejsce mówiło do mnie śladami. Dowiedziałam się, gdzie mieszkał cadyk, gdzie są zakopane książki z synagogi – to były tropy niewidoczne na co dzień, trzeba było je odkryć.

Teatr jest dziś w Polsce polem minowym, co jest odzwierciedleniem tego, co się dzieje w sferze publicznej. Czy w rzeczywistości, poddanej presji silnie spolaryzowanych racji, jest możliwy obiektywny opis świata?

Obiektywny nie, ale empatyczny chyba tak. Od jakiegoś momentu myślę, że może mniej ważne jest manifestowanie swoich pozycji ideologicznych niż poszukiwanie obszarów współodczuwania. W spektaklu K. albo wspomnienie z miasta takim momentem była scena, w której czytaliśmy dwa fragmenty autentycznych dokumentów, tak zwanych listów kaliskich, pochodzących z Archiwum Ringelbluma. Pisali je Żydzi kaliscy albo ich powinowaci i jest w nich zawarty obraz początków okupacji. Ponieważ dokumenty te były ukryte przez współpracowników Ringelbluma w bańkach na mleko, wiele z nich zostało uszkodzonych. Jest w nich sporo luk, które współcześni badacze starają się zrekonstruować. Pomyślałam, że taki list, który dociera do nas z przeszłości z dziurami, to wspaniały model pamięci. W spektaklu czytaliśmy jeden list, który miał same dziury – aktorzy nie opuszczali tych miejsc, a na końcu wyliczali, ile tam było luk. Drugi list był odpowiedzią konsulatu amerykańskiego na prośbę obywatela USA, który usiłował wydobyć z Polski swoją kuzynkę Żydówkę, przebywającą w Kaliszu. Ten dokument, będący gładką, biurokratyczną odmową, brzmi tak współcześnie, że słuchając go, miałam ciarki na plecach. Gdy graliśmy ten spektakl, trwał właśnie kryzys migracyjny. Tak się złożyło, że tamta urzędowa bezsilność, zasłaniająca się procedurami, oraz widmo tamtych ofiar w oczywisty sposób nałożyły się na współczesne doświadczenia. Ludzie bardzo silnie reagowali na te dwa listy.

Myślę, że wobec tego, że coraz trudniej nam się ze sobą dogadać, trzeba się przesuwać z pozycji ideologicznej do doświadczenia. To nie znaczy, że nie należy ujawniać swoich poglądów, wręcz przeciwnie, sądzę, że artyści powinni twardo stać na gruncie pewnych wartości. Ale w budowaniu komunikacji z widownią powinniśmy szukać różnych dróg. Nie chcę nikogo pouczać, ani pałować, zależy mi na znalezieniu takich szczelin w naszym życiu społecznym, gdzie można dotknąć niezideologizowanego konkretu. Staram się to robić, omijając zatrute rewiry wspólnotowych mitologii. Chodzi o to, by jednoczyć się w doświadczeniu społecznym, a nie w micie. Teraz pracuję we Wrocławskim Teatrze Współczesnym nad spektaklem na podstawie tetralogii neapolitańskiej Eleny Ferrante, i to też jest poszukiwanie obszaru empatii, który miałby koncyliacyjną moc. Chociaż może przykrą. W prozie Ferrante doskonale widać, w jakim stopniu nasze działania, marzenia, sny, są efektem tego, co tworzy się między ludźmi. Chcę znaleźć coś wspólnego bez gadania o wspólnocie, bo tego się strasznie boję. Może dlatego, że mnie jako kobietę każdy mit wykluczy, każda wspólnota będzie wspólnotą beze mnie.

Najbardziej skuteczne może być dogadanie się na gruncie egzystencji?

Takiej egzystencji, która jest ujęta w ramę społeczną. To, co prywatne, indywidualne i intymne może być zdeterminowane przez określoną strukturę relacji międzyludzkich jako efekt ciśnienia klasowego, presji potrzeb i aspiracji zbiorowości. Nie interesuje mnie egzystencja jako przestrzeń uniwersalistyczna z wyabstrahowanym podmiotem ludzkim, szukam zawsze społecznego gruntu, na którym mogłabym osadzić temat. Z drugiej strony, teatr polityczny, rozumiany jako wykładanie doktryny, nigdy nie będzie skuteczny.

Trzeba przewartościować dotychczasowe strategie krytyczne?

Podstawą strategii krytycznej powinno być założenie, że zawsze stoję po stronie słabych i skrzywdzonych, bronię tego, co jest niepopularne, patrzę na ręce władzy, badam mechanizmy jej sprawowania. Ta strategia powinna dotyczyć również stosunków wewnątrz teatru. Powinniśmy się przyglądać krytycznie władzy, jaką sami dysponujemy z tytułu pełnionych w nim funkcji.

Teatr jest samokrytyczny? Potrafi analizować swoje własne pozycje?

Z pewnością bardziej niż jakieś 10 lat temu. Z radością przyglądałam się tym zmianom jako współkuratorka Kaliskich Spotkań Teatralnych, gdzie razem z Grzegorzem Reske zapraszaliśmy takie przedstawienia, które pokazywały, że teatr, który zajmuje się samym sobą, jest wobec samego siebie krytyczny. To wcale nie jest jakaś hermetyczna menażeria, tylko spektakle, które dotykają czułych tematów związanych z hierarchią, pamięcią. Świetnym tego przykładem byli Aktorzy żydowscy Anny Smolar, Michała Buszewicza i aktorów warszawskiego Żydowskiego; Ewelina płacze Anny Karasińskiej i artystów TR czy metateatralny Żołnierz królowej Madagaskaru Cezarego Tomaszewskiego, zrobiony z kaliskim zespołem. Teatr, krytycznie przyglądający się sobie, dużo więcej i ciekawiej mówił o świecie. Ostatnio tę tendencję wzmocniła Klątwa i „zarażenie” strategiami Olivera Frljicia. To jest trochę męczące, że teraz wszyscy chcą robić tak, jak Oliver, ale okej, jeżeli kopiowanie ma doprowadzić do tego, że będziemy jeszcze bardziej krytyczni wobec siebie, to może przynieść tylko pozytywne skutki. Myślę, że wciąż jest dużo ukrytych pól władzy. Obecny konflikt ideologiczny z władzą na pewno będzie sprzyjał ich kamuflowaniu, bo broniąc się jako środowisko, nie będziemy mówić o pewnych zachowaniach mobberskich ze strony wpływowych osób, o praktykach, które należałoby piętnować. Wobec tego walca, który nas rozjeżdża, strasznie trudno to wszystko wyciągać na wierzch. Myślę jednak, że powinniśmy sami wykształcić mechanizmy, które by eliminowały przemocowe zachowania wewnątrz teatru. Pewną nadzieją jest coraz większa liczba twórców i twórczyń, którzy praktykują inny, zdecentralizowany model pracy, takich jak Anna Smolar, Wojtek Ziemilski, Anna Karasińska, Agnieszka Jakimiak, Magda Szpecht czy Michał Buszewicz. Należałoby tu wymienić także coraz bardziej wpływowych choreografów i choreografki, kuratorów etc. Również aktorzy coraz bardziej wyzwalają się z „relacji folwarcznych” i wybijają na pewną niezależność. Widać więc, że coś drgnęło, ale gigantyczna praca wciąż jest przed nami, bo to ciśnienie na hierarchie, nagrody, pozycjonowanie w środowisku jest wciąż silniejsze niż ciekawość, co by było, gdybyśmy spróbowali inaczej.

21-02-2018