Teatr musi biegnąć, byle nie za szybko

Fot. Katarzyna Byczkowska  

Jolanta Kowalska: Teatr wałbrzyski obchodził w tym roku jubileusz 50-lecia. Czy zapamiętała pani swoją pierwszą w nim wizytę?

Danuta Marosz: Pierwszy raz do teatru zaprowadził mnie tato. Poszliśmy na Lekarza mimo woli Moliera w reżyserii Zbigniewa Besserta (premiera 31.12.1964). Pamiętam, że zrobiła na mnie wrażenie muzyka do tego przedstawienia. Mam ją w uszach do dziś i myślę, że dzięki niej ten spektakl zostanie we mnie już na zawsze. Wtedy nie zdawałam sobie jeszcze sprawy, że to całkiem nowy teatr, bo było to wkrótce po jego otwarciu (trzecia premiera teatru).

Drugie ważne wydarzenie teatralne w moim życiu to Pigmalion w reżyserii Maryny Broniewskiej (premiera 6.03.1971). Mieliśmy w liceum świetną polonistkę, panią Martę Gąsiorowską – osobę o wielkiej wiedzy i nie mniejszej charyzmie. Pani Marta prowadziła teatr szkolny i wielu z nas zaraziła miłością do sceny. Przed maturą trzeba było wybrać jakiś fakultet. Wprawdzie czułam się humanistką, ale ponieważ pochodzę z rodziny rzemieślniczo-robotniczej, rodzice uważali, że powinnam mieć jakiś konkretny zawód. Trafiłam więc na fakultet biologiczno-chemiczny. Radziłam sobie na nim nieźle, lecz cierpiałam strasznie. Właśnie wtedy wystawiono tego Pigmaliona, na którego bardzo trudno było dostać bilet. Poprosiłam więc panią Gąsiorowską, która wybierała się tam z moimi koleżankami z fakultetu humanistycznego, by zabrała mnie razem z nimi. Na tym spektaklu zrozumiałam, że już nie wrócę do biologii i chemii. Wybrałam humanistykę. To teatr więc zdecydował o mojej drodze życiowej.

Trafiłam potem na polonistykę, gdzie napisałam pracę magisterską o recenzjach Antoniego Słonimskiego, publikowanych w latach 1924-1939 na łamach „Wiadomości Literackich”. Próbowałam w niej zdefiniować granice gatunkowe pomiędzy twórczością recenzencką i krytyczną. Dostęp do tekstów Słonimskiego był wówczas utrudniony, bowiem cały nakład zbioru jego felietonów teatralnych Gwałt na Melpomenie, wydanego w 1959 roku, został skonfiskowany, ocalały tylko nieliczne egzemplarze. Jeden z nich jakimś cudem znalazł się w prywatnych rękach, dzięki czemu miałam możliwość korzystania z tej prawdziwie unikatowej książki. Nie planowałam wtedy zawodowo wiązać się z teatrem, jednak dziwnym trafem on wciąż pojawiał się w moim życiu.

Jeśli tamten Pigmalion miał taką moc sprawczą, by zadecydować o losach maturzystki, to znaczy, że teatr wałbrzyski był w całkiem dobrej formie. Jak go pani zapamiętała z tamtych lat?

Jestem wałbrzyszanką z urodzenia i pewnie tak jak wielu innych mieszkańców miasta nie miałam wobec niego zbyt wielkich oczekiwań. To syndrom bardzo charakterystyczny dla niewielkich, monoteatralnych ośrodków. Ale poziom sceny był przyzwoity, dzięki staraniom kolejnych dyrektorów, takich jak Andrzej Maria Marczewski, Aleksander Strokowski czy Adolf Chronicki – dziś już zapomnianych i może trochę niedocenionych. Bywały więc lata lepsze i gorsze, jednak problemem teatru były wciąż niedostatecznie rozbudzone potrzeby widowni.

Wałbrzych był wówczas miastem koksowni i kopalń. Górnicy pojawiali się na widowni?

To były czasy dużej aktywności socjalnej w zakładach pracy, które dysponowały sporymi funduszami na aktywizację kulturalną pracowników. Organizowane wyjścia do teatru były więc wówczas normą. Oczywiście było to uczestnictwo niezwiązane z rzeczywistymi potrzebami kulturalnymi, w większym stopniu towarzyszyło mu oczekiwanie rozrywki.

Istniała dobrowolna publiczność wieczorowa?

Zapewne tak, choć trudno powiedzieć, jak wielka. Z zestawień, które mamy, wynika, że grywano i poranki dla szkół, i spektakle wieczorne, na które przychodziła jednak w większości publiczność zakładowa. Bilety rozprowadzały zresztą nie tylko zakłady pracy. Byli też działający w różnych środowiskach organizatorzy widowni z miasta, z którymi teatr miał umowy prowizyjne.

Pamiętam teatr wałbrzyski z trudnego okresu po transformacji, gdy przed południem grywano lektury dla młodzieży, a wieczorem – farsy. Można powiedzieć bez ryzyka nadużycia, że ówczesny dyrektor, Wowo Bielicki, starał się łatać dziurawy budżet teatru, stawiając na wycieczki szkolne. Mówiło się, że na premiery zapraszano głównie nauczycieli, którzy wyrokowali, czy dany tytuł ma potencjał sprzedażowy, czy nie. Doszło do tego, że zadawano publicznie pytanie, czy ten teatr powinien istnieć. Był to bodaj najbardziej krytyczny moment w dziejach wałbrzyskiej sceny.

Tak, to był smutny czas. Teatr rzeczywiście zaczął schlebiać gustom widowni i nie miał najlepszej opinii w środowisku. Przypominam sobie pewne zdarzenie, które miało miejsce w roku 2002. We Wrocławskim Teatrze Współczesnym, kierowanym wówczas przez Krystynę Meissner, miało miejsce spotkanie na temat finansowania instytucji kultury na Dolnym Śląsku. Byłam wówczas świeżo po objęciu dyrekcji teatru i uczestniczyłam w tym wydarzeniu razem z Piotrem Kruszczyńskim, który, pozostając formalnie na stanowisku konsultanta, jeszcze się wahał, czy przyjąć kierownictwo artystyczne sceny wałbrzyskiej. Przysłuchiwaliśmy się więc obradom, ciekawi opinii środowiska, gdy wstał pan Ireneusz Guszpit, pracownik naukowy Uniwersytetu Wrocławskiego, i powiedział, że pieniądze publiczne, zwłaszcza te marszałkowskie, są wyrzucane w błoto, ponieważ utrzymuje się z nich instytucje, które z racji mizernych osiągnięć w ogóle nie mają racji bytu. Za taką zbędną placówkę uznał, m.in. Teatr im. Szaniawskiego w Wałbrzychu. Uważał, że racjonalne gospodarowanie środkami publicznymi powinno się odbywać w taki sposób, by angażować je w wartościowe projekty, zaś grupkę miłośników teatru z Wałbrzycha można by dowozić specjalnie podstawionymi autokarami na renomowane spektakle wrocławskie. Pan Guszpit po kilku latach wycofał się z tej opinii, ale wówczas na sali zaległa głęboka cisza, nie było chętnych, by się za nami ująć. Nie zrobił tego nawet prowadzący spotkanie Roman Pawłowski. Siedzieliśmy z Piotrem jak rażeni piorunem, szukając gorączkowo argumentów, by wytłumaczyć wszystkim, że byłby to wielki, tragiczny w skutkach błąd. Tłumaczyliśmy, że Wałbrzych ma prawo do własnego teatru, nie tylko ze względu na trudną historię, ale i ciężkie doświadczenia okresu potransformacyjnego. Były to jednak argumenty społeczne, bo artystycznych, niestety, jeszcze nie było. Mogliśmy mówić co najwyżej o planach na przyszłość po dokonanej dopiero co zmianie dyrekcyjnej warty. Odwoływaliśmy się też do poczucia solidarności społecznej: przecież Wałbrzych przez całe lata pracował na kraj, więc teraz miał prawo oczekiwać pomocy. A teatr wałbrzyski bardzo jej wówczas potrzebował. Jego budynki znajdowały się w opłakanym stanie i wymagały natychmiastowych remontów, nie mówiąc już o środkach na normalną działalność repertuarową. Tamto spotkanie skończyło się wielkim znakiem zapytania, czy przypadkiem komuś nie przyjdzie do głowy, by spełnić postulat likwidacji. Na szczęście ówczesny marszałek, który nas namawiał na objęcie tej placówki, nie podjął tego tematu. Jednak rozpoczynaliśmy pracę w atmosferze niepokoju o przyszłość i z nadwątloną wiarą we własne siły.

Objęli państwo teatr po krótkiej kadencji dyrektorskiej Danuty Kubicy, której w charakterze szefa artystycznego partnerował Krzysztof Kopka. Był to okres, w którym pojawiły się już pierwsze symptomy wychodzenia z artystycznej zapaści. Zespół wzmocniła grupa aktorskiej młodzieży, były koprodukcje z legitymującym się już niezłą marką teatrem w Legnicy, wyprowadzano spektakle w ciekawe plenery… Zaczęto wierzyć w to, że w Wałbrzychu może się coś udać. To nie była okoliczność sprzyjająca waszym planom?

Mieliśmy świadomość, że teatr podjął próbę wydobycia się z zapaści. Jednak przyszliśmy w momencie, gdy znów wszystko było w rozsypce. Rozpadł się zespół, bo zostały tylko trzy aktorki. Wszyscy pamiętali ciekawy Sen nocy letniej, zrealizowany przez Krzysztofa Kopkę w szczawieńskim Dworzysku, ale spektakl z niewiadomych powodów zniknął z afisza. Prawdopodobnie dyrektorzy teatru się ze sobą nie dogadali. Był konflikt finansowy o planowaną przez Kopkę inscenizację Happy Endu Brechta, na którą nie znaleziono pieniędzy i która ostatecznie została wystawiona w Teatrze Wybrzeże. Była też kwestia niewłaściwego wykorzystania środków finansowych, które otrzymał teatr pod koniec 2001 roku. Wszystko to doprowadziło do kolejnego kryzysu. Dyrektorzy się rozstali, aktorzy rozbiegli, w związku z czym od pierwszego kwartału 2002 roku teatr niewiele już grał. Tego rodzaju sytuacje zawsze odbijają się na morale zespołu. Musieliśmy więc zacząć odbudowę od podstaw. Przybyli nowi ludzie, rozpoczęły się spotkania, dyskusje, czytania dramatów, powrót do edukacji teatralnej, zapanował zupełnie nowy duch. Pamiętam przyjazd Mai Kleczewskiej i przygotowania do premiery jej Lotu nad kukułczym gniazdem. Ten spektakl był mentalnym przełomem i dał zespołowi wiarę we własne siły. Wszyscy mieli poczucie uczestnictwa w czymś niezwykłym, co przełożyło się na nadzwyczajne zaangażowanie. Aktorzy jeździli na konsultacje do szpitala psychiatrycznego w Stroniu Śląskim, przedstawieniu towarzyszyła też niezwykła akcja promocyjna, której inicjatorem był nieżyjący już fotograf poznański, Mariusz Stachowiak. Zespół jeździł po mieście pomalowanym na biało autokarem i zapraszał na spektakl ulotkami, na których widniał napis: „Teatr Dramatyczny – szpital psychiatryczny”. Odzew publiczności był nadzwyczajny – na jednym z przedstawień pojawili się widzowie w piżamach! Tym gestem jednoczyli się z działaniami teatru i demonstrowali wsparcie dla aktorów, którzy chodzili po scenie również ubrani w szpitalne piżamy.

Nową jakością było z pewnością wpisanie teatru w kontekst społeczny. Wałbrzych przecież wtedy naprawdę umierał. Przestawał być miastem górniczym, lecz nie znalazł jeszcze nowej tożsamości. Pamiętam, jak przy okazji pierwszej edycji festiwalu Fanaberie, tłumaczyli mi państwo, że wobec morza biedy i problemów, jakie dotknęły miasto, teatr jest luksusowym kaprysem, fanaberią właśnie. Niemniej to właśnie wtedy podjęliście trud wejścia w zdegradowaną przestrzeń społeczną miasta.

Nie było to łatwe. W tamtej sytuacji, gdy co trzeci wałbrzyszanin był bez pracy, budowanie festiwalu było naprawdę fanaberią. Istniały jednak ważne powody, by zaryzykować. Chodziło o to, by znieść izolację miasta dotkniętego nieszczęściem, pokazać, że mogą i chcą tu bywać ważni artyści. Festiwal był istotny również dla naszego zespołu, który nigdzie wówczas nie wyjeżdżał, nie miał kontaktu z teatrem w Polsce. Możliwość konfrontacji własnych dokonań z kolegami zawsze bywa inspirująca. Rozpoczynaliśmy festiwal jako gospodarze Lotem nad kukułczym gniazdem Kleczewskiej, który wzmocnił w zespole poczucie własnej wartości.

Próbowali też państwo zbudować wokół teatru więź solidarności społecznej. Pamiętam akcję, która zachęcała zamożniejszych obywateli miasta do kupowania biletów tym, których na to nie stać.

Tak, ta akcja nazywała się Zapraszam Cię do teatru. Wiedzieliśmy, że istnieje spora grupa mieszkańców, którzy nie mogą u nas bywać z powodów finansowych. Brak środków pozbawił również możliwości kontaktu z teatrem część młodzieży. Bilety kosztowały wówczas mniej więcej 15 złotych, a to nie było mało jak na kieszonkowe. Uznaliśmy, że lepiej sytuowani wałbrzyszanie oraz VIP-owie, którzy otrzymywali od nas bezpłatne zaproszenia na premiery, mogliby wykupywać bilety dla uboższych uczniów. Akcja ta trwała przez cztery lata, lecz nie pobiła rekordów, o jakich marzyliśmy. Udało nam się przekazać około 670 biletów młodzieży, która bez tej pomocy nie mogłaby do nas przyjść. Oczywiście robiliśmy to najdyskretniej, jak się dało. Nie chcieliśmy przy tej okazji budować getta na widowni, korzystaliśmy więc z pomocy pedagogów szkolnych.

Inną inicjatywą społeczną było „granie dla sąsiadów”. Teatr stoi w trudnej dzielnicy, czego najlepszym przykładem był pobliski parking, na którym nie można było bezpiecznie zostawić auta. W samochodach notorycznie wybijano szyby, kradziono odbiorniki radiowe i lusterka. Mieliśmy więc z „sąsiadami” sporo kłopotów. Mimo to postanowiliśmy się z nimi zaprzyjaźnić. Pod koniec sezonu grywaliśmy dla nich po kilka spektakli, na które można było kupić bilet za symboliczną złotówkę. Zorganizowaliśmy też na parterze Domu Aktora świetlicę dla okolicznych dzieci, które biegały bez opieki w pobliżu teatru. Dogadaliśmy się z MOPS-em i zatrudniono instruktorów, którzy organizowali im czas poprzez rozmaite zajęcia, łącznie z uprawianiem ogródka, bo mamy tu niewielki ogród teatralny. Ta świetlica działała u nas przez pięć lat, aż do czasu, gdy pozyskaliśmy środku unijne na remont obiektu.

O trudnej sytuacji miasta mówiliście też na scenie. Taką inicjatywą była premiera Kopalni Michała Walczaka, tekstu napisanego na zamówienie teatru. Po jednym z przedstawień odbyła się dość burzliwa dyskusja z udziałem byłych górników. Piotr Kruszczyński wyznał w jednym z wywiadów, że był to moment, w którym zrozumiał, że teatr może co najwyżej jątrzyć i rozgrzewać emocje, nie uda mu się jednak niczego zmienić.

Tak, to był trudny czas. Górnicy stracili pracę i nie za bardzo wiedzieli, co ze sobą zrobić. Część znalazła zatrudnienie na budowach, inni przejadali odprawy. Bieda zaczynała być dziedziczna, bo pracy i środków do życia nie miało też kolejne, wchodzące wówczas w dorosłe życie pokolenie. Zostawiono tych ludzi samym sobie. Utworzyła się wówczas grupa kopaczy, wydobywająca nielegalnie węgiel w tzw. biedaszybach. Te płytko położone pokłady stały się dla nich jedynym ratunkiem. Pamiętam taką demonstrację przed ratuszem, w której uczestniczyło kilkuset kopaczy. Miasto chciało ukrócić ten proceder, bo eksploatacja tych biedaszybów – poza faktem, że niezgodna z prawem – była również niebezpieczna dla życia i powodowała degradację środowiska. Właśnie wtedy graliśmy Kopalnię. Na jedno z przedstawień zaprosiliśmy górników, którzy przyszli w galowych mundurach, na widowni byli też biedaszybnicy. Potem odbyła się dyskusja, podczas której ci w galowych mundurach mieli do nas pretensje, że nasz spektakl nie daje żadnej nadziei. Michał Walczak napisał tekst, który nie pozostawiał złudzeń: miasto musi sobie poradzić samo, nie przyjedzie tu żadna bajkowa królowa z pomocą, nie zdarzy się żaden cud. To przesłanie było dość dramatyczne. Do dziś dźwięczy mi w uszach kwestia, którą bohaterka Marty Zięby mówi do swego chłopaka: „Ty nic nie potrafisz, jesteś bezrobotny!”. Górnicy poczuli się tym dotknięci i upokorzeni. Dziś myślę, że może rzeczywiście zraniliśmy ich dumę, że zamiast działać terapeutycznie – drasnęliśmy ich poczucie godności. Epitet „bezrobotny” brzmiał stygmatyzująco, co było szczególnie bolesne w sytuacji, gdy czuli się napiętnowani ubóstwem i własną bezsilnością.

A bojarzy w …córce Fizdejki Jana Klaty, których rekrutowano spośród miejscowych bezrobotnych, nie zaboleli? To oni przecież, obładowani reklamówkami z tanich hipermarketów, wystawiający na widok publiczny swoje upokorzenie, mieli symbolizować kondycję Polski w przededniu akcesji do Unii Europejskiej.

Rzeczywiście, Klata szukał kontrastu pomiędzy świetnie zorganizowaną, zamożną i wyposażoną w nowoczesne technologie cywilizacją Europy Zachodniej a polską gnuśnością, wynikającą z historycznych traum i upośledzenia ekonomicznego. Do tego celu potrzebni byli naturszczycy. Wśród tych statystów znaleźli się różni ludzie, był wśród nich między innymi były ksiądz. Ale szukaliśmy ich również wśród „sąsiadów”, traktując tę akcję trochę jak pracę u podstaw. Chcieliśmy im dać jakiś cel, oderwać od alkoholu, wytrącić z poczucia rezygnacji, by mogli uwierzyć w siebie i stanąć na własnych nogach. Część z tych ludzi nie skorzystała z tej szansy i potraktowała pracę w teatrze jako okazję do sięgnięcia po kolejny kieliszek. Ale były wyjątki. Jeden z naszych statystów coś w swoim życiu zmienił: za pieniądze, które u nas zarobił, wstawił sobie zęby, poszedł do szkoły, znalazł pracę, a dzisiaj jest terapeutą. Uwierzył w siebie i chętnie opowiada historię swojego życia, by udowodnić innym, że można o własnych siłach wydobyć się z najcięższej opresji. 

Jednak dla wszystkich statystów praca w teatrze okazała się niezwykłym doświadczeniem – również w ludzkim wymiarze. Po premierze grupa tych panów – a było ich piętnastu – przygotowała specjalny dyplom, w którym znalazł się wiersz, napisany przez jednego z nich dla Janka Klaty. Gdy wręczali mu to podziękowanie, podkreślili, że traktował ich z szacunkiem, jak partnerów. To było wielkie zaskoczenie dla tych ludzi, którymi dotąd wyłącznie pomiatano. Ten moment wszystkich nas bardzo wzruszył. 

Jednak w swoich spektaklach Klata wałbrzyszan raczej nie głaskał. W Rewizorze wypomniał im, że za czasów Gierka żyli w złotej klatce.

Tak, zabolał zwłaszcza plakat, na którym Gierek całuje się z Breżniewem. W tamtym czasie w miejscach takich jak Wałbrzych po rozczarowaniach transformacją ożyła nostalgia za złotymi latami 70-tymi. Ludzie pamiętali je jako okres stabilności, bezpieczeństwa socjalnego, hucznie obchodzonych świat górniczych i rozbudzonych apetytów konsumpcyjnych. W te tęsknoty dość dotkliwie uderzył Jan Klata, pokazując, że za ten dobrobyt płacono uległością i degenerującym wszystkie warstwy społeczne konformizmem.

Skoro już mówimy o bezpieczeństwie finansowym: czy po trudnej dekadzie lat 90. udało się teatrowi uzyskać stabilność budżetową?

Osiągnęliśmy pewną stabilizację, co pozwoliło nam zbudować przynajmniej minimalny zespół, w którym było po osiem kobiet i mężczyzn. Mogliśmy też zapraszać kilkunastu aktorów do współpracy. Rodziły się też wówczas nadzieje na środki unijne, choć nie wiedzieliśmy jeszcze, jak się je zdobywa. Wiedziałam, że muszę ostrożnie gospodarować tymi środkami, które mam do dyspozycji, dla bezpieczeństwa pracowników teatru, którzy obdarzyli nas zaufaniem. Nie można jednak powiedzieć, że były to czasy dostatnie.

Pojawienie się środków unijnych ukształtowało zjawisko, które można nazwać myśleniem projektowym. Przywykliśmy do tego, że trzeba pisać projekty, by pozyskać okazjonalne granty. To jednak nie może być recepta na prawidłowe funkcjonowanie instytucji kultury. Nie można prowadzić teatru od projektu do projektu, eventy nie zastąpią regularnej działalności repertuarowej.

W Wałbrzychu wypracowano unikatowy model pokojowej sukcesji kierownictwa artystycznego. Odchodzący szefowie zawczasu wdrażają do pracy swojego następcę. Po raz pierwszy ten mechanizm zadziałał pod koniec dyrekcji Piotra Kruszczyńskiego. Jak do tego doszło?

Piotr był z nami pięć sezonów i czuł, że jego misja w Wałbrzychu już się spełniła. Miał potrzebę zmiany i pójścia gdzieś dalej. Mieliśmy oboje poczucie odpowiedzialności za zespół i wiedzieliśmy, że trzeba mu zagwarantować ciągłość pracy. Dotyczyło to zresztą nie tylko aktorów. Załoga teatru, łącznie z kadrą techniczną, to zbiór indywidualności, trzeba to brać pod uwagę w zarządzaniu taką placówką. Cały czas więc rozglądaliśmy się za następcą Piotra, poszukując ciekawych osobowości wśród młodych reżyserów. Takich ludzi nie znajduje się oczywiście z dnia na dzień, trzeba ich dłużej obserwować i dobrze poznać. W tym czasie pojawił się u nas Sebastian Majewski, który rozpoczął pracę w dziale promocji. Zaprosiliśmy też na gościnne prezentacje Scenę Witkacego, którą Sebastian prowadził wówczas we Wrocławiu. Wiedzieliśmy, że jest bardzo oryginalny i kreatywny. Potrafił być koncyliacyjny, co się przydaje w zarządzaniu zespołem, więc szybko znalazł porozumienie z ludźmi. Piotr zawsze czuł się tu trochę obco. Po pierwszych latach fascynacji innością Wałbrzycha chyba zaczął trochę tęsknić do swojego mieszczańskiego Poznania. Sebastian przybywał z Wrocławia, ale był bardzo zaciekawiony Wałbrzychem. Rozpoczął swój pobyt tutaj od poznawania miasta, tropił jego zagadki i osobliwości, był przy tym ogromnie pracowity. Byliśmy z Piotrem pod wrażeniem jego niebanalnej osobowości i zdecydowaliśmy, że to właśnie jemu powierzymy kierownictwo artystyczne teatru. Zmian było wówczas więcej, kilkoro aktorów odeszło do innych teatrów, trzeba więc było na nowo skompletować zespół. Piotr po decyzji o odejściu z teatru wciąż jeszcze uczestniczył w pracach nad repertuarem. Ostatnim, pożegnalnym spektaklem, który kończył jego dyrekcję, było przedstawienie Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego Diamenty to węgiel, który wziął się do roboty. To był bardzo piękny spektakl, dziś żałuję, że trochę przedwcześnie go zdjęliśmy. Na premierze pojawił się już Sebastian, natomiast Piotr, który miał w tym czasie jakąś stłuczkę, nie zdołał dojechać. Uznaliśmy, że całe to zdarzenie miało wymiar symboliczny, w każdym razie w ten właśnie sposób na popremierowym bankiecie dokonała się zmiana warty.

Sebastian Majewski miał nieco inną wizję teatru, do której zapewne nie od razu przyzwyczaiła się publiczność. Będąc na przedstawieniach nieco odległych od premiery, widywałam widzów w dojrzałym wieku, którzy ze złością wychodzili. Teatr utracił część publiczności o bardziej tradycyjnych upodobaniach?

Tak, Sebastian zaproponował zupełnie nową formułę. Z Piotrem Kruszczyńskim określaliśmy nasz teatr jako „ambitny, mądry i atrakcyjny”, w skrócie – AMA (śmiech). W naszym programie było też sporo społecznej empatii. Sebastian starał się przede wszystkim zwrócić naszą uwagę na to, że nie doceniamy tego, co mamy. W jego oczach Wałbrzych był naprawdę ciekawym miejscem, z rozbudzającymi wyobraźnię legendami i niezwykłym klimatem. Ze swoją skłonnością do mitotwórstwa pokazywał nam magię tego miasta. Uważał też, że teatr nie powinien dawać ludziom prostych recept na życie. Chciał wymagać od publiczności, nie jej schlebiać. Może też wtedy nastąpił przechył w stronę widza, który powinien mieć określone kompetencje, by móc odebrać przekaz ze sceny. Oczywiście nie wszyscy to akceptowali.

Ale też zyskaliście wówczas nową publiczność, była to w znacznej mierze młodzież.

Tak, to prawda. Ja uważam, że teatr powinien wyprzedzać swój czas, może nawet biegnąć, jednak nie może biec za szybko, bo ci, którzy za nim podążają, mogą stracić cierpliwość. Może więc wówczas biegliśmy trochę za szybko, ale też zyskaliśmy trochę publiczności wymagającej, która dawała nam prawo do ryzyka. Przy niej mogliśmy sobie na wiele pozwolić, nie było oburzenia na wulgaryzmy czy nagość na scenie.

Sebastian Majewski też podejmował temat przeszłości Wałbrzycha, sięgając do legend miejskich. Przykładem takich działań był piękny tekst – Peregrynacje Czarnej Izy Wałbrzyskiej, rozwijający motyw opowieści o luksusowej prostytutce z czasów PRL-u. Mieszkańcy jednak chyba nie chcieli rozpoznać się w tej historii?

Rzeczywiście, tak było. Sam Sebastian chyba też przestał wierzyć w tę Izę, bo spektakl szybko zszedł z afisza. Ale spektakl o Antku Kochanku (Świadectwa wzlotu upadku wzlotu wzlotu wzlotu upadku i tak dalej Antka Kochanka), inspirowany postacią patrona jednej z wałbrzyskich ulic, jest grany do dzisiaj.

Był to również czas intensywnej modernizacji i remontów, po których teatr nabrał poloru. Dom Aktora, który niegdyś był ponurym gmaszyskiem , dziś jest wcale elegancką kamienicą. To wszystko efekty wykorzystania środków unijnych?

Tak. Zbudowaliśmy też scenę kameralną, mamy nową przestrzeń dla prób stolikowych, młodzież i dzieci z warsztatów teatralnych otrzymały „bunkier artystyczny”, powstały w efekcie rozbudowy naszej dawnej malarni. Mamy więc zdecydowanie lepsze warunki do pracy, wiatr nie hula po nogach i nie zrywa z futryn drzwi. A przecież do niedawna zdarzało się, że aktorzy próbowali w czapkach z powodu zimna w budynku, którego nie dawało się ogrzać. Doposażyliśmy technicznie scenę, zakupiliśmy sprzęt do działań plenerowych. Powstał amfiteatr, w którym odbywają się spektakle na wolnym powietrzu, planujemy też przystosowanie do takich akcji przestrzeni na dziedzińcu teatru. Wszystkie te inwestycje oznaczają również większy komfort dla widzów, co uważam za bardzo ważne. Chciałabym, żeby każdy, kto do nas przyjdzie, czuł się wyjątkowym, szczególnie oczekiwanym gościem.

Ostatnia zmiana warty na stanowisku dyrektora artystycznego też odbyła się w pokojowy sposób. Razem z Sebastianem Majewskim przygotowywała pani do objęcia funkcji Piotra Ratajczaka. Ciągłość linii artystycznej została zagwarantowana, ale znów pojawiła się nieco inna wizja teatru.

Tak, Piotr przyszedł w szczególnym momencie. Firmowym znakiem teatru wałbrzyskiego stała się wolność eksperymentu. Pojawiali się tu tacy twórcy, jak Krzysztof Garbaczewski, Michał Borczuch, Radosław Rychcik, Jolanta Janiczak i Wiktor Rubin. Ich spektakle są dziś powszechnie doceniane, ale dla części naszej publiczności okazały się wówczas za trudne. Piotr Ratajczak spróbował zbalansować repertuar i otworzyć go również na potrzeby „normalsów”. Pod takim też hasłem przebiegał jego pierwszy sezon: Normalsi – żadnych herosów. Chcieliśmy, żeby do teatru przyszedł również taki widz, który chce tu znaleźć zwyczajne, ludzkie ciepło, niekoniecznie zamartwiając się globalnymi problemami. Sięgnęliśmy więc do bliskich im historii, na przykład pamiętników wałbrzyszan, na których oparty był tekst Piotra Rowickiego Wałbrzych Utopia 2.039, zrealizowany przez Piotra Ratajczaka. Wydaje mi się, że udało nam się wyważyć repertuar, tak by znalazły się w nim i spektakle trudniejsze, jak na przykład nagradzane na festiwalach przedstawienie Na Boga! Marcina Libera, i opowieści adresowane do szerszej widowni, jak choćby Wałbrzych Utopia 2.039.

Obecnie mamy sezon, który nosi hasło Jak wam się podoba. Chcemy w nim zderzyć marzenia nasze z marzeniami widzów i reżyserów. Stąd w planach Balladyna Wojciecha Farugi, Ich czworo w reżyserii Anety Groszyńskiej i Hamlet, którego ma przygotować Marcin Liber.

Ostatnie wiadomości o zmniejszeniu nam dotacji mogą jednak sprawić, że trzeba będzie te plany zrewidować. Obcięto nam budżet: początkowo aż o 30%, ostatecznie skończyło się na 3%, to jest o 125 tys. zł mniej. Tyle potrzebujemy na miesięczne utrzymanie wszystkich dziewięciu budynków teatru. Aby być w zgodzie z założeniami Studium wykonalności projektu inwestycyjnego – dokumentu, który powstał, gdy aplikowaliśmy o środki unijne na modernizację obiektów teatralnych, musimy zrealizować nie mniej niż 6 premier w sezonie, zatrudniać nie mniej niż 68 osób, przyjąć nie mniej niż 18 tysięcy widzów rocznie i zarobić nie mniej niż 880 tys. zł. Przez minione dwa lata nie otrzymywaliśmy dotacji w wysokości, do jakiej zobowiązał się Urząd Marszałkowski, mimo to musimy realizować wyżej wymienione parametry do 2016 roku pod groźbą zwrotu unijnych pieniędzy. Wykonujemy te plany, pomimo że roczna dotacja z marszałkostwa wyniosła w ubiegłym roku tylko 4 mln 100 tys. zł, a powinna osiągnąć poziom minimum 4 mln 500 tys. Na rok 2015 powinna wynieść 4 mln 960 tys., a aktualnie przyznano nam tylko 4 mln zł. Wiedząc jednak, że nie możemy takiej kwoty oczekiwać – w sierpniu 2014 r. w pierwszej „przymiarce” do budżetu na 2015 r. okroiliśmy swe apetyty i zrobiliśmy plany na 4 mln 600 tys. zł. Ostatecznie otrzymaliśmy o 960 tys. mniej. Sytuacja jest więc dramatyczna. Chcieliśmy zrobić dziewięć premier, Dni Dramaturgii i duży program edukacyjny. Dziś te projekty stają pod znakiem zapytania. Pokładam pewną nadzieję w nowym oszacowaniu kosztów stałych teatru. Marszałek powołał specjalną komisję, która ma się zająć zdefiniowaniem tych kosztów, ponieważ dotąd liczono je bardzo różnie. Spodziewamy się, że gdy to nastąpi, nasze środki powinny zostać powiększone.

Czy teatr wałbrzyski stać na gwiazdy reżyserskie, które kiedyś stawiały tu pierwsze kroki?

Bez wsparcia finansowego z zewnątrz nie stać nas. Bardzo żałuję, że nie mogę zaprosić tu uznanych już twórców, oferując im odpowiednie wynagrodzenie. Jednak wielu reżyserów z najwyższej półki ceni sobie współpracę z nami i akceptuje fakt, że stawki, jakie możemy zaoferować, nie są zbyt wysokie. Marcin Liber na przykład chętnie do nas wraca, mimo że ma już sukcesy na największych scenach w kraju. Inna rzecz, że mamy już renomę „kuźni talentów”. Jesteśmy teatrem, który nie boi się ryzyka i daje szansę młodym. Oczywiście nie jest to rola komfortowa, znacznie łatwiej byłoby inwestować w znane nazwiska. Wciąż jednak wykazujemy się dobrym „słuchem”, wyławiając coraz to nowe, ciekawe osobowości reżyserskie.

Jak wygląda obecnie sytuacja frekwencyjna w teatrze? Na ile przedstawień wystarcza wieczorowej publiczności?

Średnia frekwencja kształtuje się u nas na poziomie ponad 70 % na każdym spektaklu. Oczywiście czasem mamy nadkomplety, a czasem więcej pustych foteli, niż byśmy chcieli. Są spektakle, które graliśmy 35 lub 40 razy, ale są i takie, które przekroczyły pół setki. Ale walka o widza nigdy się nie kończy, wciąż staramy się pozyskiwać nową publiczność. Jesteśmy obecni na mieście, przypominamy o sobie, zaczepiamy. W Wałbrzychu jest około 4-5 tysięcy studentów. To są często osoby studiujące w trybie zaocznym: przyjeżdżają tylko w weekendy, mają zajęcia od rana do wieczora, w związku z czym nie mamy wielkich szans, by przekonać ich do wizyty w teatrze. Mimo to pojawiło się sporo młodzieży, która przychodzi na wieczorne spektakle, uczestniczy w rozmaitych wydarzeniach i dyskusjach. Mieliśmy przykład jej wielkiego zaangażowania podczas ostatnich Dni Dramaturgii, które poświęciliśmy współczesnej literaturze niemieckiej dla młodzieży.

W Polsce za najbardziej fortunny model zarządzania teatrem uważa się często sytuację, w której władzę finansową sprawuje menadżer, zaś pieczę nad programem – szef artystyczny. Teatr wałbrzyski jest uznawany za wzorcowy przykład takiego rozdania ról. Czy rzeczywiście realny jest tak ścisły podział kompetencji?

Ten precyzyjny podział kompetencji istnieje na papierze, ale nie w życiu.

Czyli menadżer powinien też mieć pojęcie o teatrze?

Musi mieć wrażliwość. Powinien się kierować medycznym wskazaniem „po pierwsze nie szkodzić”. Ta sama zasada jednak obowiązuje również szefa artystycznego, który powinien mieć świadomość finansowych granic swoich planów. Ja bardzo cenię sobie w teatrze zasadę zespołowości, więc naprawdę dużo ze sobą rozmawiamy. Decyzje oczywiście podejmuję sama, ale zależy mi, by zapadały one w duchu ogólnego porozumienia. Ostrej granicy kompetencji po prostu nie da się wyznaczyć, oprócz nas jest jeszcze przecież Rada Programowa i zespół artystyczny. Wsłuchuję się uważnie we wszystkie głosy. Teatr to przecież dobro wspólne, dobrze więc, jeśli wszyscy czują się za nie odpowiedzialni.

29-12-2014