Teatr dla dzieci jest dziś awangardą

 

Jolanta Kowalska: Ma pani znakomite tradycje rodzinne pisania dla dzieci. Na opowiadaniach o Brombie pani taty, Macieja Wojtyszki, wychowała się cała generacja. Czy jego książki wywarły wpływ na panią jako autorkę?

Maria Wojtyszko: Tak naprawdę to nigdy nie planowałam pisać dla dzieci. Zajęłam się tym trochę z przypadku. A z domu wyniosłam poczucie, że jest to duże wyzwanie. Myślę, że to znacznie trudniejsze niż pisanie dla dorosłych. Książki ojca oczywiście znałam, choć wcale nie należały do moich ulubionych. O wiele bardziej lubiłam czytać powieści o Muminkach.

Lektury dziecięce są doświadczeniem formującym. Czy każda generacja ma swój własny kod, wyniesiony z książek dzieciństwa?

To prawda, miewamy różne kody. Moja generacja wychowała się na książkach mojego ojca, ale też oglądaliśmy duże ilości filmów. To jest coś, co łączy wszystkich młodych autorów, którzy dziś piszą dla dzieci.

Rozmawiamy na krótko przed rozpoczęciem Nowego Przeglądu Teatru dla Dzieci. Skąd bierze się ta potrzeba nowości?

Przede wszystkim stąd, że inaczej się dziś rozmawia z dziećmi. Mój syn, który ma w tej chwili sześć lat, siada do komputera i potrafi tam znaleźć dokładnie to, co go interesuje, a więc ma doświadczenie, którego ja nie miałam. To jest zupełnie inny sposób postrzegania świata. Dzieci są dzisiaj traktowane o wiele bardziej podmiotowo i mają świadomość tej podmiotowości.

Czym nowy teatr dla dzieci różni się od starego?

Wydaje mi się, że nową jakością jest próba traktowania dzieci poważnie. Nowy teatr nie infantylizuje, chce rozmawiać z dziecięcą widownią naprawdę serio. Powiem szczerze, że jako dziecko nienawidziłam teatru, bo jacyś panowie i panie mówili do mnie ze sceny, wygłupiając się i robiąc dziwne miny. Nie kupowałam tej konwencji. Być może z powodu tej traumy dzieciństwa ja i moi rówieśnicy podchodzimy dziś do teatru zupełnie inaczej. Po pierwsze powstają sztuki, w których naturalną scenerią nie jest już pastwisko i chata kryta strzechą, tylko na przykład rzeczywistość miasta. Problemy bohaterów bywają takie, że mama wraca do pracy albo rodzice się rozwodzą. W teatrze dla dorosłych pojawiają się nowe technologie, materiały, możliwości techniczne. Nie widzę powodu, żeby te przemiany omijały teatr dla dzieci. Jednym z moich ulubionych spektakli granych we Wrocławskim Teatrze Lalek jest Plama Martyny Majewskiej. Scenografia tego przedstawienia to właściwie wyłącznie przepiękne projekcje.

Nowością są też spektakle dla najnajów, czyli dzieci, które nie ukończyły trzeciego roku życia. Sama byłam sceptycznie nastawiona do tego rodzaju przedsięwzięć, dopóki nie obejrzałam spektaklu Alicji Morawskiej-Rubczak Śpij. To było doświadczenie teatru w czystej postaci. Twórcy wchodzili w dialog z widzami, którzy jeszcze nie potrafią mówić, i ci widzowie, którzy na początku byli grupką raczkujących w różnych kierunkach maluchów, na końcu stali się w pełni współpracującą widownią.

Generalnie uważam, że teatr dla dzieci trzeba robić tak, jak teatr dla dorosłych, tylko lepiej, bo dzieci nie cierpią nieszczerości. Nie jest to wyłącznie mój pogląd, powoli przestaje już pokutować przekonanie, że twórczość dla dzieci to taki teatr klasy B. Najlepsi scenografowie, dramatopisarze, uznani reżyserzy i rozpoznawalni aktorzy nie widzą już niczego złego w robieniu bajek. Do pracy w WTL czasem zachęcamy twórców, którzy nie mają doświadczeń w tworzeniu dla dzieci, ich pierwsza reakcja jest zawsze jednakowa – nie „to jest poniżej moich możliwości”, ale „nie wiem, czy potrafię”.

Czy nowa sztuka dla dzieci potrafi już opisać przemiany obyczajowe? Demontaż tradycyjnego modelu rodziny, zmiany ról społecznych płci?

Według mnie to, co dzieje się dziś w teatrze i dramaturgii dla dzieci, to w gruncie rzeczy powrót do głębokiej tradycji. Oznacza to zarazem zakwestionowanie obowiązującej do niedawna filozofii wychowawczej, która zakładała, że są sprawy, o których z dziećmi się nie rozmawia. A przecież gdy się przyjrzymy baśniom braci Grimm lub Andersena, to zobaczymy, że mówi się w nich o wszystkim. Współcześni autorzy mają potrzebę wracać do tych trudnych tematów, które na jakiś czas zniknęły z literatury dziecięcej.

Na przykład?

Na przykład takich jak śmierć. Mówi o tym choćby świetna sztuka Martina Baltscheita Tylko jeden dzień o jętce jednodniówce, ale jest też tekst Maliny Prześlugi Światełko, opowiadający o zabawkach szukających dziewczynki, która umarła. Widać na tym przykładzie, że nawet śmierć dziecka może być tematem do rozmowy z małym widzem. Spektakl na podstawie tej sztuki był wielkim przeżyciem tak dla dzieci, jak i dla dorosłych, zresztą sama się na nim popłakałam. Musimy też oczywiście mówić o zmieniających się realiach rodziny. Myślę, że bardzo istotne jest opowiadanie o nowych typach rodzin, bo znam wiele dzieci, których rodzina w niczym nie przypomina klasycznego modelu, królującego wciąż w szkolnych podręcznikach i reklamach pasty do zębów. Takim dzieciom trzeba dać wyraźny sygnał, że nie są jakieś inne i dziwne. Teatr jest wspaniałym narzędziem oswajania trudnych tematów, lęków, poczucia odosobnienia, bo jest doświadczeniem wspólnotowym. W tym sensie przypomina trochę terapię grupową. Muszę zrobić małą dygresję, która może wyjaśni mój tok rozumowania. Niedawno obejrzałam Nie-boską komedię.Wszystko powiem Bogu! Strzępki i Demirskiego. To spektakl o lęku, a nawet więcej, o przerażeniu. Ale, paradoksalnie, wcale nie napełnił mnie strachem, tylko otuchą. Bo ja sobie chodzę z moimi codziennymi, nawet najgłupszymi lękami i mam poczucie winy, że może jestem zbyt histeryczna. A tu się okazuje, że Demirski też to ma, Strzępka to ma i co więcej, jakieś pięćset osób na widowni reaguje podobnie jak ja. Owacja na stojąco była wyrazem wdzięczności widzów za tę ulgę, którą przynosi wspólne przeżycie lęku. Bo może się boimy różnych niesprecyzowanych zagrożeń, ale dowiedzieliśmy się, że nie jesteśmy samotnymi wariatami, że wszyscy mamy takie same emocje i nie ma się czego wstydzić.

Tak samo powinno to działać w teatrze dla dzieci. Musimy mówić o tym, co może współczesne dzieci niepokoić.

Czy wobec tego klasyka baśniowa, odwołująca się do tradycyjnych ról i modeli społecznych, wciąż jeszcze odzwierciedla nasz świat?

Myślę, że tak, bo na przykład w takiej baśni, jak Calineczka można odnaleźć wspaniałą opowieść feministyczną! To jest przecież historia o dziewczynce, która nie chce wychodzić za jakiegoś tam kreta, tylko żyć własnym życiem. Odnajdujemy się wciąż w tych klasycznych baśniach, ponieważ one nie są jednowymiarowe. Może się w nich przejrzeć każde pokolenie.

A gdyby tak rozejrzeć się po zasobach dawno nie wietrzonych, ale istniejących w polskiej dramaturgii, gdzie można znaleźć teksty dla dzieci autorów awangardowych, jak Stefan Themerson czy Krystyna Miłobędzka, która zresztą pisała kiedyś dla Wrocławskiego Teatru Lalek, to czy nowy teatr miałby z nich pożytek?

Nie wiem, musiałabym się przyjrzeć tym tekstom bliżej. Themersona zresztą od czasu do czasu się odświeża. Gdyby przyszedł do nas reżyser z genialnym pomysłem na Miłobędzką, to przecież nie odrzucilibyśmy go tylko dlatego, że to nie jest najnowsza dramaturgia.

Ja troszeczkę lobbuję na rzecz mojego środowiska, dlatego, że mamy wielu utalentowanych autorów, a sytuacja osób piszących dla teatru w Polsce nie jest, jak wiadomo, komfortowa. Dlatego uważam, że należy współpracować z żyjącymi dramaturgami. Traktuję to jako element swojej misji. Jeżeli pracuję w teatrze publicznym, to muszę przyczyniać się do tego, żeby polska kultura się rozwijała, a pisarze są tutaj kluczowi. I nie możemy pozwolić, żeby ludzie, którzy mają talent, ze względów ekonomicznych musieli marnować czas i energię na tułanie się po serialach czy wymyślanie reklam. Dlatego w WTL zamawiamy sztuki i to nie na zasadzie „napisz, to może wystawimy”, tylko normalnie z umową i zaliczką. Drugim elementem tej filozofii jest zaufanie i szacunek. Jeżeli już zapraszamy kogoś do współpracy, to dajemy mu maksymalną wolność twórczą. Takie podejście może się wydawać oczywiste, ale praktyka bywa różna. Znam przypadki dyrektorów, którzy każą przesyłać sobie każdą kolejną wersję tekstu, dyrektorów, którzy siedzą na próbach albo panikują na tydzień przed premierą i przereżyserowują spektakl, nad którym ktoś pracował przez dwa miesiące. Ostatnio słyszałam o przypadku, w którym dyrektor już po premierze wymienił scenografię w spektaklu bez wiedzy reżysera. Z takich praktyk powstają w najlepszym wypadku przedstawienia nijakie, w najgorszym artystyczne potworki.

Po prawie trzech sezonach pracy w WTL widzę, że nasze podejście przynosi efekty. Teatr nie zbankrutował, spektakle bywają lepsze i gorsze, ale na pewno nie robimy bezosobowych chałtur. A sztuka, którą zamówiliśmy u Maliny Prześlugi na przyszły sezon, zdobyła właśnie pierwszą nagrodę w konkursie Centrum Sztuki Dziecka.

Jeśli już mówimy o misji, to promocją nowych tekstów dla dzieci zajmuje się również wałbrzyski Teatr Lalki i Aktora, w którym co dwa lata odbywa się Festiwal Małych Prapremier. Czym Przegląd Nowego Teatru dla Dzieci chce się różnić od tamtej imprezy?

W Wałbrzychu prezentuje się wyłącznie prapremiery, a u nas – nowości ostatniego sezonu. Z tamtejszym teatrem mamy zresztą bardzo bliską współpracę i można powiedzieć, że się uzupełniamy. Na różnych terenach tkamy tę samą sieć kulturową. Jeśli na przykład zdarzy się, że Zbyszek Prażmowski, który jest tam dyrektorem, odkryje i poleci nam ciekawego młodego reżysera, który nie mieści mu się w planach repertuarowych, to staramy się go przyciągnąć do nas. Warunki w Wałbrzychu są pewnie trudniejsze niż w większych miastach, tym bardziej na szacunek zasługuje fakt, że Prażmowski kreuje nowe trendy, ma świetne oko do debiutantów i nowych tekstów. Zbyszek zainspirował Magdę Fertacz do napisania sztuki Iwona, księżniczka z Burbona. Ten tekst nie zmieścił się w jego wizji repertuaru, ale idzie jak burza przez kolejne sceny. Prapremierę dał teatr Powszechny w Warszawie, my podczas Przeglądu zorganizujemy czytanie, wiem też, że jest w planach innych teatrów dramatycznych.

Tekst Magdy Fertacz porusza temat biedy, alkoholizmu i wykluczenia. Jak o tym rozmawiać z dziećmi?

To jest sztuka dla młodzieży. Ale nie ma powodu, by nie rozmawiać o tym również z dziećmi. Przecież zdarza im się widzieć nietrzeźwych ludzi na ulicy, więc trudno udawać, że takich zjawisk nie ma. Myślę zresztą, że sztuka Magdy Fertacz jest nie tylko o alkoholizmie. Ona opowiada o niemożności wyjścia z wykluczenia i o obcości, którą wytwarzają pomiędzy ludźmi warunki ekonomiczne. To doskonały temat spektaklu dla młodzieży. Dla ludzi w okresie dojrzewania akceptacja grupy jest niezwykle ważna, a dzisiaj niestety jednym z podstawowych warunków tej akceptacji jest status materialny. W obowiązującej w ostatnich latach ideologii sukcesu człowiek biedny to ktoś, kto nie dał rady, jest leniwy i roszczeniowy. I nie chce mi się z tym poglądem polemizować, dopóki mówimy o dorosłych, ale co począć z dziećmi i młodymi ludźmi, którzy na swoje ubóstwo nie mają żadnego wpływu? W sztuce Magdy Fertacz tytułowa bohaterka tak jak u Gombrowicza jest obca, inna i niepokojąca. Odmawia się jej właściwie statusu istoty ludzkiej. Bo jest biedna.

Z dziećmi można rozmawiać o wszystkim, tylko trzeba dostosować język tej rozmowy do odbiorcy. Temat biedy i wykluczenia można rozegrać tak, jak zrobiła to Fertacz dla nastolatków, albo dla małych dzieci, jak w książce Davida Walliamsa Pan Smrodek, którą uwielbia mój syn, a która opowiada o przyjaźni dziewczynki z bezdomnym. Na pewno małego dziecka nie można zostawiać z poczuciem beznadziei. Zawsze trzeba otworzyć przed nim jakąś furtkę i powiedzieć, że życie nie jest do kitu. Być może tym się różni pisanie dla dzieci od pisania dla dorosłych i dlatego jest tak trudne.

„Stary” teatr grzeszył infantylizmem, ale miał też inną odstręczającą z dzisiejszego punktu widzenia cechę, jaką był dydaktyzm. Czy teatr dla dzieci powinien spełniać funkcje wychowawcze, a jeśli tak, to w jaki sposób?

Im dłużej pracuję nad tekstami dla dzieci, tym częściej ten dydaktyzm wydaje mi się czymś naturalnym. To jest oczywiście bardzo skompromitowane słowo, ale z drugiej strony przecież coś się chce tym dzieciom powiedzieć. Na przykład, że niedobrze jest kłamać albo dlaczego należy pomagać innym. Naturalnie można to zrobić w sposób tak okropny, że ani dziecko, ani dorosły w to nie uwierzy, ale można też opowiedzieć tak, by w finale widz sam wyciągnął pożądane wnioski. Najgorzej jest wtedy, gdy na pierwszy plan wychodzi aspekt edukacyjny, a nie artystyczny. Autor powinien być nie tyle nauczycielem, ile przewodnikiem dziecka. Sztuka ma stawiać pytania, choć na pewno już samo zadanie pytania zawiera w sobie jakąś wizję świata.

Nie należy wskazywać, co jest dobre, a co złe?

Dzieci bardzo dobrze to wiedzą, mają taki radarek etyczny i dla nich te kwestie naprawdę są bardzo proste. Wystarczy przyjrzeć się dziecku, które coś zbroiło. Cierpienie z powodu niewłaściwego zachowania jest w dzieciach o wiele silniejsze niż w dorosłych. Dlatego myślę, że tych wskazań nie należy formułować tak bardzo wprost. Ważne, by interesująco opowiadać o czymś.

Mówi się czasem, że sztuka ma boleć. Ta dla dzieci również?

Myślę, że sztuka, która nie boli, nie jest sztuką. Przecież istotą dramaturgii jest konflikt. Mówiąc najprościej, chodzi o to, żeby odbiorca współodczuwał z bohaterem, czyli wchodził w opowieść emocjonalnie. Jeśli nie wchodzi, to go nie boli. A jeśli odczuwa jakiś rodzaj empatii, to może się na przykład popłakać albo przestraszyć. Dla dorosłego przeżyciem może być aktywność intelektualna, bo, jak pisze Susan Sontag, „myśl to forma odczuwania”, ale dzieci niekoniecznie muszą mieć kulturowe oprogramowanie do takiego odbioru sztuki. Ja na przykład na filmach dla dzieci wzruszam się o wiele częściej niż na filmach dla dorosłych, bo one angażują wyłącznie emocje, nie intelekt. Ale to jest właśnie świetne. Przecież po to potrzebujemy opowieści, żeby coś przeżyć. Różnica w twórczości dla dorosłych i dla dzieci polega na tym, że dorosłego można zostawić z rozgrzebanymi uczuciami, złością, smutkiem, niepokojem. Dzieciom bym tego raczej nie robiła. I może ulegam tu jakiemuś stereotypowi, który za kilka lat okaże się nieprawdziwy, ale taką mam intuicję jako mama.

Pomówmy wobec tego o opowieściach minionego sezonu, a więc o tym, co zobaczą widzowie kolejnej edycji Przeglądu Nowego Teatru dla Dzieci.

Mamy w tym roku dwa nurty, prezentujące spektakle dla dzieci i dla młodzieży. Nie założyliśmy tego z góry. Ten podział ujawnił się, gdy obejrzeliśmy wszystkie zgłoszone spektakle. Zaczyna się wyraźnie rozwijać w Polsce teatr dla nastolatków i o nastolatkach, przykładem na to są Męczennicy Mariusa von Mayenburga w reżyserii Anny Augustynowicz, których pokażemy na festiwalu, i wspomniana już sztuka Magdy Fertacz. Teatrowi dla młodzieży poświęcimy też panel dyskusyjny, bo chcemy o tej nowości porozmawiać z twórcami, teoretykami i, mam nadzieję, widzami. W drugim nurcie obserwujemy powrót teatru formy. Przez ostatnie lata na scenach dziecięcych dominował teatr żywego planu. W tej chwili pojawiło się sporo form klasycznych, na przykład teatr cieni. Podczas Przeglądu pokażemy m.in. Najmniejszy bal świata Maliny Prześlugi w reżyserii Anety Głuch-Klucznik, zrealizowany w technice czarnego teatru. Ten powrót jest czymś fascynującym, bo już bardzo dawno takich spektakli nie widziałam, a myślę, że dla współczesnych dzieci to zupełna nowość.

Czy wśród nowych sztuk zdarzają się teksty pisane z myślą o formie lalkowej?

Marta Guśniowska z pewnością pisze dla lalek i jest to jedna z bardzo niewielu osób, które to potrafią robić. Ja sama, choćbym nie wiem, jak się starała, to jednak piszę dla żywych aktorów. Pisanie z myślą o lalkach to naprawdę wyższa szkoła jazdy, bo to, co żywy aktor może powiedzieć w pięciu zdaniach, lalka powinna powiedzieć pięcioma słowami.

Gdyby tak wymierzyć proporcje pomiędzy nowym a starym w teatrze dla dzieci, to czego będzie więcej?

Myślę, że teatr dla dzieci w Polsce stał się rodzajem awangardy. Pojawiło się w nim wielu świetnych dramaturgów, piszących dotąd dla scen dla dorosłych i w dodatku w teatrze dla dzieci jesteśmy przyzwyczajeni do akceptowania różnorodności form. Wielu młodych twórców dla dorosłych ma taki nieuświadomiony pęd do bycia drugim Lupą albo Warlikowskim czy Strzępką. Trudno pewnie pozbyć się tak silnych wzorców, ale przecież najciekawsze w sztuce jest to, co osobiste. Lupa jest Lupą, bo nikim innym być nie może i za to właśnie wszyscy go podziwiają, bo jest tożsamy ze sobą. Mam wrażenie, że w teatrze dla dzieci nie ma tak mocno promieniujących wzorców i dlatego młodzi bardzo wcześnie muszą szukać własnego głosu. Nie podlegają też takim naciskom krytyki, różnym modom, środowisko nie jest tak zhierarchizowane. Wielu recenzentów spektakli dla dorosłych jest przekonana, że tylko jedna konwencja teatralna ma rację bytu i lansują te swoje poglądy tak usilnie, że na miejscu świeżo upieczonego absolwenta szkoły teatralnej od razu czułabym się zmuszona do zapisania się do którejś z opcji. W teatrach lalkowych świetne jest to, że obok siebie mogą istnieć bardzo różne wizje teatru, style. W tym sensie każdy ze spektakli, które pokazujemy podczas Przeglądu, jest nowy, bo są oryginalne, autorskie. Będzie Noc bez księżyca Maćka Prusaka, przedstawienie oparte na ruchu, będzie uliczny, częściowo improwizowany Magiczny teatralny automat Teatro Tatro ze Słowacji czy Brzydkie kaczątko Wiczy-Pokojskiego, spektakl, w którym aktorzy na żywo tworzą muzykę i obrazy. Będą też nowe dramaty; dwa z nich, Władca skarpetek i Najmniejszy bal świata, znalazły się w finale zeszłorocznego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej. Myślę, że coraz większa reprezentacja spektakli dla dzieci w tym konkursie świadczy o tym, że poważne gremia zaczynają doceniać klasycznie skonstruowane fabuły. Opowiadanie prostych historii to dzisiaj też taka trochę awangarda.

Po szaleństwach postdramatycznych?

Ja właściwie nie wiem, co to znaczy „postdramatyzm”. To jakieś strasznie pojemne pojęcie przydatne głównie dla teoretyków. Obawiam się, że w naszych realiach skleiło się ono głównie ze spektaklami czy tekstami, które są tak skomplikowane, że stają się niekomunikatywne. Myślę, że największą sztuką jest łączenie zaplecza intelektualnego z taką formą, która trafi do odbiorcy, który niekoniecznie musiał studiować wiedzę o teatrze. Nikt przecież nie chce, żeby teatr stał się rozrywką dla wąskiej grupy elit. Będzie się więc wracać do klasycznych narracji, co jest zresztą o wiele trudniejsze niż wylewanie z siebie potoku słów bez ładu i składu. Ludzi piszących dla teatru jest już wielu, a wciąż pojawiają się nowe nazwiska. Nie wystarczy już napisać bardzo poetyckiej i pełnej cytatów z Baudrillarda magmy, która nigdy nie zostanie wystawiona, żeby zaistnieć.

Ten kierunek jak dotąd się nie pojawił w teatrze dla dzieci. Autorzy kojarzeni z tym nurtem, jak na przykład Paweł Demirski, w ogóle nie trafili do tego obiegu.

Od dłuższego czasu pracuję nad tym, żeby Paweł jednak trafił do tego obiegu. Może po prostu wcześniej nikt nie wpadł na pomysł, żeby proponować Demirskiemu napisanie bajki. A elementy postdramatyzmu są obecne w teatrze dla dzieci. Przykładem mogą być spektakle Joasi Gerigk, która właściwie rezygnuje z klasycznej fabuły. Problem polega na tym, że o ile dobrze rozumiem to pojęcie, teatr postdramatyczny działa głównie przez intelekt, a nie przez emocje. Różne elementy niepowiązane ze sobą w sposób oczywisty mają w głowie odbiorcy pracować i tworzyć nową jakość. Z drugiej strony właśnie uświadomiłam sobie, że właściwie wszystkie postulaty teatru postdramatycznego można odnaleźć w szczególnym nurcie teatru dla dzieci. Rezygnacja z fabuły i bohaterów, aktor nie jako postać, ale jako obiekt, głos używany nie do przekazywania treści, tylko do stwarzania bodźców, brak głębi psychologicznej… tak właśnie wygląda teatr dla najnajów. Myślę, że analiza porównawcza byłaby świetnym tematem jakiejś pracy doktorskiej.

22-05-2015