AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Duch miejsca i dobra wróżba

Doktor habilitowana kulturoznawstwa, adiunkt w Zakładzie Performatyki Instytutu Kulturoznawstwa UAM. Autorka i współautorka książek i artykułów wydanych w Polsce i za granicą.
A A A
 

Opera szczecińska po kilku latach obozowania w gigantycznym namiocie wróciła do siebie, czyli na Zamek. Jest teraz ponoć najnowocześniejszą salą teatralną w Polsce, a na pewno jedną z oryginalniejszych. Inaczej niż większość sal operowych nie onieśmiela przepychem; nic nie przypomina tu reprezentacyjnych dziewiętnastowiecznych mieszczańskich teatrów – brak tu lóż, pluszów i złoceń. Zamiast nich mamy raczej nowoczesny, prosty, skromny teatr z jasnymi przestrzeniami dla widzów i pomalowaną na czarno salą oraz mocno wznoszącą się amfiteatralnie widownią. Różnica poziomów między pierwszym a ostatnim rzędem jest tak duża, że winda wioząca widzów na parter zatrzymuje się na nim dwukrotnie.

Ta duża różnica poziomów oraz bardzo obszerne okno sceny zapewniają bardzo dobrą widoczność, nawet ze skrajnych miejsc. Nietypowym w takim miejscu, a przez to charakterystycznym elementem przestrzeni są ceglane fragmenty ścian znajdujące się na wysokości kanału orkiestrowego. To nic dziwnego, jesteśmy przecież na zamku i elementy tamtej architektury przypominają o pierwotnym przeznaczeniu budynku.

Właśnie miejsce, jakim jest zamek szczeciński, odegrało bardzo ważną rolę w doborze tytułu na inaugurujący staro-nową siedzibę spektakl. Padło na Bal maskowy Giuseppe Verdiego, ponieważ jego akcję początkowo umieszczono właśnie na zamku Gryfitów w Szczecinie. Wszyscy ci, którzy uważają operę za konserwatywny, grzeczny, apolityczny i niewzbudzający kontrowersji rodzaj teatru powinni koniecznie zapoznać się choćby z zamieszczonym w programie przedstawienia szkicem autorstwa dyrektora Opery Jacka Jekiela, który opisuje niemal dwuletnie zmagania Verdiego i Antonia Sommy – autora libretta z cenzurą: państwową i kościelną, które poskutkowały między innymi przeniesieniem akcji z zamku szczecińskiego do brytyjskiej kolonii w Ameryce. Jak pisze Jekiel, historia z pierwotnego libretta rozgrywała się w prywatnych apartamentach książęcych, które znajdowały się dokładnie tam, gdzie teraz jest Opera. Nic więc dziwnego, że właśnie po tę starszą, szczecińską (i nieocenzurowaną) wersję sięgnięto.

Scenografia pierwszej sceny właściwie ogranicza się do tła z herbem przypominającym nam, że oto znaleźliśmy się w Szczecinie, natomiast czas, w jakim dzieje się akcja, co sugerować mogłyby np. kostiumy, pozostaje nieokreślony. Nie jest to zarzut, ponieważ w ten sposób twórcy dają nam wyraźnie do zrozumienia, że kreują jakąś samoistną realność na scenie, a nie rekonstruują coś, co wydarzyło się dawno, dawno temu. Toteż kostiumy są wariacją na temat współczesnej wersji strojów groźnych ludów Północy, pomieszaną z uniformami motocyklistów i garniturami. Na tym tle wyraźnie wyróżnia się Gustaw III (Max Jota) dzięki swojemu czerwono-pomarańczowemu kostiumowi, a także paź Oskar (Sylwia Krzysiek), który na głowie ma imponującego irokeza podbarwionego u nasady na różowo. Ta barwna feeria nie charakteryzuje jednak całości kostiumów, które są raczej dość stonowane i przypominają zwykłe stroje. Biedacy czekający na wróżby Ulryki (Gosha Kowalinska) wyglądają jak współcześni mało majętni, którzy skompletowali swoją garderobę w szmateksie. Ona sama natomiast wygląda jak skrzyżowanie wizerunku średniowiecznej wiedźmy z alternatywną artystką. Amelia (Anna Wiśniewska-Schoppa) z kolei ubrana jest w skromną, lecz piękną suknię, która równie dobrze sprawdziłaby się na średniowiecznym zamku, jak i na współczesnym pokazie mody. Kostiumy nie odwołują się więc do jednej stylistyki czy epoki, ale są czytelnymi dla współczesnego widza komunikatami charakteryzującymi każdą z postaci. Podobnie rzecz się ma ze scenografią: w każdym z aktów kilkoma prostymi elementami zaznacza się, jakie jest miejsce akcji. Co prawda wyniesiona na podwyższenie i dlatego unosząca się nad ziemią łódź, którą Amelia płynie do strasznego miejsca, w pierwszej chwili robi dość karykaturalne wrażenie, jednakowoż mija ono, kiedy przed łodzią pojawia się odziany w przezroczyste, foliowe, połyskujące stroje balet tworzący swoim tańcem, a także bladością i bielą włosów obraz nieledwie krainy inferiusów.

Ta wypreparowana z kontekstu historycznego rzeczywistość jest bardzo spójna, a chwilami wręcz zachwycająca. Spektakl wyreżyserowany przez Waldemara Zawodzińskiego rozkręca się powoli, lecz każdy z kolejnych aktów jest coraz ciekawszy, bardziej wciągający i fascynujący. Skoro ja – osoba niezbyt przesadnie wrażliwa na spektakle operowe – pod koniec trzeciego aktu tak mocno weszłam w rzeczywistość sceniczną, że zapomniałam, iż dostęp do niej mam poprzez ludzi śpiewających w obcym języku i na dodatek w dość szczególnej manierze, to naprawdę coś znaczy. Każdy z aktów ma swoją gwiazdę czy lepiej – wiodącą postać, która niekoniecznie musi pokrywać się z główną postacią sceny. Akt pierwszy zdecydowanie należy do Oskara, który jest tu nie tyle usłużnym paziem, co jakimś Dylem Sowizdrzałem, zaczepiającym, drażniącym i robiącym psikusy pozostałym postaciom. O ile trójka głównych protagonistów we wszystkich aktach wypada bardzo dobrze, to rozczarowująca w swojej scenie była Ulryka. Mimo iż siedziałam w drugim rzędzie, nie wszystko, co śpiewała, docierało do mnie, a i aktorsko była dość stereotypowa. Niestety jej duet z Amelią zamienił się przez to w solo Amelii z towarzyszeniem otwierającej usta Ulryki, ponieważ Wiśniewska-Schoppa głosowo była znakomita. Prezentacja, którą widziałam, była pierwszy spektaklem dla Kowalinskiej (w premierowej obsadzie śpiewała Małgorzata Walewska), więc może to tylko chwilowa niedyspozycja. Scena wróżby u Ulryki najciekawsza była w drugim planie, to znaczy w tych wszystkich drobnych działaniach budowanych przez chór. Tak naprawdę jednak scenę ukradła dla siebie dziewczynka, która grała przyboczną Ulryki. Darła się jak najprawdziwsza banshee, cały czas uważna i w roli, po zwierzęcemu dzika i autentyczna. Całość – po prostu rewelacja i nieczęsty przykład tego, że dziecko potrafi znakomicie odnaleźć się w spektaklu dla dorosłych, w którym nie jest instrumentalnie użyte, ale najprawdziwiej i znakomicie kreuje postać (oczywiście jako dziecko i „cywil” nie ma szans na zaistnienie pod własnym nazwiskiem w obsadzie). Ten pierwszy akt, nie tylko dzięki postaci Oskara, ale także dzięki grze Joty chwilami był niemal komediowy. „Mówienie na stronie” Gustawa, kiedy postanawia podrzucić nagrodę żeglarzowi Chrystianowi (Krzysztof Bobrzecki), miało w sobie sporo z ducha żartu wziętego z konwencji commedii dell’arte.

Drugi akt należy zdecydowanie do Amelii – Wiśniewskiej-Schoppy, która jest znakomita i w planie wokalnym, i aktorskim, a jej duet z Gustawem był naprawdę porywający. Efekt nieco psuło co prawda to, że dzielący się uczuciami Gustaw nie patrzył na twarz ukochanej, która z kolei wpatrywała się w niego z niebywałą intensywnością, tylko ponad jej głową wbijał wzrok w widownię. Natomiast rubaszność wkradła się na scenę pod koniec drugiego aktu, kiedy Anckarström (Pierre Ives-Pruvot) przez przypadek ujawnia tożsamość Amelii, a spiskowcy śmieją się z niego, że nocą wymyka się z żoną na amory do lasu. W tej scenie nie ma jednak wesołości, a raczej brutalność, żarty są zapowiedzią okrucieństwa z kolejnego aktu.

O ile dwa pierwsze akty oglądało się po prostu przyjemnie, o tyle akt trzeci robił bardzo duże wrażenie, zarówno w pierwszej, bardziej kameralnej części, jak i w finałowej scenie balu. W scenie spotkania Anckarströma ze spiskowcami przestrzeń podzielona jest wzdłuż na dwie części, dzięki czemu z tle za siatkową zasłoną jest cały czas widoczny Gustaw. Kiedy jego przyjaciel, który myśli, że został zdradzony przez króla, przystępuje do spisku, my widzimy także monarchę, który ponury i zgnębiony siedzi zrezygnowany w fotelu. Te dwa kontrastujące ze sobą plany budują bardzo wyrazisty i dramatyczny obraz, ale właśnie nie przez gwałtowne emocje prezentowane przez hrabiego, lecz przez bezruch króla. Wygląda to tak, jakby Gustaw, wyrzekłszy się spełnienia w miłości, stawał się martwy jeszcze zanim zabili go spiskowcy.

To, co było mocną sceną Balu maskowego do tej pory, czyli sceny zbiorowe, znalazło swoją znakomitą kulminację w finale. Kiedy w pierwszym planie rozgrywa się dramat Amelii, Gustawa i hrabiego, w tle cały czas trwają tańce. W pewnym momencie spomiędzy zamaskowanych tancerzy wychodzi jedna postać pozbawiona maski, a jednak wyglądająca o wiele bardziej tajemniczo i groźnie niż wszystkie inne. Mimo iż jest pozornie równie barwna, co inni uczestnicy balu, widać, iż przynależy do innego świata. Jej wzrok wbity w Gustawa zdaje się jedynym łącznikiem między balem a wydarzeniami na pierwszym planie. Choć to Anckarström wbija w Gustawa nóż, ostateczny, powalający króla cios zadany jest z oddalenia i nieuzbrojoną ręką, a przychodzi właśnie od tej postaci. Teraz już nie ma wątpliwości, kim ona jest. To pięknie teatralnie rozwiązana scena na finał bardzo dobrego spektaklu, która zatarła wrażenie pewnych jego drobnych braków z początku i pozostawiła obraz ciekawie zrealizowanego przedstawienia.

Opera na Zamku re-debiutowała spektaklem na bardzo wysokim poziomie i oby to była dobra wróżba na przyszłość, a wywołany Balem… genius loci pomagał tworzyć następne dobre przedstawienia.

P.S.
Tak przy okazji pozwolę sobie na trochę prywaty, ale w publicznej sprawie. Jak wiadomo punkt widzenia zależy od punktu siedzenia, a ten w moim wypadku, a raczej wskutek wypadku, wzbogacił się o nową perspektywę. Jako osoba o ograniczonej od paru miesięcy mobilności bardzo doceniłam to, że w coraz większej liczbie teatrów znajdują się windy, bo skoro teatry mają być publiczne, to powinny być dostępne dla wszystkich, także tych, którzy mają trudności z poruszaniem się, a dotyczyć to powinno także instytucji znajdujących się w zabytkowych budynkach, mimo iż wstawienie windy jest tam trudniejsze. Przy okazji muszę skomplementować obsługę wszystkich teatrów, jakie od początku sezonu odwiedziłam, ponieważ doświadczam z jej strony ogromnej woli pomocy, za co w tym miejscu serdecznie dziękuję. Pracownicy teatrów w sposób wyjątkowy wyróżniają się tu na tle reszty społeczeństwa – serio. Ile razy współwidzowie podcięli mi kule, popchnęli, przepchnęli się przede mnie, korzystając z tego, że się wolniej poruszam – nie zliczę, ale ze strony obsługi teatrów zawsze otrzymuję pomoc i zainteresowanie. Myślę, że warto docenić te gesty ze strony ludzi, których rzadko się dostrzega, a którzy także współbudują nasze doświadczenie bycia w teatrze – tak jak np. szatniarki w Operze na Zamku.

2-12-2015

 

Opera na Zamku w Szczecinie
Giuseppe Verdi
Bal maskowy
reżyseria, scenografia, reżyseria światła: Waldemar Zawodziński
kierownictwo muzyczne, dyrygent: Vladimir Kiradjiev
kostiumy: Maria Balcerek
choreografia i ruch sceniczny: Janina Niesobska
przygotowanie chóru: Małgorzata Bornowska
obsada: Max Jota, Anna Wiśniewska-Schoppa, Pierre Ives-Pruvot, Gosha Kowalinska, Sylwia Krzysiek, Krzysztof Bobrzecki, Hubert Stolarski, Adam Tomaszewski, Janusz Lewandowski, Piotr Zgorzelski oraz Orkiestra, Chór i Balet Opery na Zamku
premiera: 20.11.2015

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
jeden razy osiem jako liczbę: