AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Teatr się obroni

Andrzej Hamerski  

Magda Piekarska: Jak zapamiętał pan początek lockdownu?

Andrzej Hamerski: To było 10 marca, we wtorek. W Poznaniu wcześniej niż w wielu innych miastach władze zdecydowały o zamknięciu instytucji publicznych, w tym teatrów. Decyzja dotarła do nas o dziewiątej rano. Byliśmy w trakcie demontażu scenografii, następnego dnia mieliśmy grać Madagaskar, spektakl dla dzieci. Rozpoczęły się właśnie przygotowania do wrześniowej premiery Virtuoso, pierwszej koprodukcji polsko-amerykańskiej, musicalu o Ignacym Janie Paderewskim. Libretto i muzyka Matthew Hardy’ego powstała w odpowiedzi na konkurs ogłoszony przez Instytut Adama Mickiewicza – ten projekt był jednym z siedmiu, jakie znalazły się w finale. Nam się spodobał ze względu na przepiękne broadwayowskie melodie, dawkę typowego amerykańskiego poczucia humoru, ale też dlatego, że pokazywał postać Paderewskiego od nowej, mniej znanej w Polsce strony – jako gwiazdę formatu Elvisa Presleya, wielbioną przez tłumy, doprowadzającą kobiety do histerii i omdleń. Paderewski podróżował przez Stany Zjednoczone swoim własnym pociągiem, wioząc w wagonach fortepiany, a zjawisko szału, w jaki jego występy wprawiały publiczność, ma w amerykańskim słowniku swoją nazwę – to paddymania. Reżyserować miał Brian Kite, reżyser, wykładowca i dziekan jednej z najważniejszych uczelni w Stanach – UCLA w Los Angeles. Dosłownie kilka dni wcześniej, bo 2 marca, odbył się w naszym teatrze casting. To wszystko zostało wstrzymane – 10 marca w trybie pilnym wezwano nas na spotkanie do Urzędu Miasta. Odbyło się w samo południe i tam informacje o zamknięciu zostały nam przekazane bezpośrednio. Usłyszeliśmy, że lockdown będzie obowiązywał przez dwa tygodnie.

A ostatecznie?

Przestój trwał niespełna dwa miesiące. Na przełomie kwietnia i maja nastąpiło odmrażanie administracji, bo przez ten pierwszy okres opieraliśmy się na pracy zdalnej, do teatru przychodziliśmy codziennie we trójkę: dyrektor naczelny Przemysław Kieliszewski, ja i portier. W sąsiednim budynku pracowały na zmianę kadrowa z księgową. Na początku maja wprowadziliśmy dyżury, administracja i teatralna technika pracowały w systemie zmianowym. Wykorzystaliśmy ten czas na rozmaite zaległości: przegląd teatru, prace konserwatorskie, malowanie sceny czy inwentury zaplanowane pierwotnie na czwarty kwartał. To trwało do końca maja, na początku czerwca ruszyły próby do naszej wrześniowej premiery, zagraliśmy kilka spektakli, recitali, zaczynając 13 czerwca od salonu poezji z Renatą Dancewicz, a sezon zakończyliśmy pokazem Zakonnicy w przebraniu – wszystko to grane według wytycznych: dla połowy widowni, z obsługą pod przyłbicami.

Nie wszystkie teatry zdecydowały się na odmrożenie jeszcze w tym sezonie. To była łatwa decyzja?

Nie i cały czas mamy dylematy z nią związane. Każdego dnia mierzymy się z setkami pytań, co i jak robić, w jaki sposób działać, jak zabezpieczyć zespół i naszych widzów. Od początku jednak opieraliśmy się na polityce otwartości wobec zespołu – pierwsze wirtualne spotkanie na jednej z platform internetowych zorganizowaliśmy półtora tygodnia po ogłoszeniu lockdownu, a kolejne odbywały się raz w tygodniu. I mamy poczucie, że to był dobry ruch, bo chociaż udział w tych spotkaniach nie był obowiązkowy, to uczestniczyła w nich zdecydowana większość zespołu, który liczy sto trzydzieści osób; średnio brało w nich udział dziewięćdziesiąt osób. Przedstawialiśmy tam bieżące relacje, jak wygląda sytuacja w Polsce i w Poznaniu, planowaliśmy nasze działania odbywające się w Internecie. I w momencie, kiedy stanęliśmy przed decyzją, czy otworzyć teatr, zapytaliśmy o to zespół. Wszyscy jednogłośnie odpowiedzieli, że tak, chcą wrócić do pracy. Ten odzew dał nam pozytywny zastrzyk energii, przekonanie, że trzeba spróbować. Zespół pomógł nam podjąć tę decyzję.

To znaczy, że panuje u was demokracja?

Jest takie utarte hasło, że w teatrze nie ma demokracji, zawsze dyrektor podejmuje ostateczną decyzję, nawet jeśli została wspólnie ustalona, zaopiniowana przez zespół. Ale dyskutowanie takich decyzji we wspólnym gronie powoduje, że każdy czuje się współodpowiedzialny za nią, ma poczucie wpływu na to, co się dzieje w teatrze. Demokracji sensu stricte może więc nie ma, ale nie ma też z pewnością dyktatury – jakiś czas temu postanowiliśmy spłaszczać hierarchię w teatrze, budować wraz z zespołem rodzinę teatralną. Staramy się wspierać zespół na każdym kroku, ale też sprawiać, żeby każdy czuł odpowiedzialność za instytucję.

Jak przebiegało odmrażanie teatru?

Cały czas monitorowaliśmy sytuację w Poznaniu, co nas nastrajało dosyć optymistyczne, bo ani w mieście, ani w powiecie nie było znaczącej fali zachorowań. Wszyscy pracownicy administracji mieszkają na co dzień w Poznaniu, więc ten pierwszy etap okazał się dość prosty do wprowadzenia, oczywiście obowiązywały pewne obostrzenia – każdy, wchodząc do teatru, miał mierzoną temperaturę, wszyscy nosiliśmy maseczki, no i staraliśmy się maksymalnie zachować dystans, co mogło być wyzwaniem, bo nasza siedziba jest ciasna, pomieszczenia niewielkie. Ale zespół administracyjny przyjął te obostrzenia ze zrozumieniem. Technicy zostali podzieleni na grupy – na przykład kiedy dwóch montażystów malowało scenę, dwie garderobiane w drugim budynku przeprowadzały inwenturę. Staraliśmy się jak najściślej opracować te harmonogramy, schemat ścieżek, planów dojścia do miejsca pracy, i podzielić zespół na grupy tak, żeby w przypadku zachorowania jednej osoby nie zamrażać pozostałych pracowników. Łączyło się to z koniecznością precyzyjnego planowania, ale pracownicy odebrali ten nasz wysiłek pozytywnie, rygorystycznie stosując się do zaleceń.

Domyślam się, że wprowadzenie artystów do teatru wiązało się z większym wyzwaniem.

Tak, przede wszystkim dlatego, że nie cały zespół mieszka w Poznaniu, artyści zjeżdżali się z różnych regionów. Pandemia jeszcze bardziej to skomplikowała, bo wielu z nich postanowiło na czas lockdownu wrócić do domów rodzinnych, rozsianych po całej Polsce. Za zgodą zespołu przygotowaliśmy ankietę, w której oprócz typowych pytań (jak się czujesz, czy jesteś zdrowy, czy chorowałeś ostatnio, czy miałeś styczność z osobą chorą) pojawiły się też pytania o to, z jakiego obszaru przyjedziesz i jakim środkiem lokomocji. Wyznaczaliśmy sobie lampki ostrzegawcze – jeśli w ankiecie pojawiało się ich sporo, podejmowaliśmy decyzję o dalszych krokach. Przeanalizowaliśmy siedemdziesiąt ankiet, sprawdzając jednocześnie informacje o tym, jak wygląda sytuacja epidemiczna w powiatach, z których mieli do nas przyjechać artyści. Ostatecznie dziewięć osób poprosiliśmy o wykonanie testów na obecność koronawirusa – część tych badań zorganizowaliśmy w Poznaniu, część w miejscach, z których wyjeżdżali artyści. Wszystkie dały wynik ujemny, co pozwoliło nam wrócić do pracy ze spokojem. Ustaliliśmy normatywy wyznaczające dopuszczalną liczbę osób przypadającą na jedno pomieszczenie, co oznaczało między innymi, że zespół baletowy został podzielony na dwie grupy. Musieliśmy wynająć osobną przestrzeń na próby czytane, żeby dać możliwość usadzenia tylu osób w jednym miejscu. Dopiero wtedy mogliśmy rozpocząć pracę.

Łatwo było wrócić do pracy rozpoczętej przed pandemią?

Tej produkcji od początku towarzyszył wyjątkowy wysiłek, rozpoczęcie prób było efektem dwóch lat pracy olbrzymiej liczby osób. Pandemia bardzo nam utrudniła te działania, przede wszystkim nadal nie wiadomo, czy i kiedy będą mogli do nas przylecieć twórcy ze Stanów. Po długich, trudnych rozmowach z Brianem Kitem zdecydowaliśmy, że zmienimy reżysera – w obecnej sytuacji, biorąc pod uwagę jego obowiązki na uczelni, wyjazd na pięć tygodni na próby do Polski stał się niemożliwy. Zaufaliśmy osobie, która już z nami współpracowała, Jerzemu Janowi Połońskiemu. Brian zostaje z nami, z czego się cieszymy, ale w innej formie, będzie to współpraca artystyczna.

Wyobrażam sobie, że trudno opowiedzieć historię człowieka, który uwodził tłumy bez scen, które pokazują bliskość, choćby pocałunków.

Rzeczywiście, to byłoby trudne, tym bardziej, że Paderewski był prawdziwym uwodzicielem, miał na koncie wiele romansów. Mamy świadomość zagrożeń, ale póki co możemy na próbach markować ewentualne sytuacje intymne, licząc na to, że sytuacja się unormuje do końca września. Z drugiej strony odległość półtora metra jest zalecana, o ile jest możliwa do zachowania. Te wytyczne są wskazaniem, nie zobowiązaniem. Oczywiście, maksymalnie się do nich dostosowujemy, ale już same próby baletu bez partnerowania trudno przeprowadzić. Uczuliliśmy artystów, apelujemy, żeby dbali o siebie, minimalizowali kontakt. Przestrzegając w maksymalnym stopniu zasad ostrożności, staramy się też zachować zdrowy rozsądek.

A co się dzieje, kiedy do teatru wkracza publiczność?

Bardzo dużo się zmienia. Powołaliśmy zespół do spraw bezpieczeństwa, który działa w szerokim składzie, obejmując przedstawicieli administracji, techniki, zespołu artystycznego. W tym gronie wnikliwie analizowaliśmy zalecenia i obostrzenia, żeby w porozumieniu ze współpracującą z nami w kancelarią prawną opracować model, który przetestowaliśmy 13 czerwca, podczas pierwszego pokazu z udziałem publiczności. Ponieważ się sprawdził, będziemy go stosować do momentu odwołania stanu epidemii.

Na czym ten model polega?

Po pierwsze zmieniliśmy sposób wpuszczania widzów do teatru – otworzyliśmy drugie wejście, prowadzące bezpośrednio na balkon. Oba otwieramy wcześniej niż zwykle, bo już godzinę przed rozpoczęciem spektaklu, co oczywiście oznacza, że wszelkie prace na scenie musimy zakończyć odpowiednio wcześniej. Każdy widz wypełnia oświadczenie o stanie zdrowia. Jest tam również część nieobligatoryjna, w której może wpisać, gdzie będzie przebywał przez najbliższe dwa tygodnie i jak się można w tym czasie z nim skontaktować. Jest stanowisko do dezynfekcji rąk, jest możliwość pomiaru temperatury, dla zapominalskich mamy w kasie maseczki. Obsługa pracuje w przyłbicach, rękawiczkach, widownia jest usadzona w szachownicę, a przed rozpoczęciem pokazu pojawia się komunikat, żeby po spektaklu i podczas przerw dostosować się do zaleceń obsługi, która dba o to, żeby systematycznie, kolejnymi rzędami wyprowadzać publiczność z sali, co pozwala uniknąć tłoku. Widzowie z wyrozumiałością podchodzą do tych wytycznych, za co jesteśmy im bardzo wdzięczni.

Czy uruchamianie teatru w takim reżimie jest opłacalne? W przypadku scen muzycznych wpływy ze sprzedaży biletów stanowią znaczną część budżetu. Jak to wygląda przy widowni wypełnionej w połowie?

Teatr najmniej kosztuje, kiedy nie gra – ta zasada pewnie sprawdza się w przypadku wielu teatrów. W naszym przypadku brak wpływów ze sprzedaży biletów jest wyjątkowo mocno odczuwalny. 61 procent naszego budżetu to dotacja. Zawieszenie grania na trzy miesiące oznacza utratę wpływów o wysokości około 1,5 miliona złotych. Jasne, zagranie dużego musicalu przy połowie widowni to gwarancja, że trzeba będzie do tej produkcji dokładać. Ale można też na to spojrzeć z innej strony – kiedy nie gramy, nie wypłacamy naszym artystom wynagrodzeń za wyjście za scenę, zostawiając ich na minimalnych pensjach, za które nie sposób przeżyć. Podjęliśmy decyzję, żeby otworzyć teatr, żeby dać możliwość zarobku aktorom, muzykom, tancerzom.

A jak im pomagaliście w trakcie pandemii, kiedy nie mogli wychodzić na scenę?

Od początku staraliśmy się pomóc im w znalezieniu źródeł dodatkowego dochodu – powołaliśmy nawet specjalne grupy kreatywne, których zadaniem była pomoc w tym zakresie. Efektem jest chociażby udział naszych artystów w reklamie nowego osiedla stawianego przez poznańskiego dewelopera. Kiedy tylko nastąpił lockdown, decyzją dyrektora zostały zawieszone normy, które określają, ile spektakli artyści muszą zagrać w ramach etatu – dzięki temu dostali wynagrodzenia za przedstawienia, w których wystąpili na początku marca. Zwykle w ramach etatu grają jeden, dwa spektakle w miesiącu, co oznaczałoby, że w marcu otrzymają gołą pensję. Żeby ulżyć im w kwietniu, po analizie regulaminu funduszu socjalnego, podjęliśmy decyzję o wypłacie nagród świątecznych na Wielkanoc – szczęśliwie regulamin nie określał, z jakimi świętami związane są nagrody. W maju na dwa tygodnie wysłaliśmy ich na urlopy, co pozwoliło z kolei wypłacić średnie urlopowe. Staraliśmy się też wzmocnić psychikę aktorów – zorganizowaliśmy spotkanie online z lekarzem pozostającym na kwarantannie, który wyjaśnił, czym jest koronawirus, były też systematyczne spotkania z psycholożką, która oswajała z syndromem oderwania od pracy, bardzo dotkliwym w przypadku aktorów, którzy, pracując na co dzień na wysokich obrotach, zostali nagle sami ze sobą. Pomagaliśmy im również przebrnąć przez zawiłości związane ze składaniem wniosków do programu MKiDN „Kultura w sieci” czy miejskiego „Poznań wspiera”.

Jak wygląda kwestia zatrudnienia artystów w Poznaniu? W niektórych teatrach muzycznych na etatach są aktorzy, ale muzycy już nie.

Mamy na etatach zarówno aktorów, jak i zespół muzyczny, chór, balet – łącznie siedemdziesiąt dziewięć osób. Współpracujemy też oczywiście z osobami z zewnątrz, z niektórymi na stałe. Kiedy wybuchła pandemia, nie mieliśmy z nimi podpisanych umów, które rodziłyby zobowiązania, ale pozostawaliśmy w kontakcie, staraliśmy się na bieżąco monitorować ich sytuację. Część naszych stałych współpracowników weszła w próby do Virtuoso. Jednym z nich jest Marcin Januszkiewicz, który stał się naszym etatowym pracownikiem.

Propozycja etatu była reakcją na trudną sytuację aktora, który podczas pandemii pracował jako kurier?

Nie, to raczej zbieg czasu i okoliczności, szukaliśmy drugiej osoby do roli Paderewskiego. Przykład Marcina nie jest odosobniony. W naszym teatrze też pracują osoby, które dorabiają do pensji, doręczając paczki, jedzenie, jako kierowcy czy nauczyciele.

Czy teatr zmieni się po pandemii?

To jest pytanie, które często pada podczas spotkań zespołu eksperckiego przy Instytucie Teatralnym, w którego pracach uczestniczę. Maciej Nowak, dyrektor artystyczny poznańskiego Teatru Polskiego, zaproponował, żeby wykorzystać ten okres, by odświeżyć, uaktualnić zarządzanie teatrem. System, który dziś obowiązuje, nie zmienił się od dekad. Wydaje mi się jednak, że na powrót do teatru takiego, jakim był, trzeba będzie poczekać. Jestem przekonany, że czeka nas jesienią okres przejściowy. Aktywność na scenach, gdzie szykuje się kumulacja premier, będzie mieszała się z aktywnościami w sieci – tam nastąpi wybuch kilkudziesięciu tysięcy projektów, które dostały wsparcie z ministerialnych programów. Z punktu widzenia widza będzie to prawdziwy raj, jedynym problemem będzie wybór. Trudno dziś wróżyć z fusów, ale jestem przekonany, że teatr się obroni, że widz i aktor wrócą do siebie, żeby dawać sobie nawzajem radość, chwile rozrywki, zadumy. Ta potrzeba powrotu i spotkania jest olbrzymia. Po dwóch miesiącach chodzenia po pustym teatrze czułem, jakby ktoś wyssał ducha z tej przestrzeni. Pustka odbierała wszelką energię, która wraz z powrotem artystów wróciła. Podczas jednego z naszych czerwcowych recitali witałem publiczność. Gdy wyszedłem na scenę, ze wzruszenia gardło mi się ścisnęło. Nic to, że widzowie siedzieli oddaleni od siebie, w maseczkach – można było poczuć, że teatr znów jest teatrem.

W rozmowach o zmianie chodzi jednak przede wszystkim o organizację pracy w teatrze. Aktorzy zrzeszeni w związku postulują między innymi rezygnację z dwuskładnikowego wynagrodzenia – stałe pensje byłyby dla nich zabezpieczeniem na wypadek podobnego kryzysu w przyszłości.

Tak właśnie rozumiem ideę powołania zespołu eksperckiego, w którym obok bieżących spraw dyskutujemy o rozmaitych aspektach funkcjonowania teatrów, pracujemy nad rozwiązaniami, które sprawią, że będziemy lepiej przygotowani na ewentualne kryzysy w przyszłości. Trwają prace nad ustawą o statusie artysty zawodowego, od stycznia przyszłego roku w teatrach pojawią się pracownicze plany kapitałowe, które pozwolą i artystom generować oszczędności. Każdy pomysł wymaga namysłu, ale pandemia pokazała, że w momencie, kiedy nasze życie odwraca się o 180 stopni, artyści zostają postawieni pod ścianą, często pozbawieni środków do życia. Jeśli nie wyciągniemy z tego wniosków, nie znajdziemy rozwiązań, które ich zabezpieczą, będzie to oznaczało, że przegraliśmy tę walkę. Dostaliśmy brutalne ostrzeżenie i powinniśmy się zastanowić, jaki system zbudować, żeby zapewnić artystom możliwość godnego życia. Bo większość ten okres przetrwała, niestety, w bardzo złej kondycji finansowej.

01-07-2020

Andrzej Hamerski – kulturoznawca, absolwent Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. W latach 2004-2005 pracował w Fundacji „Chór Stuligrosza-Poznańskie Słowiki”, do której wrócił w latach 2006-2008 jako Członek Zarządu Fundacji. W latach 2005-2007 pracował w Wielkopolskim Biurze Koncertowym, a od 2007 roku do 2018 roku w Teatrze Nowym im. Tadeusza Łomnickiego w Poznaniu, gdzie kierował działami marketingu i impresariatu oraz pełnił obowiązki kierownika działu promocji i reklamy (2017-2018). Od 2018 roku zastępca dyrektora ds. administracyjnych w Teatrze Muzycznym w Poznaniu.

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
trzy plus dziesięć jako liczbę: