Motyw klasyczny w perspektywie feministycznej

fot. Dawid Stube  

Czy Lear był tyranem? Skoro był autokratycznym władcą królestwa, to musiał być. A czy jego tyrania przenosiła się na rodzinę? Z pewnością tak, w końcu przetrwanie dynastii oraz liczne uwarunkowania związane ze sprawowaniem królewskiej władzy właśnie to na nim wręcz wymuszały. Czy mógł jednak, mimo wszelkich okoliczności, wyjść z tej narzuconej przez układ władzy roli? Tego nie wiemy i się nie dowiemy.

Lear trwał przez całe stulecia w posągowo-stereotypowej formie ofiary swych córek – ich ambicji, osobistych powikłań, kompleksów, ich mocy i niemocy. Niejeden jednak reżyser albo też interpretator jego poczynań – literaturoznawczy, socjologiczny czy też  psychologiczny (a tu zwłaszcza psychoanalityczny) opisywał sekspirowskiego bohatera jako autokratę i przemocowca.

Na przykład socjolog Piotr Nowak w zredagowanej przez siebie Wojnie pokoleń wyraził się o Learze tak: „Jego klątwy nadal posiadają sprawczą moc. (…)… jest władcą przemożnym, nie patyczkuje się nawet z tymi, których, jak twierdzi, kocha. Pacyfikuje najmniejsze przejawy nieposłuszeństwa, niszczy opór” (Nowak, Piotr, i Agata Bielik-Robson. Wojna pokoleń. Prószyński i S-ka, 2005).

Ta właśnie opinia socjologa zacytowana została nie przypadkiem w programie spektaklu Córki Leara – inscenizacji dramatu Elaine Feinstein w kaliskim Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego. Feinstein – brytyjska poetka, nowelistka, dramaturżka i translatorka skutecznie zdekonstruowała wizerunek Leara-ofiary, ukazując jego uczynki, „nieuczynki” tudzież „niedouczynki” z perspektywy snujących swe osobiste, intymne narracje trzech córek oraz Niani. Z kolei uzupełniająca obsadę sztuki postać Błazna (Błaźnicy? Ten byt sceniczny jest „ponadpłciowy”) służy autorce do snucia metakomentarzy, wprowadza także do akcji dramatu kilka „krotochwilnie dołujących” intermediów.

Summa summarum (zacytuję tu zamieszczoną w teatralnym programie krótką charakterystykę autorstwa Moniki Czajkowskiej) dzieło Feinstein „daje sygnały, że coś było nie tak, że być może dzieciństwo sióstr nie przebiegło jak należy. Neguje patriarchalny system i nakłada na klasyczny tekst perspektywę feministyczną”.

Czegóż w tej perspektywie feministycznej nie ma! Okazuje się na przykład, że Goneryla była w dzieciństwie molestowana przez ojca, natomiast Regana musiała usunąć „bekarcią”, niechcianą ciążę, zanim poślubiła, jak należy, księcia Kornwalii. A na koniec prawdziwa bomba: ulubienica tatusia, Kordelia, jest de facto… córką Niani. Tak naprawdę żona Leara urodziła upragnionego syna – dziedzica tronu, lecz Niania-intrygantka podmieniła go na swoją, świeżo urodzoną córkę.

Nie ma co się już dłużej znęcać nad tym nagromadzeniem rodzinnego wstydu i patriarchalnej żenady ciążącym ku ponurej wizji rodziny autorstwa papy Freuda – skupmy się na tym, co dzieje się na scenie. Bo dzieją się tu wydarzenia atrakcyjne teatralnie, dobrze zakomponowane, utrzymane w ciekawym, płynnym (choć zmiennym) rytmie.

Na samym początku z mroku spowijającego Scenę Kameralną teatru nad Prosną wyłaniają się niewyraźnie jakieś trzy jasne kształty. Gdy włączone zostają reflektory, okazuje się, że te obłe kształty są małymi namiotami, z których po dłuższej chwili wypełzają trzy córki Leara. Ciekawym konceptem jest przywiązanie trzech kobiet do ich namiotów przy pomocy postronków, które jednak sprawiają miłe, swojskie, wręcz dziecinne wrażenie, są bowiem pokryte grubą warstwą włochatego, „misiowatego” materiału. Wyglądają być może przyjemnie, pełnią jednak sprawnie i bezlitośnie rolę swoistych „pępowin”, które wyznaczają trzem królewskim córkom strefę ich uwięzienia, przytroczenia do namiotów, sprawujących tu najwyraźniej funkcję „łona królewskiej rodziny”.

„Pępowina” odgrywa istotną rolę w jednej z najmocniejszych scen tego przedstawienia: oto Lear – nieobecny na scenie, lecz przywołany mocą teatralnej metafory – życzy sobie, by jego ulubienica Kordelia zatańczyła tatusiowi prosty układ choreograficzny – kilka piruetów. Kordelia jest zmęczona i nie ma na to ochoty, lecz życzenie taty jest przecież jednocześnie królewskim rozkazem – władca nakazuje, córka (poddana) wykonuje, innej opcji nie ma. Kordelia zatem tańczy, a „pępowina”, przymocowana do jej talii, owija się wokół jej ciała i krępuje ruchy, pozwalając jednak na wykonywanie kolejnych piruetów. I tak, z każdym kolejnym piruetem Kordelia jest coraz bardziej skrępowana i zniewolona. Rozwiązanie sceniczne proste, klarowne i jakże wymowne.

Kordelia po dłuższej chwili uwolni się od włochatej, miluśkiej „pępowiny”, lecz Niania – strażniczka domowego ogniska, dość szybko przytroczy ją z powrotem do zaczepu na talii królewskiej ulubienicy, a zarazem swej biologicznej córki.

Aborcja Regany dokonuje się po zwinięciu przez nią jej namiotu, w akompaniamencie zawodzonej „na ludowo” pieśni, której tekst – o ile dobrze się zorientowałem – dotyczy właśnie wykonywanej „chałupniczo” i pokątnie skrobanki. Ta mocna, wyrazista scena spuentowana jest przez Nianię: „To byłby chłopiec”. Wszystko odbywa się statycznie, na stojąco, bez jakichkolwiek gestów sugerujących, że oto właśnie jesteśmy świadkami okrutnego zabiegu pozbywania się niechcianego dziecka.

Niania (Agnieszka Dzięcielska) jest w tym spektaklu postacią najwyrazistszą. Już sam jej kostium – długa czarna suknia, nawiązująca do strojów dziewiętnastowiecznych mieszczańskich matron, kojarzy się nam od razu z kobiecością w wydaniu mocno autorytarnym. Dzięcielska bardzo wyraźnie podkreśla każdą intonacją i każdym gestem, że to właśnie Niania jest postacią stabilizującą życie królewskiej rodziny. A owo stabilizowanie polega głównie na ukrywaniu wielu wstydliwych tajemnic i okłamywaniu dokładnie wszystkich członkiń i członków rodziny, poprzez między innymi snucie mitologizujących jej królewski status konfabulacji – najwymowniejsze są tu opowieści o nadprzyrodzonych zjawiskach towarzyszących narodzinom trzech dziewczynek. Niania jest surowa, stanowcza i władcza, rozkleja się cokolwiek dopiero w dwuznacznym, pikantnym dialogu z Błaznem-dekonstruktorem-obojnakiem (przyozdobiony wystającymi mu z kilku stron głowy warkoczami, groteskowy – acz nie zanadto – Jakub Łopatka). Jest to jednak, jak się szybko okazuje, „rozklejenie kontrolowane”, wiodące ją ku jeszcze ściślejszej władzy nad wszystkimi, łącznie (w jakimś niewielkim stopniu) z Błaznem.

Przełom następuje w momencie, gdy do Niani dochodzi wieść o tym, że król wydał rozkaz usunięcia jej z dworu – córki dorosły, jest więc już niepotrzebna, jej misja została wypełniona. Świadkując wybuchowi jej wściekłości, pomyślałem, że na miejscu Leara bałbym się o siebie oraz trzy potomkinie i za wszelką cenę dążył do unieszkodliwienia (czyli zabicia) Niani, która za dużo wie i potrafi jak nikt pociągać za sznurki dworskich intryg. Miotanie się Niani-Dzięcielskiej po deskach Sceny Kameralnej i jej śmiertelne groźby robią wrażenie, bo przecież wiemy, do czego jest zdolna – pozbawienie Leara upragnionego męskiego dziedzica tronu to zapewne tylko wierzchołek góry lodowej. Jej zastygłe we wściekłym grymasie usta i kurczowo zaciśnięte pięści przyprawiają nas o lekkie drżenie kolan i gęsią skórkę.

Grające trzy królewskie córy Malwina Brych (Kordelia), Aleksandra Pałka-Łopatka (Goneryla) i Aleksandra Lechocińska (Regana) podkreślają młodość, a czasem wręcz naiwność granych przez siebie postaci, dojrzewających w przyspieszonym tempie pod wpływem coraz bardziej szczerych i brutalnych wynurzeń „stabilizatorki” Niani, która w miarę rozwoju akcji przemienia się w „destabilizatorkę” rodzinnej równowagi. „Młodzieżowość” Regany podkreśla mocno kostium, którego dominantą jest koszulka drużyny Harlem Globetrotters.

Kilka znaczących, jak sądzę, obserwacji: 1) gdy ze sceny pada hasło „kochać i wspierać” (w domyśle – ojca), Goneryla rozpościera poły ozdobnego płaszcza i pada w tył, wspierając się plecami o siostry. 2) Królewska korona błąka się po scenie, padając najczęściej łupem Błazna, który raz nawet bezczelnie nakłada ją sobie na głowę. Karnawał zdecydowanie wygrywa tu z postem. 3) Od pewnego momentu scenę zapełniają szmaciane figurki szczurów. Czyżby miała tu wybuchnąć epidemia Czarnej Śmierci, która przekreśli wszelkie duszne rozterki, kładąc kres intrygom, zrównując Błazna i Nianię z ich suwerenem-pracodawcą, nadając im wszystkim status potencjalnych ofiar? 4) Gdy widownia dość wyraźnie zaczyna się nudzić, wiercąc się i pokasłując, Błazen oznajmia: „Czas się skończył” i tą kwestią zamyka spektakl. Szacunek!

W Teatrze im. Bogusławskiego przyszła wreszcie kolej na dekonstrukcję. Warto jednak dodać, że została ona bardzo starannie przygotowana przez mądre ukształtowanie repertuaru – kaliska publiczność ma z czego wybierać, zaoferowano jej bowiem w ostatnich latach wielką różnorodność gatunków dramaturgii oraz teatralnego widowiska. Oby owa sceniczna eksploracja „motywu klasycznego w perspektywie feministycznej” znalazła uznanie w oczach kaliszanek i kaliszan. Moim skromnym zdaniem, w pełni na nie zasługuje.

06-11-2024

galeria zdjęć Córki Leara, reż. Daria Kopiec, Teatr im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu ZOBACZ WIĘCEJ