Dwa teatry

fot. Jakub Wittchen  

Setne urodziny poznański Teatr Nowy świętował premierą Snu nocy letniej. Jan Klata przygotował spektakl o męskiej władzy, okrutnym świecie i mrocznych instynktach, przemycając w nim pocisk wymierzony w orędowników teatralnej reformy, postulujących zmianę metod pracy na bardziej demokratyczne i wolne od przemocowych mechanizmów.

Cały wątek teatru w teatrze, ta zawarta w Śnie historia powstawania „smętnej krotochwili” o Piramie i Tyzbe w ujęciu Klaty staje się satyrą na ten „nowy teatr”. Zamiast rzemieślników mamy grupę aktorów, którzy samych siebie wolą określać mianem „osób aktorskich”, występujących na scenie pod własnymi nazwiskami, ubranych w kombinezonowe piżamki, a zatem już z definicji dziecinnie niedojrzałych. Rzecz zaczyna się od wyboru reżysera w ramach „demokratycznego”, „inkluzywnego” open-calla, a potem koncertowo się sypie wśród wybuchów śmiechu widowni. Katastrofa jest nieunikniona, skoro nikt nad tym bałaganem nie potrafi zapanować, a osoby aktorskie upierają się przy postulatach równouprawnienia dla swoich postaci, ale też zgodności ich cech psychofizycznych z własnymi. Pojawiają się trudne do rozgryzienia kwestie – co zrobić z lwem, który ewidentnie jest zbytnio przemocowy? Grający jego rolę aktor oswaja zatem widownię z czyhającym zagrożeniem: „Tak naprawdę nie jestem lwem, jestem Kocurkiem”. I dalej, w tym samym stylu, aż do mety, do której ani Tezeusz, ani Hipolita nie mają zamiaru razem z aktorami dotrwać. I trudno im się dziwić, bo przedstawienie wydaje się słabe, nawet jeśli traktować je w ramach satyry – ewidentnie poczucie humoru nie jest najmocniejszą stroną Jana Klaty. Inna rzecz, że władcy tracą całkiem udany finał tej zabawy, który dla odmiany nie jest już wcale śmieszny, tylko przejmujący i mówi o uwolnieniu z teatralnej konwencji.

Mam wrażenie, że ten środowiskowy, średnio udany żart, którym Klata bierze w nawias cały teatralny nurt, a w jego ramach twórczość reżyserek i reżyserów, którzy w swoich próbach testowania nowego modelu odnoszą niekwestionowane sukcesy, jest elementem jakiejś osobistej wojenki, do której próbuje zaprzęgnąć publiczność. I jest chwytem o tyle chybionym, że celuje w środowiskową bańkę, która stanowi nikły procent widowni. Inna rzecz, że ta wojenka osłabia to, co jest istotą spektaklu, budując złudzenie fałszywej opozycji między „udawanym”, słabym teatrem wypranym z elementów przemocy i „prawdziwym”, brutalnym, którym rządzi nagi instynkt, gdy w istocie teatr jest zły, dobry albo taki sobie, niezależnie od konwencji czy stylu pracy.

Tymczasem o wiele bardziej intrygujący spór toczy się gdzie indziej i na innym poziomie. Aż chciałoby się tę wersję Pirama i Tyzbe wygumkować ze spektaklu, bo zwyczajnie szkoda na nią czasu i atłasu. Ale się nie da, skoro to właśnie od niej reżyser zaczyna swoją opowieść, ustawiając ją wysoko w hierarchii tematów poruszanych w przedstawieniu. W efekcie ten element teatru w teatrze wprawia widza w pomieszanie. Premierowa czy festiwalowa publiczność, owszem, złapie kontekst, ta codzienna pozostanie z nierozwiązaną zagadką, jak poznańskie nauczycielki, w towarzystwie których oglądałam Sen, wyraźnie po spektaklu skonfundowane.

Inna rzecz, że nawet ze swoimi słabościami, krotochwila nie chybiła celu. Wprawdzie ten strzał padł nie w momencie czerwcowych przedpremierowych pokazów, ani nie podczas wrześniowej premiery, ale już podczas prezentacji na Boskiej Komedii, kiedy „Viva la vulva”, wykrzykiwane przez trupę rzemieślników zderzyło się z kryzysem dyrekcji Moniki Strzępki w warszawskim Teatrze Dramatycznym – jak najbardziej. Czy to wystarcza, żeby przyznać tej wrzutce miano spełnionej przepowiedni? Nie sądzę. Wciąż zbyt mało wiemy o przyczynach fiaska projektu teatru feministycznego w stolicy. A na tym samym krakowskim festiwalu spektakl Klaty zderzał się z udanymi realizacjami idei podobnych do tych, jakie stały za programem Strzępki i które znalazły swój wyraz w spektaklach Anny Smolar, Małgorzaty Wdowik czy Jakuba Skrzywanka. Teatr inkluzywny, realizowany na zasadzie konsensusu, proces twórczy jako bezpieczna i pozbawiona przemocy przestrzeń, w której reżyser nie musi być wcale demiurgiem stojącym ponad pozostałymi uczestnikami prób, jest możliwy i ma się wcale dobrze, sądząc po efektach tej pracy.

Czy jednak Klata poprzestaje na rozciągnięciu swojej opowieści pomiędzy dwoma teatralnymi biegunami, „utopijnie infantylnym” i „dojrzale brutalistycznym”? Na pozór mogłoby się tak wydawać. Bo „teatrowi w piżamkach” przeciwstawia wywiedzioną z Szekspira mroczną opowieść, tak jakby chciał widzom powiedzieć: patrzcie, oto jest prawdziwy obraz świata, okrutny, czego żadne bazujące na szlachetnej naiwności zabiegi nie będą w stanie wymazać. A jeśli to robią, efektem mogą być tylko fałsz i śmieszność. Mam jednak wrażenie, że ta zasadnicza batalia toczy się poza wymierzoną w środowisko krytyką.

Przyjrzyjmy się zatem, jak wygląda ten okrutny świat Snu. Jeśli chodzi o trzon Szekspirowskiej opowieści, rządzą nią starsi mężczyźni – celowo unikam sformułowania „dziadersi”, choć pcha się na klawiaturę, jednak pozycja Tezeusza i Oberona (Ildefons Stachowiak w podwójnej roli), a także Egeusza, ojca Hermii (Waldemar Szczepaniak) wciąż jest jeszcze zbyt silna, by można ją było lekceważąco zbyć tym określeniem. Ich władza jest oparta na brutalnej dominacji, co wyraża się w scenie będącej cytatem z Salò, czyli 120 dni Sodomy Pasoliniego – oto Tezeusz zmusza Hermię, Helenę, Demetriusza i Lizandra do poddaństwa, każąc im klęczeć z wypiętymi nagimi tyłkami w stronę władcy. Dalej jest tylko gorzej – młodzi Lizander (Andrzej Niemyt) i Demetriusz (Adam Machalica) mimo pozorów buntu reprodukują te wzorce i wydaje się, że model świata opartego na męskiej dominacji pozostanie niezmienny. Ba, można spodziewać się wręcz, że będzie się stopniowo degenerował, skoro nawet wizja romantycznej miłości sięgnie własnej karykatury w ciągu zaledwie kilku godzin. Bo choć można uwierzyć, że uczucia Lizandra względem Hermii odmienią się całkowicie za sprawą czarów jednego z diabolicznych Puków (Michał Grudziński, Łukasz Szmidt, Bartosz Włodarczyk, którym bliżej do Jokera z filmów o Batmanie niż do niezdarnego ducha), to już gwałt na dziewczynie uprzedza magiczną interwencję. I jakby tego było mało, Lizander oddaje mocz na śpiącą partnerkę – doprawdy nie wiem, czemu miał służyć ten gest, tak jakby seksualna przemoc nie była wystarczającym znakiem pogardy i upokorzenia.

Nadziei nie daje też nocny, senny rewers Aten, w którym trwa próba sił między Tytanią (Antonina Choroszy) a Oberonem (Stachowiak) – bo choć chwilowo królowa elfów i wróżek stoi na wygranej pozycji, to jako rodzaj oręża, będącego dowodem jej wystarczającej do sprawowania władzy deprawacji ciągnie za sobą obleczony w lateks dwór jak z darkroomu, wyraźnie znudzony erotycznymi zabawami. Znudzona jest też jego władczyni i trudno oprzeć się wrażeniu, że nawet efekt czaru Puka, budzący w niej fascynację osłem, jest kiepsko odgrywanym spektaklem, którym próbuje oszukać samą siebie, że jej namiętność jest czymś więcej niż złudzeniem, kolejną grą dla zabicia czasu rozpaczliwie samotnej kobiety.

Bezwzględność władzy nie cofnie się przed niczym. Zamiast happy endu będzie kara za nieposłuszeństwo – w finale zobaczymy czwórkę młodych bohaterów powieszonych nad sceną, na której trwają zaślubiny Tezeusza i Hipolity. Nie ma więc przeciwwagi? Nie ma nadziei? Ja widzę ją w postaciach kobiecych, które są wyraźnie zmęczone odgrywaniem swoich ról – uganiających się za ukochanymi dziewczyn, zmuszonych do małżeńskich paktów dojrzałych kobiet, legitymizujących męską władzę partnerek. Bo choć zarówno Hipolita, jak i Tytania (Antonina Choroszy w podwójnej roli), zarówno Hermia (Marta Herman), jak i Helena (Julia Rybakowska) wciąż jeszcze odrywają napisane przez mężczyzn role w tej opowieści, bo choć wciąż jeszcze robią, co do nich należy – wchodzą na scenę we właściwych momentach, wypowiadają swoje kwestie, stają twarzą w twarz, gotowe odegrać wzajemne konflikty – to zachowują się, jakby były bezbrzeżnie zmęczone tym schematem, w który wpycha je narracja.

Hermia i Helena są jak marionetki, nakręcone wedle reguł reżyserskiej wyobraźni – wyrzucają z siebie kolejne kwestie, nie siląc się na udawanie, że wierzą w wypowiadane słowa. Robią to jakby wbrew sobie, jakby chciały kolejną scenę, kolejny akt tej opowieści mieć już za sobą. Jedynie ślepa furia Hermii, która każe jej rzucić się na Helenę, wydaje się prawdziwa.

Dla Hipolity zgoda na małżeński kompromis jest ceną przetrwania, Tytania z kolei początkowo sprawia wrażenie, jakby biorąc udział w głupkowatych gierkach z Oberonem, wyświadczała mu tym łaskę. Tę magiczną podszewkę realnego świata można traktować jako wizualizację sennych fantazji Hipolity i Tezeusza (stąd odwrócenie relacji władzy), w których zbliżają się do prawdy o sobie. Stąd w jej kreacji Tytanii, dojrzałej kobiety, świadomość kresu, własnej samotności, daremności budzonych czarami namiętności, no i wreszcie oceanu bezbrzeżnej nudy, jakiej dostarcza poza statusem i prestiżem sprawowanie władzy. Jest w niej wreszcie rozpacz, kiedy traci złudzenia, kiedy opada z niej maska – i jest w tym tak przejmująca, że budzi współczucie i widzów, i Oberona.

Czy rozpacz i znużenie starym porządkiem może być pożywką dla kobiecego buntu? Z pewnością Klata pokazuje świat w momencie przesilenia. W scenografii Justyny Łagowskiej zamiast dark, mamy white room, pudełkową przestrzeń wypełnioną lasem w pień wyciętym. Na ścianach rzędy drzwi, jak z farsy. Miksują się na tych ścianach hasła ze strajków kobiet, ale ten realny bunt i sprzeciw wobec męskiej władzy robią wrażenie wciąż odległego horyzontu.

Bo to nie współczesność wydaje się być kontekstem dla uwikłania w męską dominację, ale lata dziewięćdziesiąte, kiedy ustalały się będące jej podstawą hierarchie i zasady – sugerują to grungowe kostiumy młodych, ten miks koszul i spódniczek w szkocką kratę z glanami, dżinsami i koszulkami z prześwitującej siatki. Czas, kiedy słuchało się Nirvany i wypadało wyglądać na zbuntowanych, ale więcej w tym buncie było kreacji i nonszalancji niż prawdziwego oporu. Kiedy frazy o prawdziwych mężczyznach na tych wspaniałych ryczących motorach (a u Klaty dodatkowo z piłami łańcuchowymi w ręku) jeszcze nie brzmiały ironicznie. Kiedy chciałoby się polać benzyną cały świat, tyle że zazwyczaj zapominało się zapałek, żeby go podpalić. A zarazem czas, kiedy na teatralne sceny wkraczali brutaliści, stawiając międzyludzkie relacje w świetle ostrzejszym niż kiedykolwiek wcześniej. Klata z jednej strony zwraca się ku tej estetyce, z drugiej kieruje uwagę widza w stronę momentu, kiedy niepostrzeżenie zaczął się proces, który polityków zamienił w mafiozów. Pokazuje też, jak bardzo zużyła się ich władza i jak łatwo można by ją obalić, gdyby tylko na tym się skupić, zamiast grać do znudzenia w stare gry.

07-02-2024

galeria zdjęć Sen nocy letniej, reż. Jan Klata, Teatr Nowy w Poznaniu ZOBACZ WIĘCEJ