K/190: Zdania i uwagi. Raczej luźne.

Ciemności, reż. Monika Strzępka,
fot. Bartek Sadowski  

1.
W Olsztynie trzymamy z teatralnym OPZZ. Pomimo ewidentnych zasług Janusza Kijowskiego widać, że coś nieodwracalnie pękło, coś się skończyło. Nie chodzi nawet o uwierający wielu układ rodzinno-personalny w teatrze czy wysokość dyrektorskiego honorarium za taką czy inną pracę (to są, jak mawia Ryszard Terlecki, argumenty pod publiczkę), tylko o wybór narracji do opisu konfliktu szefa z częścią zespołu. Janusz Kijowski sam dokonał tego wyboru, choć przecież wiedział, że słowa to broń straszna i rzadko odwracalna. Kiedyś był gotów stanąć na ubitej ziemi z ministrem Jarosławem Gowinem, podważającym patriotyzm i prawość rodziny Kijowskich (było to w apogeum popularności spokrewnionego z Januszem lidera KOD-u, Mateusza Kijowskiego), a teraz dziwi się, że jego wpisy w mediach społecznościowych oburzyły pół Polski i zszokowały jego pracowników. Niestety, za słowa się płaci. Za zbytnią szczerość również. Być może dyrektor olsztyńskiego teatru szczerze opisał hierarchię i wartości obowiązujące w jego zakładzie pracy, ale sęk w tym, że nawet jeśli była to prawda, nigdy nie powinna zostać wypowiedziana na głos. Bo upokarza ludzi, którzy z różnych przyczyn w tym układzie tkwili i tkwią nadal. Współczesny niewolnik może nie wiedzieć, że jest niewolnikiem, ale jeśli już się go tak nazwie, będzie robił wszystko, by ten status zmienić, choćby ze wstydu przed innymi ludźmi, co do których domniemywa, że niewolnikami nie są.

Janusz Kijowski stworzył w Olsztynie solidny teatr prowincjonalny, typową scenę środka, może nawet zapewnił swoim aktorom stabilizację zawodową i finansową, ale nie oszukujmy się – na polskiej mapie teatralnej scena ta zajmuje pozycję marginalną. Jest szanowana, ale wyłącznie przez widza lokalnego. Nie dziwię się, że po 15 latach takiej polityki zespół mógłby chcieć spróbować czegoś innego. Nawet jeśli skończyłoby się spektakularną klapą i odpływem widzów. Łódzki Jaracz spróbował wyrwać się na trzy sezony z przypiętej mu gęby teatru mieszczańskiego i po klapie eksperymentu firmowanego przez Sebastiana Majewskiego z ulgą powrócił pod skrzydła Waldemara Zawodzińskiego. Zespół cieszący się z przyjścia Majewskiego szybko zobaczył, że część jego pomysłów i repertuaru w ogóle nie jest na Łódź, że przy inwestycji w nową estetykę trzy czwarte aktorów idzie w odstawkę, nie ma cudownych przystosowań, zmian emploi. Zawodziński przywrócił do repertuaru stare spektakle, kontynuuje swoją linię programową i estetyczną, widzowie wracają, zespół odetchnął. Na jakiś czas ma dość młodego teatru.

Może mając łódzki przykład na uwadze, Janusz Kijowski powinien odpuścić? Niech będzie konkurs na trzyletnią kadencję, niech wygra ktoś z inną wizją teatru. Jeśli mu się uda, o Kijowskim powiemy, że odszedł godnie, przygotował grunt, zrozumiał, że czas na zmiany. Jeśli nowy polegnie, Kijowski może powrócić w triumfie: „Patrzcie, a nie mówiłem?! W Olsztynie jest miejsce tylko na taki model teatru, jaki ja uprawiałem!”. Trzecie rozwiązanie, do którego, jak się zdaje, wszystko zmierza – heroiczne trwanie z poparciem ministerstwa, które nagle zapomina Kijowskiemu jego buńczuczne wypowiedzi sprzed dwóch lat – jest kolejnym krokiem w otchłań, upadaniem resztek autorytetu, jaki jeszcze u poniektórych obserwatorów życia teatralnego Kijowski ma. Powtarzam nieśmiało: w zawodzie dyrektora prędzej czy później za pychę się płaci, za arogancję również, za elastyczność nigdy. Tylko od Janusza Kijowskiego zależy, czy będzie to elastyczność w związku z konkursem, czy wobec ministerstwa.

2.
Pijani Iwana Wyrypajewa Wojtka Urbańskiego. Jak wskazuje tytuł sztuki, bohaterowie znajdują się w stanie upojenia alkoholowego. Nie są podchmieleni ani zalani w trupa. Upili się, coś się w nich zmieniło. Zyskali wolność mówienia, znaleźli nowy sposób poruszania się w przestrzeni, doznali objawienia. Przynajmniej tak chce to widzieć Wyrypajew. Chwyt z pokazywaniem pijanych na scenie jest chwytem farsowym, grubym, dosłownym. Podobno w rosyjskich i niemieckich wersjach tego utworu kluczowa staje się kwestia podłogi. Któryś z reżyserów wyłożył scenę gąbką. Po gąbce chodzi się inaczej, powinna dać efekt tak zwanych miękkich nóg. Ktoś inny drastycznie pochylił podłogę tak, że bohaterowie zjeżdżali w dół, wspinali się, nie mogli ustać. Jeszcze gdzieś każdy z aktorów dostał osobistą miniobrotówkę. Wirował wokół własnej osi, tańczył w miejscu, kręciło mu się w głowie. U Wojtka Urbańskiego rusza się cała scena. Obrotówka ukazuje kilka miejsc akcji, ale to nie wystarczy. Aktorzy Teatru Dramatycznego zataczają się, chwieją, padają na kolana. Wiele kwestii mówią z podłogi, wpadają do minibasenu. Część stawia na nieco bełkotliwą artykulację, inni mamroczą lub krzyczą. Przyznajmy – publiczność bawi się świetnie. Lubimy się śmiać z pijanych, lubimy oglądać pijanych, bo widzimy siebie po pijanemu, bo zawsze dobrze zobaczyć, jak człowiekowi rozjeżdżają się strony świata i dokonuje werbalnej autokompromitacji.

Wiem, że Wyrypajew jest przywiązany do tego grubego, niskokomediowego chwytu. Bo ma to być przeciwwaga dla mistycyzmu dramatu, wzięcie w nawias prawd, które odkrywają pijani bohaterowie. Jeśli pijany Mark może się przyznać, że jest chory na raka, zawsze zostawiamy sobie furtkę nadziei, że tylko ośmielony alkoholem wypowiada na głos swój największy strach. Łatwiej też znieść jego uzurpację, że jest Jezusem Chrystusem. Święty pijak? Pijak-zbawiciel? Może Iwana bawi, że wtedy właśnie, w stanie upojenia, docieramy do czegoś istotnego. Ale chodzi mu jednak o pijanych życiem, miłością, chwilą. W scenicznym pijaństwie zewnętrze objawy pijaństwa nie są prawdziwe, ale objawienia powinny mieć w sobie prawdę. Więc chyba nie da się nie przysłonić ich, jeśli cały czas aktor kiwa się na boki, podpiera ściany, pełza po scenie. Nie widziałem jeszcze wersji szczecińskiej tej sztuki Wyrypajewa w reżyserii Norberta Rakowskiego, ale po warszawskiej premierze mam wątpliwości, czy pomysł z dosłownym pijaństwem ma sens. Lepszy skutek osiągnięto by, gdyby odpsychologizowano zataczanie i pijacką euforię. Można pójść w jakiś balet mechaniczny, ruchy rak, głów, nóg w całkowitym oderwaniu od sensów tekstu. Wtedy aktorzy tańczyliby pijaństwo.

Drugim sposobem grania Pijanych wbrew Wyrypajewowi byłoby założenie, że pijaństwo istnieje tylko w słowach, w ideach, w atakach szczerości postaci. Aktorzy zostaliby unieruchomieni przy mikrofonach – niczym wykonawcy Wyrypajewowskich Iluzji lub Objęć – opowiadając dialogi, a nie dialogując. Nie tyle graliby trzeźwych, co pijanych udających trzeźwych. Słuchalibyśmy spokojnych bohaterów i ich zwyczajnych rozmów, które jednak pędzą w nieoczekiwanym kierunku. Tak się nie rozmawia na trzeźwo, dziwilibyśmy się. Kto z nich jest pijany, a kto nie? – pytano by na widowni. Pijaka zdradzałyby detale. Jeden gest. Jedna fraza. Lekko podniesiony głos. Ktoś się osuwa minimalnie na krześle. Inny zapętla w powtarzanym geście, następuje jedno niedostrzegalne zachwianie w pionie przy monologu. Są przecież takie upojenia, w których z pozoru nic się nie dzieje. Starczy jeden pstryk w głowie i mówisz, robisz rzeczy niewyobrażalne. Myślę sobie, że przy takich założeniach silniej uwierzyłbym w pijaną Ewangelię Wyrypajewa. 

Pamiętam eksperyment fińskiego performera: artysta o wyglądzie profesora z uniwersytetu czytał z mównicy traktat o teatrze i popijał whisky. Co jakiś czas dolewał sobie trunku do szklanki. Długo nie było nic widać. Trzymał się świetnie. Kłopoty zaczęły się po wypiciu połowy zawartości butelki… Coś działo mu się z głosem, stawał się matowy i piskliwy zarazem. Czuliśmy niepewności pauzy, skupienie na ruchu, kiedy przerywał mówienie, sięgał po kieliszek i nalewał sobie. Aktor wiedział, że wtedy może popełnić błąd, więc skupiał wszystkie siły, resztki trzeźwości. Gubiła go hiperpoprawność wymowy. Ale była hiperpoprawność do końca. Mówił nam potem, że bardzo chciał się upić do nieprzytomności. Przewrócić się nosem w pulpit, zasnąć, stracić świadomość. Ale zawsze wytrzymywał do końca. „Praktyka – mruczał niedbale dzień po – gram to już siódmy raz”. To były bardzo pouczające studia nad aktorem naprawdę pijanym na scenie. Zachęcałbym potencjalnych kolejnych realizatorów sztuki Wyrypajewa, żeby przemyśleć zewnętrzne objawy pijaństwa w ich spektaklach, niekoniecznie słuchać autora, który zastawił tu pułapkę na innych reżyserów. Sam wie, jak to ma być, ale reszcie daje tylko złudzenie, że wiedzą. Pijani mówiący ze sceny o pijaństwie, aktorzy grający pijanych to w przypadku tej sztuki tautologia. Idźmy w zaprzeczenie. Może coś tam jest. I sztuka się otworzy na nowo.

3.
Zwolnili Beatę Kawkę z Teatru Miejskiego w Lesznie. Niby wszystko w zgodzie z przepisami, ale od strony ludzkiej to granda. Kolejny raz pionier i budowniczy „teatru z niczego” zostaje wyklęty i przegnany na cztery wiatry. Jakie to polskie! Zapewne stoi za tym konflikt personalny, kłótnia o repertuar, reprezentację, ambicje, pieniądze. Jak wszędzie. Nagle okazuje się, że dyrektor artystyczny nie ma w takim sporze – z organizatorem, z dyrektorem naczelnym, menedżerem – żadnych atutów, miejsce nie jest jego, może sobie pójść, gdzie chce, choć jego program będzie realizowany nadal przez inne osoby. Tymczasem program artystyczny zawsze jest efektem pracy dyrektora artystycznego, wynika z jego gustu, kontaktów, wizji. Zostawienie programu, a wycięcie człowieka to jak amputacja ręki. Szkoda, że nie ma czegoś takiego jak copyright na inicjatywę społeczno-kulturalną, festiwal, model teatru, klucz współpracowników i wykonawców. Skoro człowieka z pomysłami (know-how) można się pozbyć bez poważniejszych konsekwencji i robić to samo co on dalej na własną chwałę, to co broni dyrektora artystycznego? Nic.

Z czym została Beata Kawka? Z niczym. Co najwyżej z doświadczeniem pracy u podstaw i orki na ugorze. A jeszcze pół roku temu żartowaliśmy, że za pół wieku teatr w Lesznie będzie nosił imię Beaty Kawki. Bo gdyby nie ona, w Lesznie teatru by nie było, a przynajmniej nie mówiłoby się o nim tak dużo i ciepło. Muszą to przyznać nawet osoby jej niechętne. Kawka używała swoich kontaktów i znajomości, ściągała do malutkiego Leszna przyzwoite nazwiska, zamawiała spektakle realizowane dla lokalnej widowni i gotowe do objazdu. Repertuar był na miarę możliwości ośrodka z akcentem na zwabienie do teatru klasy średniej, rozruszania miejscowych elit, wywołania snobizmu na chodzenie na premiery. Może krytyków te tytuły nie elektryzowały, bo rzadko tak się dzieje w przypadku repertuaru popularnego, ale z pewnością elektryzowało nas, że teatr żyje, że ma widzów, że strzela premierę za premierą. Pojechałem w zeszłym roku do Leszna, żeby zobaczyć Český díplom Ratajczaka, bo Beata Kawka zorganizowała akurat przegląd dyplomów szkół teatralnych. No i hulał na scenie młody teatr, oj hulał. Gorący odbiór, otwarta i czująca ironię publiczność. Kawka witała osobiście widzów i znała chyba dziewięćdziesiąt procent gości.

Pewnie nie czuje się najlepiej z tą dymisją, z odebraniem jej ukochanego dziecka. Ale przypomnijmy sobie jej wielką telewizyjną rolę sprzed lat – opętanej dziewczyny w Słobodziankowym Proroku Ilji, z której prorok dopiero co wypędził diabła. Dziewczyna Kawki wykąpała się, proroka uwiodła, a potem ocaliła przed ukrzyżowaniem i przejęła zarządzanie w Wierszalinie. Wystarczyło, że ktoś ją potraktował po ludzku i zwyczajnie uwierzył w nią. Opowiadam to nie bez przyczyny. Wierzę, że Beata Kawka po Lesznie nie rozczaruje się ani ludźmi, ani teatrem, otrząśnie się i odbierze parę telefonów od prezydentów i radnych mniejszych lub większych ośrodków. A zadzwonić do niej powinien każdy, kto chce mieć porządny teatr. Niekoniecznie zbudowany od podstaw.

4.
Zawsze noszę ze sobą mały notes z kartkami w kratkę. Musi się zmieścić w dłoni, a potem w kieszeni marynarki. Piszę w nim po ciemku podczas przedstawienia. Długopis rozpycha notes od środka, kiedy oba są akurat nieużywane. Potem ta strona, do której był przypięty długopis, sama pokazuje mi, gdzie skończyłem pisać, rozkłada się lubieżnie: no chodź tu, chodź. Owszem, iść można, ale trzeba iść równo. Zwłaszcza jak się w tym samym czasie patrzy na scenę i chce zapisać, co widać i jak to można zrozumieć. Niestety, moje notatki biegną we wszystkich kierunkach. I choć od dawna wierzę, że w ciemności literki lepiej trzymają się kratek niż linii, bardzo rzadko udaje mi się coś napisać w notesie prosto i do końca. Oprócz gotowych fraz, które przydają się potem w recenzji, pełno tu półzdań, które lecą w dół, skrótów nachodzących na siebie. Obok jakieś rysunki. Nazwiska. Imiona postaci. Potem odczytać tego za cholerę nie można. Siedzę nad własnymi notatkami jak polscy szyfranci nad niemiecką Enigmą. Bo co na przykład znaczy fragment zapisany pod hasłem Ciemności: „Dem n ch”? Że Demirskiego nie chcę więcej? A może „Demirskiemu tym razem się nie chciało”? Czy raczej: „demówka nie chodzi” lub „demidramat na chybcika”? Albo „demokracji nowa choroba”? Czy raczej „demonstracje na chuj”? Wszystkie te zdania są poniekąd prawdziwe w kontekście tej premiery, aktualnej formy i poglądów duetu. Widziałem w Gdyni kielecki spektakl duetu drugi raz i było to smutne i upiorne oglądanie. Dlatego sięgnąłem do notatek ze stycznia, żeby sprawdzić, czy już wtedy tak kręciłem nosem, czy może jeszcze miałem nadzieję. Spektakle Strzępki i Demirskiego żyją przecież swoim własnym życiem, gorąca na premierze Bitwa warszawska była dwa lata później półmartwa, zdezaktualizowana i mniej ważna, może dlatego, że brakło Globisza. Niemrawy, nieco fałszywy w intencjach i wyraźnie ekspiacyjny poznański K. z jesieni zmienił się w marcu w fantastyczny spektakl polityczny, gorzki i szyderczy, sycący się polską bezradnością i kolejną woltą duetu. A teraz te Ciemności.

Słuchaliśmy grzecznie fraz padających ze sceny, ale przynajmniej ja nic nie rozumiałem. A czemu tak płytko? A czemu tak daleko? A co to za skok w bok? Wertowałem potem w nocy notes w poszukiwaniu odpowiedzi. „Dem n ch”? Podejrzewam, że chciałem po prostu zapisać spostrzeżenie, że Demirski demonstracyjnie zrywa przy okazji kieleckiej premiery z dotychczasową poetyką sceniczną: nowa konwencja, nowy temat, na nowo skonstruowani bohaterowie. Ale czy już wtedy w połowie spektaklu wiedziałem, że Demirski nie chwycił czego trzeba, że nie wyszło, że zimno, że nie obchodzą nas do końca jego globalistyczne spostrzeżenia? Że mu się zwyczajnie nie wierzy? Kartkuję kolejną stronę. Czy urwane słowo „kur” oznacza miasteczko Kurtz, czy raczej jest wyrazem nieparlamentarnego zniechęcenia recenzenta do spektaklu? „Marlow 2x”? To akurat proste. Marlow był w tym spektaklu rozbity na dwie postaci grane przez Joannę Kasperek i Tomasza Schimscheinera, twórczo zinterpretowane przez Monikę Strzępkę jako małżeństwo w podróży w tropiki wykluczeń. „Burdel”? Chyba nie chodzi o bałagan na scenie, bo szóstka aktorów w nieomal pustej przestrzeni gry nie narobi za wiele bałaganu – jak na wściekły duet kielecko-imkowskie Ciemności to spektakl prawie ascetyczny. Scenografia wyświetlana na ekranie, na podłodze tylko przewrócony bęben, glistowate świetlówki pod tylnym prospektem i fotel dentystyczny w roli łodzi Marlowa. Może chodzi o burdeltatę od Walczaka, czyli Andrzeja Konopkę, grającego Kurtza i przebranego za Steve’a Jobsa. Ale przecież wtedy to spostrzeżenie powinno być zanotowane jako „Kurtz2x1burdel2retro”, bo Kurtzów też było dwóch i drugi (Jacek Mąka) szpanował dziewiętnastowiecznym kostiumem.

Znajduję obok długą poziomą linię. Co chciałem narysować? Czy to oznaczenie poziomu napięcia w spektaklu (constans) czy jednak linia nieskończoności, bo przedstawienie dłużyło się niemiłosiernie? A może zwyczajnie podkreśliłem to, co dotąd zapisane, bo uznałem, że dalej notować nie warto? Jest także możliwość, że po prostu zasnąłem w trakcie notowania i ręka zapisała to sama jako kreskę-ucieczkę ze świadomości, od liter do znaku, z notesu w nicość.

Nie mam wrażenia, że kieleckie przedstawienie (prawda, koprodukcja z Imką) to jakiś wstyd dla duetu. Potraktujmy to jako ślepy zaułek w podróży, próbę zmiany języka, która się nie powiodła. Po paru latach Strzępka i Demirski mogą się nawet wyprzeć tej realizacji, tak jak dziś Warlikowski utrzymujący, że nie reżyserował Zatrudnimy starego clowna w krakowskim Starym Teatrze w połowie lat dziewięćdziesiątych, tylko przygotował tłumaczenie sztuki Mateia Visnieca. Ciemności to dzieło tak różne od sztandarowych produkcji duetu, że gdyby jako autorka Ciemności Pawła Demirskiego widniała na przykład Marta Sokołowska, skądinąd ciekawa autorka, aczkolwiek poza redakcją „Dialogu” prawie nieznana, a reżyserię wykonał debiutujący dopiero student krakowskiej AST, spektakl nie doczekałby się ani jednej recenzji w mainstreamowych mediach. I raczej mówiono by o nieprzeniknionej konstrukcji, wydumanej tematyce, bladym aktorstwie, niezauważalnej, nieśmiałej reżyserii. 

Na ostatniej ze stron mojego notesu poświęconej Ciemnościom widnieje skrót „WOŚP” i dopisek: „Ha, ha”. Akurat wiem, co to oznacza. Otóż niedzielny, popremierowy, styczniowy wieczór w Teatrze Żeromskiego był akurat dniem finału Wielkiej Orkiestry Świątecznej Pomocy. Teatr zdecydował się grać mimo tłumów na Sienkiewicza, koncertu i fajerwerków. Dokładnie w połowie spektaklu, o godzinie 20, wydało się nam, że wybuchła wojna i płonie dach teatru. Sztuczne ognie waliły jak opętane, zagłuszając słowa aktorów, myląc im tok monologów, rozpraszając widzów, wprowadzając niezdrową sensację do monotonnego dzieła. Anna Kłos-Kleszczewska, widząc kłopoty kolegów i widzów, zareagowała naturalnie, choć niezbyt w konwencji widowiska: „To co, przerywamy spektakl?” – zapytała z niewinną miną. Tomasz Schimscheiner, który dopiero co wydobył się ze sporych kłopotów pamięciowych i wracał do opowieści swojego bohatera, huknął na Kleszczewską: „Jaki, kurde, spektakl?”. I jak gdyby nigdy nic monologował dalej. Ryknęliśmy śmiechem – jeden jedyny raz w spektaklu Strzępki. Już wychodząc z teatru, pokiwałem smętnie głową, bo przypomniała mi się Opera gospodarcza duetu zrealizowana przed laty w Opolu. Demirski drwił w niej ze społecznych akcji charytatywnych takich jak WOŚP, z zakładania fundacji, prywatyzowania i celebrytyzacji współczucia i samopomocy obywatelskich. Wierzył wtedy, że wszystkie te nasze szlachetne odruchy serca, pospolite ruszenia dobrych ludzi zwalniają państwo z obowiązku pomagania, z troski o pomoc społeczną, z wymyślania programów ratunkowych chociażby dla służby zdrowia. Więc nie działajmy, nie pomagajmy, to wreszcie będzie lepiej. Trochę pokręcona to logika, ale zapewne słuszna. Wtedy to mnie nieco oburzyło, ale rozumiałem gniew młodego autora. Też uważam, że państwo powinno robić więcej. I my też – nie tylko od święta. Jednak ten świat jest tak urządzony, że wszystko wraca. Nie tylko dobro. Złośliwości także. Każdy felietonista o tym wie, czasem przekonują się o tym nawet autorzy sztuk. Obśmiejesz kogoś – będziesz obśmiany. Spostponowana Orkiestra poczekała dekadę i nawet nie wiedząc, że się mści, wysadziła scenę ze spektaklu Demirskiego. I jak tu mówić, że sprawiedliwość nie istnieje?

Kiedy będziecie czytać to zdanie, będzie już po premierze Króla w Teatrze Polskim. Demirski zapowiada kolejną woltę adaptacyjną. Ma być dużo Twardocha i znacznie mniej Demirskiego. Może tym razem zmiana naprawdę się uda. Mój notesik czeka z niecierpliwością i jak zwykle nieskromnie rozwiera stronice…

21-05-2018