Futbol, seks i polityka. Teatr w Polsce i teatr w Brazylii

 

Rozmowa z Celso Curi, jednym z jurorów Festiwalu Boska Komedia

Marcin Wasyluk: Pierwszy raz w Polsce?

Celso Curi: Tak, jestem pierwszy raz w Polsce. W branży teatralnej pracuję prawie 50 lat. Znałem wcześniej twórczość Tadeusza Kantora, która wciąż oddziałuje na twórców na całym świecie. Ale przyjazd tutaj był podróżą w nieznane. Współczesna scena teatralna w Polsce wprawia mnie w pewne zakłopotanie. Przeglądałem program festiwalu, widziałem w nim Hamleta, ale trudno było mi sobie wyobrazić, jaki to będzie Hamlet. Podobnie było z Kto się boi Virginii Woolf?. Tak samo jest w Brazylii. Nasza scena jest mieszanką teatru awangardowego, poszukującego oraz teatru na wskroś klasycznego. W jednym miesiącu w naszych teatrach powstaje trzech Hamletów i wszystkie trzy inscenizacje są diametralnie różne. Hamlet u nas jest dekonstruowany na rozmaite sposoby, ale także wystawiany literalnie, tak jak go Szekspir napisał.

W 2003 roku gościł w Polsce Teatro da Vertigem z São Paulo ze spektaklem Apokalipsa 1,11. Przedstawienie grane w więzieniu, ze sceną seksu odegraną przez parę aktorów porno…

Tak, to było bardzo mocne przestawienie. Antônio Araújo jest jednym z najlepszych reżyserów w Brazylii. W brazylijskim teatrze dominuje jednak stand up-comedy, ale prawdziwą plagą są opery mydlane. Ten gatunek telewizyjny niestety infekuje nasz teatr. Wielu świetnych brazylijskich aktorów gra w telewizyjnych operach mydlanych. Dostają tam honoraria, którym trudno się oprzeć. Teatr eksperymentalny stanowi osobną scenę. I to jest teatr, który ja preferuję. Taki teatr, który chce ze mną rozmawiać. Tak jak spektakl, któremu przyznaliśmy Grand Prix tutaj w Polsce, czyli Apokalipsa w reżyserii Michała Borczucha z Teatru Nowego w Warszawie. To piękne przedstawienie. Poruszające. Rozmawiające z widzem na wielu poziomach.

Był pan zaskoczony polskim teatrem?

Byłem. Zobaczyłem dużo dobrego teatru, ale nie do końca takiego, jakiego się spodziewałem. Przyjeżdżając do Polski, spodziewałem się bardzo mocnych przedstawień. Polacy w moim wyobrażeniu są trochę szaleni. Przecież piją dużo wódki (śmiech). A alkohol wspomaga kreatywność. Myślałem, że spotkam tu szalonych ludzi. Podobnych w tym szaleństwie do mnie. W teatrze szukam ekstrawagancji, dziwactwa.

Jednak okazało się, że polski teatr jest w dużym stopniu zaangażowany politycznie. Może i słusznie, bo na całym świecie dzieją się teraz niepokojące rzeczy. W Brazylii właśnie doprowadzamy do impeachmentu lewicowej prezydent Dilmy Rousseff. To nie jest dobra sytuacja dla kraju. Wprowadza duży bałagan w systemie władzy. Ale ludzie są mocno zdenerwowani, bo Dilma Rousseff dużo obiecała w kampanii wyborczej, a niewiele zrobiła, żeby się z tych obietnic wywiązać. Ale to u nas to nie przenosi się to na teatr. U was tak.

Już pierwszego dnia festiwalu na konferencji prasowej powiedziałem, że jestem pod wielkim wrażeniem, jak wielką rolę odgrywa polityka w życiu Polaków. W Brazylii to są dwa osobne światy. Żyjemy polityką, ale jednocześnie w teatrze zajmujemy się lekkimi tematami. U nas teatr najczęściej zajmuje się miłością. I to takim disneyowskim obrazem miłości.

W Brazylii rząd próbuje się wtrącać do tego, czym zajmuje się teatr? Ministrowie krytykują tematykę i formę spektakli?

Teraz to się już nie zdarza. Za to pod koniec lat 60. mieliśmy trudny okres. Kiedy zaczynałem zajmować się teatrem, panował u nas reżim wojskowy. Wtedy dwa razy trafiłem do więzienia za to, co napisałem w gazecie. Teraz mamy wolność, ale wciąż trudno znaleźć u nas spektakle wprost zajmujące się polityką. Chyba nie mamy tego we krwi. Tak jak chcą stereotypowe wyobrażenia: Brazylijczycy pragną być szczęśliwi. Wolą zajmować się lekką tematyką. Nawet w czasach, kiedy rządzi wojsko. Brazylijczycy bywają zaangażowani w politykę, ale gdy przychodzi czas karnawału, zapominają o wszystkim i po prostu się bawią. Karnawał i futbol – to są dwie najważniejsze rzeczy dla Brazylijczyków. Myślę, że piłka nożna w Brazylii wygrywa nawet z seksem.

W jaki sposób Brazylia finansuje teatr?

Jest to system grantowy. Rząd daje pieniądze na konkretne projekty. Ale skutkuje to tym, że staliśmy się rzemieślnikami zamiast twórcami. I tak osobną pracą jest napisanie projektu, kolejną – przygotowanie programu pracy na powiedzmy miesiąc, potem rząd daje trochę pieniędzy na to, żebym mógł zagrać spektakl osiem, dziesięć razy. W końcu muszę złożyć wniosek o kolejny grant, bo w innym wypadku nie miałbym pieniędzy na przeżycie. Czyli muszę przepisać projekt na nowo, żeby znów uzyskać niewielkie dofinansowanie na kolejne prezentacje. Publiczne dotacje pozwalają przeżyć przez dwa miesiące. I nie dają żadnej stabilizacji.

Pieniądze pochodzą z budżetu państwa, poszczególnych miast, regionów, albo z podatków firm i organizacji, które mogą przekazać je na sztukę. To jest jednocześnie bardzo proste, ale też skomplikowane prawo. Organizacja sama musi zdecydować, na który konkretnie projekt przekaże część swoich podatków. I to jest słaby punkt tego systemu. Firmy wolą przecież finansować komercyjne widowiska, a nie te, które akurat potrzebują wsparcia najbardziej. To dlatego tak ciężko jest grupom eksperymentalnym, poszukującym.

W Brazylii nie istnieje narodowy zespół teatralny. Mamy operę, mamy balet. Bardzo staroświecki balet. Teatr powstaje tylko dzięki prywatnej inicjatywie obywateli i artystów.

W Polsce pojawia się co jakiś czas pytanie, co wolno pokazywać za publiczne pieniądze, a czego nie. Ostatnio przy okazji spektaklu Śmierć i dziewczyna Eweliny Marciniak we Wrocławiu, która zresztą pokazywała na Boskiej Komedii Morfinę…

Miesiąc temu mieliśmy ogromną dyskusję wokół performansu, w którym aktorzy przebrani za małpy wsadzali sobie nawzajem palec w tyłek i wąchali go. Wielu artystów było oburzonych. Mówili, że to nie jest sztuka. Ale ja uważam, że artysta powinien mieć prawo do robienia tego, co chce. Ważne jednak, by o tym później rozmawiać. Wydaje mi się, że my w Brazylii jesteśmy bardziej konserwatywni od was w sztuce.

W Argentynie jest zupełnie inaczej. Tam teatr finansowany jest tylko i wyłącznie z biletów. Rząd nie daje mu ani grosza. Dzięki temu twórcy mogą robić, co chcą. W Buenos Aires możemy się wybrać do takiej dzielnicy, w której jest raptem osiem bloków, ale aż sto małych teatrów. Oczywiście, w prezentowanych tam przestawieniach nie ma seksu na scenie, oni mają co innego do powiedzenia, nikt jednak nie może i nie mógłbym im zabronić takiego eksperymentu.

Ale czy to jest rozwiązanie? Francuzi Krzysztofa Warlikowskiego nie powstaliby wyłącznie za pieniądze z biletów.

To prawda. Krzysztof Warlikowski jest bardzo dobrym reżyserem. Czuje się jego obecność na scenie przez całe przedstawienie. Dlatego właśnie jemu przyznaliśmy nagrodę za reżyserię. W innych spektaklach to raczej aktorzy wpływali na reżyserów, oferowali im rozwiązania, które oni podchwytywali. A we Francuzach czułem, że Warlikowski miał pełną kontrolę nad tym, co działo się na scenie. Była to całkowicie jego wizja. Ale rzeczywiście to było bardzo kosztowne przestawienie. Myślę, że scenografia kosztowała tyle, ile luksusowy apartament w Brazylii.

Plotka festiwalowa głosi, że chcieliście nagrodzić za reżyserię także Michała Borczucha…

To są dwa zupełnie inne przedstawienia. Praca reżysera w Apokalipsie opierała się bardziej na współpracy z aktorami, na improwizacji. No i Apokalipsa bardziej mnie dotknęła emocjonalnie.

Dlatego, że dotyczyła aktualnych problemów świata?

Opowiadała o nas, o ludziach z Syrii, z Europy… Przywoływała myśli Pasoliniego, Fallaci, ich smutek i zakłopotanie. Stawiała pytania o to, co powinniśmy robić, a czego nie w obecnej sytuacji. Myślę, że Proust także dotyka tego tematu, ale czuję dystans między nim a mną. Treść i przesłanie Francuzów są zrozumiałe, oglądam się w tym lustrze, ale jak we mgle i nie potrafię wejść do środka tego świata. A w Apokalipsie jestem w samym środku, odczuwam ten świat bezpośrednio. Boleśnie dotykają mnie pytania, jak postępować wobec imigrantów, jak zachować się wobec odmiennej seksualności. Jak wspaniale Borczuch gra z naszym smutkiem i zagubieniem.

W Apokalipsie także scenografia jest wielopoziomowa. Przesuwające się ściany otwierają nowe przestrzenie gry. Wszystko ma tam znaczenie. Nawet chłopak, który chodzi za nagim aktorem, trzymając mu mikrofon. I aktorzy – Krzysztof Zarzecki jako Pasolini (najlepszy aktor pierwszoplanowy festiwalu) oraz Halina Rasiakówna (najlepsza aktorka pierwszoplanowa za Apokalipsę i Podróż zimową) jako Oriana Fallaci. Jak ona pięknie poruszała się na puentach…

Nagrodziliśmy Halinę Rasiakównę, bo jest znakomitą aktorką. W Podróży zimowej [reż. Paweł Miśkiewicz, Teatr Polski we Wrocławiu] zagrała inną pisarkę i stała się kimś zupełnie innym. Doskonale zna swoje zadania i wywiązuje się z nich za wszelką cenę. Nie zamyka się w jednym sposobie istnienia. Szuka najlepszych środków na wyrażenie postaci. Nigdy wcześniej jej nie widziałem na scenie, ale w każdym z tych dwóch spektakli była nam niezbędna jak powietrze! Była absolutnie postacią, którą grała. Nawet jeśli nie rozumiałem ani słowa, z tego co mówiła, czułem jej postać.

Polski teatr jest jednak oparty na słowie. Czuliście jako jury barierę językową podczas oglądania spektakli konkursowych?

Dla mnie mowa ciała jest najważniejszą częścią sztuki aktorskiej. To ona stanowi o tym, czy aktor istnieje na scenie. Za jej pomocą komunikuje się ze mną, nawet jeśli nie ma głosu. W trakcie spektaklu nie jest możliwe ciągłe śledzenie wszystkich napisów.

Pracowałem kiedyś w małym eksperymentalnym teatrze w São Paulo. Zaprosiliśmy tam japońskiego poetę, który czytał swoje wiersze w oryginale. Początkowo jego żona – Brazylijka – miała czytać tłumaczenie. Ale on zdecydował, że wszystko ma być po japońsku. Z początku część publiczności się sarkastycznie śmiała: „Co my do cholery robimy w tym pieprzonym teatrze, słuchając Japończyka próbującego recytować swoją poezję?”. To nie był nawet najważniejszy japoński poeta. Wtedy jeszcze młody, sam na scenie, próbujący mówić do ludzi, którzy w ogóle go nie mieli szansy zrozumieć. Ale w trakcie występu nastąpiła przemiana. Ludzie zaczęli słuchać go w skupieniu i byli pod wielkim wrażeniem. Zrozumieli go poprzez mowę ciała. To było bardzo poruszające doświadczenie.

Muszę przyznać, że polskie przestawienia są bardzo długie, a do tego lubicie dużo mówić. Ciągle i ciągle wracacie do wypowiedzianych już kwestii i próbujecie wypowiedzieć je w inny sposób. Delektujecie się słowem jak potrawą. To bardzo utrudnia odbiór waszego teatru obcokrajowcom takim jak ja. Ale z drugiej strony nie miałem problemu z wysiedzeniem na Francuzach wielu godzin. Piękna scenografia, ruch, powolne tempo pozwala mi odbierać spektakl na innym poziomie. Nawet jeśli nie rozumiem ani słowa. Teatr to nie tylko słowa. Teatr to życie.

Początkowo myślałem, że jako juror muszę zrozumieć każde słowo, każdy moment spektaklu, ale po pierwszym spektaklu dotarło do mnie, że muszę po prostu wykorzystać swoje pięćdziesięcioletnie doświadczenie, jakie zdobyłem jako producent, reżyser i dziennikarz.

Na takim festiwalu jak Boska Komedia musisz się w pewnym momencie zrelaksować. Tylko wtedy możesz odbierać sztukę każdą komórką ciała. Jeśli uprzesz się, że musisz wszystko zrozumieć, utkniesz intelektualnie w jednym miejscu.

Który spektakl był dla pana najtrudniejszy na tym festiwalu?

Myślę, że Hamlet Krzysztofa Garbaczewskiego. Mimo że znam dobrze całą historię Szekspirowską. Nie rozumiem, dlaczego reżyser zdecydował się tak skomplikować akcję. Nie wiem, dlaczego występuję tam kilku Hamletów, kilku Poloniuszy i Horacych. Dlaczego na przykład jeden z Hamletów jest transseksualny? Skąd te wszystkie przemiany postaci?

Ale mówił pan na początku naszej rozmowy, że spodziewał się pan szalonych przedstawień. I to było szalone!

Tak, ale spektakl Garbaczewskiego jest formalnym szaleństwem. Widać w nim duże zaangażowanie finansowe. Piękna scenografia, środki filmowe. Zaaranżowanie całej dostępnej przestrzeni, również foyer, a nawet ulicy przed teatrem. Ale nie widzę w tym treści, tylko formę. Widziałem różnych Hamletów, także mocno pozmienianych przez reżyserów. Ale była w nich wciąż historia, której u Garbaczewskiego mi zabrakło. A przecież Hamlet jest lustrem, w którym widzimy siebie. Praktycznie w każdej postaci z Hamleta możemy zobaczyć siebie. Ten spektakl powodował u mnie zakłopotanie, nie szaleństwo. Jednak muszę docenić genialnych aktorów Starego Teatru. W ogóle macie w Polsce wspaniałych aktorów.

A nie-boska komedia. WSZYSTKO POWIEM BOGU! Pawła Demirskiego nagrodzona za najlepszy tekst? To jest tekst, który szczególnie musi być trudny dla obcokrajowców. Przez oparcie w polskiej kulturze romantycznej, polskiej historii, ale także obecnej rzeczywistości.

Przeczytaliśmy ten tekst jeszcze przed festiwalem i długo rozmawialiśmy na jego temat. Myślę, że finalnie stał się dla nas jasny, bo odwołuje się także do historii świata. Nawet jeśli scenariusz jest skomplikowany, a tłumaczenie jeszcze bardziej go komplikuje. Na szczęście mieliśmy dość czasu, żeby się z nim zapoznać i dzięki temu mogliśmy docenić wspaniałą pracę Pawła Demirskiego.

Czytaliście wszystkie scenariusze przed festiwalem?

Prawie wszystkie. To było bardzo skomplikowane zadanie. Często musiałem prosić o pomoc. Sam jako tłumacz nie podjąłbym się przekładu nie-boskiej komedii… na portugalski. W tym tekście jest za dużo różnych poziomów.

Podsumowując: czy polski teatr jest zrozumiały dla Brazylijczyka?
 
Część przestawień na pewno jest uniwersalna. Apokalipsa i Francuzi będą wkrótce pokazywani w São Paulo. Choć nie wiem, jak ekipa Krzysztofa Warlikowskiego przetransportuje pięćdziesięciu ludzi i całą tę scenografię.
 
Wbrew pozorom mamy wiele wspólnego ze sobą. Mamy podobną emocjonalność. Polscy twórcy mogliby się wiele nauczyć w Ameryce Południowej, tak jak ja dowiedziałem się wielu nowych rzeczy podczas pobytu u was na festiwalu. Jak funkcjonują aktorzy na scenie, jak gra się ze światłem, jak zachowuje się ciało w przestrzeni teatru. Chyba właśnie po to tu przyjechałem. Lepiej rozumiem polski teatr, ale także dzięki temu doświadczeniu lepiej rozumiem także teatr brazylijski.

21-12-2015