Więc tańczmy!

fot. Klaudyna Schubert  

Franciszek Woyzeck (Jan Romanowski) to „elektryk w szpitalu wojskowym, uczestnik eksperymentalnych badań medycznych, partner Marii, z którą wychowuje jej syna, w mieście od urodzenia”. Najpierw jest przesłuchiwany przez dwóch śledczych na okoliczność śmierci Marii Lenz, przy wzmagającej się muzyce. Na obramowaniu sceny pojawia się napis w stylu filmowej czołówki: „Woyzeck rozgrywka”.

Kapitan Szymon Nowak (Tomasz Mycan), „weteran wojenny, pracuje w szpitalu wojskowym, pacjent doktora Emila Augusta”, siedzi z lewej strony w gorsecie, z bandażem na lewej dłoni; póki co nie wtrąca się do akcji. Gdy jednak tytułowy bohater i obdarowana przezeń jubilatka Maria Lenz (Martyna Zaremba-Maćkowska), „taksówkarka, matka, partnerka Woyzecka, w mieście od około ośmiu lat”, spełniają toast z kieliszków, kapitan pociąga z piersiówki, wciąż trzymając się na uboczu.

W tle pojawia się długi, zapewne hotelowy korytarz przyozdobiony tapetami, a nieco później towarzyszy mu równie długie wnętrze samolotu. Woyzeck i Maria dialogują na łóżku, potem Maria wygina się jakby nieco kusząco na froncie sceny przed kuchennym stołem.

Kapitan Szymon Nowak w końcu wkracza do gry, wtrącając się do rozmowy dwojga partnerów. Jednym z tematów konwersacji jest cnota.

Na scenę wchodzi Karol Woch (Bartosz Włodarczyk), „lokalny dziwak, prawdopodobnie geniusz”, który „hobbystycznie rekonstruuje plan miasta na podstawie własnych obserwacji”, z białą, dość obszerną plastikową reklamówką w ręku. Po nim swego entrée dokonuje Małogorzata Tausf (Weronika Asińska), „właścicielka eklektycznego lumpeksu i przyjaciółka Marii, w mieście od kilku lat”, a jej wejściu towarzyszy rytmiczna muzyka.

Kuchnia – sceneria wejść i rozmów, jest nowocześnie wyposażona, sterylna.

Woyzeck i Maria uważnie się sobie przyglądają, wręcz przyciągając się wzrokiem, podczas gdy Karol i Małgorzata intensywnie wymieniają poglądy na świat i miasto.

Gdy dwaj śledczy indagują Małgorzatę na okoliczność mordu na Marii Lenz, ta ostatnia przez chwilę się temu przysłuchuje i dopiero potem schodzi ze sceny.

Miejscowy śledczy, Krystian Klarus (Sebastian Grek), „detektyw w szeregach lokalnej policji, w mieście od urodzenia, zna wszystkich i wszyscy znają jego”, trzyma się jakby ciut za blisko Małgorzaty, dopełniając w naszych (widzów) oczach rozerotyzowaną nieco charakterystykę swej postaci: gdy pytał Woyzecka o jego relacje z Marią, a także o relacje Marii ze Stanisławem Majcherem, wykonywał dość bezwstydnie całym ciałem, w tym zwłaszcza biodrami, ruchy mające na celu doprowadzenie do ruchów frykcyjnych w okolicach intymnych.

Drugi ze śledczych, Artur Schneider (Michał Kocurek), „detektyw oddelegowany ze stolicy do rozwiązania sprawy morderstwa w mieście”, siedzi za to spokojnie za stołem i bezwstydnie wcina kanapki przygotowane wcześniej przez Woyzecka, z pewnością nie dla „niezbyt proszonych” gości z policji.

Gdy Małgorzata zeznaje, że pochodzi „z ziemi polskiej”, okazuje się nagle (jak dla mnie – pełne zaskoczenie), że usta śledczego Krystiana Klarusa są umalowane na czerwono, a na boku jego czoła prowokuje nasze domysły jaskrawa, czerwona kropka. Na koniec okaże się, że jest to chyba dość ważny znak, bo to Klarus będzie głównym podejrzanym.

Nagle wszyscy zaczynają tańczyć (muzyka jest wciąż dość rytmiczna). Układ taneczny wydaje się jakby trochę „przegimnastykowany”, niemniej cała grupa aktorek i aktorów obecnych na scenie wykonuje go bez szemrania, z profesjonalną, choreograficznie ustaloną precyzją. W trakcie tego tańca na obramowaniu sceny wyświetlany jest jakiś danse macabre w wykonaniu szkieletów ludzkich, co niewątpliwie i nieuchronnie kieruje uwagę widzów ku majestatowi śmierci, bo przecież cały czas o śmierć Marii tu chodzi, no i o to, „kto to zrobił”.

Później mamy kolejne przesłuchania na wyżej wymienioną kryminalną okoliczność. Gdy przesłuchiwany jest Karol Woch (ten prawdopodobny geniusz z reklamówką), Maria, w ramach retrospekcji sprząta okolice kuchenne, nie reagując (bo jest z rzeczywistości równoległej, retrospektywnej), gdy Karol przyznaje się do winy (ale, jak już wiemy, potem okaże się, że to nie on).

Nareszcie do gry wkracza kolejna kluczowa postać – wspomniany tu już Stanisław Majcher, pseudonim „Tamburmajor” (Łukasz Schmidt), „aktor znany z serialu Ostatnia szansa, przyjaciel Woyzecka z dzieciństwa, odwiedza miasto pierwszy raz od lat”. „Tamburmajor” będzie odtąd silnie zaznaczał swą obecność na scenie, jako że kreatorka spektaklu, Zdenka Pszczołowska, perfidnie z nami gra, kreując jego i Woyzecka na głównych podejrzanych. Daje nam to między innymi dyskretnie do zrozumienia poprzez planszę „Gra – rekonstrukcja”, która pojawia się na obramowaniu sceny wkrótce po wejściu na nią Stanisława Majchera.

Obaj, Woyzeck i Staszek, są emocjonalnie (i nie tylko) zaangażowani w intensywne kontakty z Marią Lenz. Owo „nie tylko” jest w przypadku relacji Marii ze Stanisławem bardzo plastycznie ukazane w scenie wzajemnego mazania się bitą śmietaną z (urodzinowego?) torcika. Gdy „Tamburmajor” jest już cały rozgrzany, rozebrany do bielizny i umazany białą, klejącą się substancją, odwraca się tyłem do widowni, no i czar pryska – z bokserek Stanisława wystaje nad pośladkami wzmacniacz od mikroportu.

Scena jest podzielona wedle schematu rozlokowania „elementów infrastruktury” miasta Grudziądz – z programu dowiadujemy się, że autorka książki Atlas anatomiczny Georga Büchnera, Anna Róża Burzyńska, ustaliła, iż „miejsce akcji dramatu mogło być wzorowane na tym mieście”. Z przodu po prawej stronie mamy wspomnianą już kuchnię, a po lewej pokój Woyzecka z łóżkiem, na którym siedział kapitan Szymon Nowak. Za kuchnią jest karczma/bar z rozświetlającym się czasem na żółto napisem „Otwarte”, obok, po lewej stronie jest buda/lumpeks – królestwo Małgorzaty z rozwieszoną „eklektyczną” garderobą. Bardziej z przodu, między pokojem Woyzecka i lumpeksem, jest pokój Andrzeja Strobera (Dawid Ptak), „właściciela warsztatu samochodowego odziedziczonego po ojcu, który zniknął w niewyjaśnionych okolicznościach, bliskiego przyjaciela Woyzecka, w mieście od urodzenia”. I wreszcie całkiem z tyłu, za lumpeksem i barem, jest garaż-warsztat Andrzeja z rampą. Nie ma tam żadnego pojazdu, wobec czego Andrzej bardzo systematycznie i skrupulatnie majstruje wciąż przy rampie – słusznie, BHP przede wszystkim: najpierw trzeba doprowadzić do porządku miejsce pracy.

Skoro mowa już (a właściwie, to wciąż) o „działaniach fizycznych”, prześledźmy – dla przykładu, a także dla rozbudowania kontekstu, gwoli zbliżania się do konkluzji – co robi dalej Woyzeck.

Porzuciliśmy go, gdy wykonywał układ gimnastyczno-taneczny wspólnie z grupą partnerów i partnerek – układ skojarzony z makabrycznym tańcem szkieletów na ramie sceny. Woyzecka obserwujemy potem między innymi (wszystkiego zapewne nie zdążyłem wyłapać, obejrzałem ten spektakl, na szczęście, tylko raz), gdy siedzi w swym pokoju na łóżku obok (to ciekawe) Walerego Brandta (Aleksander Machalica), „genetyka w przeszłości związanego z miastem”, który „powraca do niego po wieloletniej nieobecności”, i jest „ojcem Woyzecka”! Tego jednak obaj jeszcze nie są świadomi, dopiero potem Walery Brandt podpyta Woyzecka o imię i zacznie się być może domyślać, kim jest ten młodzieniec.

Gdy Małgorzata dialoguje w swym sklepie z Jutą Kruk (Maria Rybarczyk), „niepraktykującą lekarką mieszkającą poza centrum”, która „prowadzi zielarnię” i „w mieście żyje od dzieciństwa”, Woyzeck pada na łóżko i spogląda w górę, leżąc na wznak. Potem, gdy Andrzej wciąż majstruje przy rampie, a na scenie w pobliżu są jeszcze policjant Schneider i Karol Woch, Woyzeck miota się na łóżku. Potem dialoguje z doktorem Emilem Augustem (Paweł Hadyński), „lekarzem w szpitalu wojskowym”, prowadzącym „eksperymentalne badania, których uczestnikiem jest Woyzeck”. A gdy mowa jest o ataku apopleksji u kapitana Szymona, Woyzeck ląduje na czworakach.

Potem mamy znów układ choreograficzno-gimnastyczny w wykonaniu całego zespołu, a na ramie sceny wyświetlany jest egzotyczny krajobraz z palmami. Woyzeck gimnastykuje się tanecznie w samym środku ansamblu.

Gdy Maria rozsmarowuje bitą śmietanę na piersiach Stanisława, Woyzeck zbliża się do nich, ale Maria zdecydowanie go odpycha. Potem mówi do niego: „Uderz mnie”, a on ją obejmuje.
 
Po przerwie odnajdujemy Woyzecka w lumpeksie Małgorzaty. Rozmowa dotyczy jakowegoś asortymentu, a inscenizatorka wraz z autorem projekcji wideo Natanem Berkowiczem kierują naszą uwagę nie ku ciuchom, lecz ku wyświetlanym na ramie sceny wizerunkom broni maszynowo-automatycznej.

Potem Woyzeck znów spoczywa na łóżku, tyle że w ręku ma nóż. W tym czasie Karol bawi się w tle swoimi zabawkami, rekonstruując zapewne plan miasta.

Kolejnym, tym razem ostrym wejściem Woyzecka do akcji jest jego bójka ze Stanisławem „Tamburmajorem” – to nie boks (imitacja byłaby trudna), lecz wytężone zapasy. Siłują się długo i wyczerpująco, w końcu Staszek dusi Franciszka. Chyba nie do końca, ale w sumie to nie wiadomo, bo sceniczny czas teraźniejszy wciąż się tu miesza z retrospektywnym czasem przeszłym.

Podczas kolejnej sekwencji „ugimnastycznionego” tańca wszystkich, Woyzeck i Andrzej stykają się głowami i kręcą się w kółko, każdy w swoją stronę. W ten sposób zapewne manifestuje się ich przyjaźń.

Skończmy już ten festiwal rozigranego ironicznie opisywactwa, pora na konkluzję, która będzie naznaczona odwołaniami do klasyków, a mianowicie Stanisławskiego, Axera i Witkacego, a na koniec – przywołaniem współczesnej piosenki belgijskiej. Otóż, kreatorka tego spektaklu, Zdenka Pszczołowska, wyjaśniła w programie: „Wraz z zespołem postanowiliśmy, zgodnie z duchem tekstu, uruchomić możliwość wyboru różnych przebiegów zdarzeń, jak w grach RPG (ang. role-playing-game). (…) Zaprojektowaliśmy dwie równoległe narracje: jedna obejmuje śledztwo dziejące się w teraźniejszości, druga – zbudowaną na fundamencie właściwego dramatu akcję retrospektywną, której śledztwo dotyczy i z którą ostatecznie się zbiega”.

Przemieszanie retrospekcji oraz aktualnego śledztwa było jasne i zrozumiałe, natomiast dążność do kurczowego trzymania jak największej ilości postaci na scenie – już nie bardzo. Problem polegał na tym, że postacie te musiały jakoś uzasadnić swą sceniczną obecność, stąd to sprzątanie Marii, leżenie lub miotanie się Woyzecka, siedzenie Brandta, majstrowanie Andrzeja, przewieszanie garderoby przez Małgorzatę, drzemka doktora itp., itd. Nie będę tu wymieniał wszystkiego – było tego nadmiarowo dużo.

Oczywiście, podjęcie „tematu jednostki zmanipulowanej przez otoczenie” może wymagać stałej obecności tego „otoczenia” na scenicznych deskach. Ale nie musi. Ostateczny efekt tej permanentnej, aktywnej współobecności można odnieść do wszechobecnej na scenach polskich w pierwszej połowie lat pięćdziesiątych XX wieku, wymuszonej przez sowiecką dominację „mody” na „działania fizyczne”. Niestety, były one wówczas na ogół rozumiane nie w skomplikowany, wysublimowany sposób, wedle objaśnień samego Stanisławskiego, lecz w sposób prostacko bezpośredni.

W jednym ze swych odważnych felietonów zamieszczonych na łamach „Teatru” w roku 1952 Erwin Axer odniósł się do owej mody w sposób bezlitosny: „Nie brak już dzisiaj pośród nas fanatyków (…)«działań fizycznych»”, którzy „uważając, że «działania fizyczne» to pro prostu czynności, rozwijają na scenie rewię mycia, picia, szycia, czyszczenia, palenia i plucia przez zęby”.

W przypadku poznańskiego Woyzecka intencje twórczyń i twórców były oczywiście całkiem odmienne, lecz efekt, niestety, bardzo podobny.

Oczywistym następstwem tego scenicznego stanu rzeczy była nuda – wyobrażałem sobie, jak pięknie by wyglądał na scenie Teatru Nowego metateatralny efekt z Witkacego: wielka plansza z napisem „nuda”, a potem następna z napisem „nuda coraz większa”. To by się ożywczo sprawdziło…

O uwspółcześnieniu kontekstu i postaci nie wspominam, traktując ten zabieg raczej neutralnie i beznamiętnie.

Na koniec chciałbym krytycznie podsumować przywołane wyżej sceny „gimnastycznego” tańca, z nutką współczucia dla aktorek i aktorów Teatru Nowego, którzy przecież nieraz dowiedli swego profesjonalnego kunsztu w innych, bardziej udatnych spektaklach. Śledząc ich ewolucje i widząc wyraz ich oczu, który interpretowałem jako przepraszający za to, co im tu kazano wyprawiać, przypomniałem sobie wielki przebój belgijskiego piosenkarza Stromae z 2010 roku: Alors on danse.

Przesłanie tego hitu było mniej więcej takie: kiedy nie możemy sobie dać rady z codzienną pobudką, problemami w pracy, wydatkami, długami, komornikiem, rodziną, rozwodem, Trzecim Światem, itp., wyjdźmy z domu i tańczmy.

Ów niewesoły kontekst oraz powtarzany wielokrotnie refren: „Alors on danse” („Więc tańczymy” albo wręcz „Więc tańczmy!”) doskonale pasuje mi do kontekstu i przebiegu tych bezradnych, choć perfekcyjnie wykonanych wygibów na scenie Teatru Nowego, które współczująco obserwowałem.

07-06-2023

galeria zdjęć Woyzeck, reż. Zdenka Pszczołowska, Teatr Nowy w Poznaniu ZOBACZ WIĘCEJ