K/192: Kleczewska: kobieta i wahadło
fot. Magda Hueckel
1.
Program katowickiego spektaklu Kleczewskiej Pod presją i program do kieleckiego Jak wam się podoba mają na okładkach zdjęcia nastoletnich dziewczyn. Ta z Katowic patrzy prosto w obiektyw, ma usta pomalowane czerwoną szminką, rozpuszczone włosy, lewe oko nieco większe od prawego, jakby z wodnistą szarą piłką zamiast źrenicy. Dziewczyna z Kielc zwraca ku nam twarz en trois quarts, poza kadrem zniknęły jej włosy i uszy. Ale to jest chyba ta sama modelka: wargi, nos, brwi, spojrzenie są niemal identyczne. I też coś dziwnego dzieje się z jej okiem. Tym razem prawym. Jakby zostało wydrukowane w trójwymiarze, odlepia się od oczodołu, istnieje intensywniej niż lewe. Przyciemnione, jak za szkłem. Może sztuczne.
Wydaje mi się, choć nie mam dowodów w postaci wywiadu Kleczewskiej lub Łukasza Chotkowskiego, że oba wiosenne przedstawienia reżyserki stanowią dylogię albo są początkiem jakiegoś obszerniejszego cyklu.
Pomyślcie – w Katowicach i Kielcach Kleczewska pracuje z aktorkami do zadań specjalnych, trzydziestokilkulatkami: Sandrą Korzeniak i Martą Ścisłowicz. I w obu przypadkach chce opowiadać o kobiecym kryzysie. Alarmie, jaki rozlega się w głowie lub w ciele.
2.
Sandra Korzeniak słynie z zatracania się emocjonalnego w rolach, z odważnych eksploracji psychicznych, z przekraczania linii między byciem i graniem, z otwartego przyzwolenia na dłubanie jej w głowie przez reżysera. Na scenie z premedytacją uwalnia swój przyciszony chaos i galop wewnętrzny, tak jakby podkręcała regulator głośności w odbiorniku radiowym. Każe nam słuchać i sama słucha tych wszystkich szumów, trzasków, jakie są w człowieku, a które zwykle nie wybrzmiewają, nie ujawniają się. Zachowanie Korzeniak, jej sceniczna energia pozostają w konflikcie z głosem aktorki. Ten głos ciągle nie zagnieździł się w jej gardle, jest niepewny siebie, czy może mówić, jak mówić. Głos czuje własną niedoskonałość, niedokończoną zmysłowość, niezamkniętą dziecięcość. Amplituda – od pisku do skrzeku, od śmiechu do płaczu, od drżenia po stal.
Marta Ścisłowicz to z kolei ciało umartwione, ciało maltretowane dotykiem i rekwizytem, ciało wydane pod sąd spojrzenia. Ścisłowicz patrzy na swój brzuch, piersi, uda i ręce jak na terytorium wroga, pole bitwy z obcym, który nazywa je i klasyfikuje. Własne ciało bywa dla aktorki kostiumem, który trzeba by było zdjąć, naciągnąć, pociąć, unieważnić. Ścisłowicz część swoich najodważniejszych ról budowała z własnej nagości, zaczynała pracę nad postacią od skóry i schodziła głębiej w trzewia, w krwioobieg. Szukała formy, która pomimo nagości aktorki zaneguje seksualność obrazu scenicznego.
Jeśli w rolach Sandry Korzeniak zdarza się, że widzimy i słyszymy jej myśli, zaglądamy jej bez wahania do głowy, to bohaterki Marty Ścisłowicz mają przeźroczyste ciała: wewnątrz pracuje biologiczna maszyna.
Maja Kleczewska potrzebuje tych dwóch teatralnych komandosek, żeby zbadać słabość kobiety. Sytuacje rozpadu i nieoznaczenia. Z Sandrą opracowały Kobietę pod presją, scenariusz filmowy Johna Cassavetesa, opisujący kilka dni załamania nerwowego bohaterki. Z Martą przyjrzały się Szekspirowi i jego Rozalindzie z Jak wam się podoba, tej Rozalindzie, która ucieka do natury, przebiera się za chłopca i jako chłopiec uczy zakochanego mężczyznę dziewczęcych pragnień i potrzeb.
3.
Przestrzeń Pod presją to zwyczajne mieszkanie: z sypialnią, łazienką, salonem, pokojem dziecięcym, korytarzem i ukrytą kuchnią. Realistyczne szczegóły, precyzyjny rozkład pomieszczeń wypełnionych śladami życia zwykłej rodziny. Kopia rzeczywistości zostaje jednak podważona z pomocą ekranu zawieszonego nad tym światem. Bo widać na nim, oprócz transmisji z pomieszczeń zasłoniętych, zbliżeń twarzy aktorów, także rzeczy, które nie zdarzyły się na scenie, których nie było, nie mogło być, choć patrzyliśmy uważnie. Ekran zapętla niektóre działania, ujawnia sny i marzenia bohaterki, pokazuje zdarzenia z przeszłości, sytuacje, w których nie uczestniczyła. Czasem obraz podważa realność. Bo bohaterka już leży na wersalce, a na filmie wciąż biega. Bo na ekranie jest z mężem w łóżku, a w realu sama. Nie wiadomo, co jest transmisją z głowy granej przez Sandrę Korzeniak Mabel, a co wiarygodną relacją ze zdarzeń. Czy prawdę albo tylko wytłumaczenie tego, co się dzieje, znajdziemy na ekranie, czy raczej powinniśmy wierzyć tylko temu, co jest na scenie?
Zdarzenia w sztuce są właściwie banalne: Mabel wyprawia trójkę dzieci do babci, jej matka zabiera maluchy do siebie, mąż Nick zostaje w pracy po godzinach, nie wróci do domu. Samotna Mabel wybierze się więc do pubu, upije się, sprowadzi na noc przypadkowo poznanego mężczyznę. Potem wróci Nick w towarzystwie kolegów z pracy: śniadanie dla gości, dziwne zachowanie kobiety. Wybuch Nicka. Pożegnanie z kolegami. Potem babcia przywiezie dzieci, trzeba je wyekspediować do szkoły. Nick próbuje odsypiać nocną zmianę. Ona będzie na dzieci niecierpliwie czekać, odbierze z przystanku, wpuści do mieszkania ojca maluchy, które przyszły do jej dzieci w odwiedziny. Kinderbal, głośna muzyka, Mabel zachowująca się jak dziecko, a nie dorosła, zakrzyczany, zdezorientowany i upokorzony mężczyzna, zdemolowane mieszkanie. Wizyta zaprzyjaźnionego psychiatry, matki Nicka, znów za dużo alkoholu, eskalacja nienormalności Mabel. Wyprowadzka kobiety z domu. Cięcie. Na ekranie widzimy pracujące maszyny z jakiejś nadmorskiej fabryki, ponurego kombinatu, Nick i dzieci wędrują po plaży, tato daje im się napić piwa, pozwala, by dłubały patykami w truchle morskiego ptaka. Potem pokój wypełnia się ludźmi, przyjaciele i najbliższa rodzina chcą powitać Mabel wracającą z psychiatryka. Wyciszoną bohaterkę przywozi matka, Nick zmusza gości do opuszczenia mieszkania: chcą być sami z Mabel. Myślą, że obecność ojca dobrze na nią wpłynie. Mabel rozmawia z nimi, grzeczna ale nieobecna spojrzeniem. Wygląda na zranioną pobytem w takim miejscu, oddzieleniem od rodziny (w domu nie ma dzieci, uznano, że jeszcze nie czas), ale poza tym nadal mówi i myśli tak samo. Jest niby poskromiona, wyleczona, kryzys minął, ale przecież głos jej wibruje. Pyta o dziwne rzeczy. Jeśli taką ją wypuszczono po kuracji, znaczy się, że jest zdrowa. A może nigdy nie była chora, tylko nadwrażliwa, wmówiono w nią załamanie nerwowe.
U Kleczewskiej nie ma prawie żadnych odpowiedzi, nie uzyskamy ich wprost. Kiedy to się zaczęło, czy zawsze była chora? Kiedy bliscy zaczęli ją podejrzewać? Oglądamy wprawdzie na ekranie sekwencję gry nastolatki na wiolonczeli w tym samym pokoju gościnnym, który stoi na scenie. Przy stole ojciec i matka. Piękna muzyka, nastrój wtajemniczenia, spokoju, celebracji czegoś ważnego. W przebitkach na ekranie znajdziemy sugestie: nadopiekuńczość ojca czeszącego i karmiącego młodą Mabel ma w sobie coś dwuznacznego, spotworniałego może ze względu na cielesność mężczyzny. Ale to tylko domysły. Niby nie ma pokazanych przyczyn zachowania Mabel, a jednak czujemy, że ona źle znosi samotność. Po wyjściu dzieci spanikowana Korzeniak biega w kółko z ich pokoju do salonu i na korytarz. Potem leży w sypialni lub w salonie w dziwnym odrętwieniu. Atakuje kochanka ciosami pseudokarate: „Idź już sobie, to jest sypialnia Nicka”. Mabel ma dziwne, niestandardowe reakcje, ale czy to jest szaleństwo? Bohaterka Sandry Korzeniak nie umie zachować się wobec obcych, bywa rozedrgana, nieuporządkowana, dla dzieci jest jednak samym dobrem, tkliwością, współbrzmieniem. To właściwie koleżanka do zabawy, a nie opiekunka. Kocha Nicka, tęskni za czułością.
Korzeniak nie pokazuje punkt po punkcie wzbierania nieoczywistości i dziwności w reakcjach Mabel. Gra raczej wir, który wypada z ociężałego, ospałego człowieka i zaraża swym pędem rzeczywistość. Jej bohaterka nie rozumie, co się dzieje: „Kim jest ten mężczyzna w mojej sypialni, gdzie są dzieci, po co Pan tu przyszedł? Czemu biegnę, co dalej?”. Mabel żyje w absolutnym teraz, nie łączy faktów, przeskakuje z sytuacji na sytuację, jej język nie ogarnia działań, reakcji ludzi. Wielką zasługą aktorki jest podważenie naszej pewności: to teatr, reakcje postaci są zaplanowane, powtarzalne. Korzeniak sprawia wrażenie, że wszystko robi pierwszy raz, improwizuje, zaskakuje partnerów. Jakby ich wkręcała, tworzyła nieprzewidywalny w skutkach happening. Nie można oderwać od niej wzroku, boimy się jej, o nią. Bo może naprawdę nie gra, tylko budzi w sobie taką wrażliwość, taki sposób istnienia? A co jeśli Sandra przesadzi, nie zapanuje nad czymś, Mabel ją schwyta? Nie muszę podkreślać, jak bardzo trudno wywołuje się w widzach taki niepokój o aktora, o granice jego poświęcenia.
4.
W Jak wam się podoba siedzimy na scenie. Przed nami czerwona kurtyna. Marta Ścisłowicz w peruce i czarnej sukience kuli się przy stoliku, wybucha entuzjazmem na widok niektórych widzów. Ona i reszta aktorów – upośledzony Orlando, cwaniakowaty Olivier, efebowaty śpiewak, Celia grana przez mężczyznę, przegięty gejowski błazen w pstrokatym garniturze – muszą funkcjonować na schodkach pomiędzy rzędami krzeseł, są jak wędrowcy i zbrodniarze czekający na wpuszczenie do lynchowskiej czerwonej komnaty z Twin Peaks. Zza zasłony wysuwa się półnaga dziewczyna, mówi monolog szekspirowski o świecie-teatrze i ludziach-aktorach w kolejnych aktach życia-gry. Zaraz za nią ktoś wyglądający na reżysera informuje widzów i bohaterów, że to nie jest prawda. Wszystko jest udane, zagrane, iluzyjne. I jesteśmy w podrzędnym teatrzyku z Mullholand Drive, skąd Kleczewska cytuje tę sytuację i kwestie postaci. Rozsuwa się kurtyna i już wiemy, czym jest tu las Ardeński. W lożach siedzą fantastyczne stwory. Na krzesłach położono przeźroczystą podłogę. Na ekranie pojawiają się rodzinne fotografie z dzieciństwa Marty Ścisłowicz i amatorskie filmiki. Mała Marta odbiera świąteczne prezenty, ogląda bajki, kąpie się, płacze, cierpi i śmieje, chodzi po parku, bawi się z psem i z mężczyzną, który wygląda na ojca lub wujka. Półki z książkami, las, kemping, dywan, kuchnia. Babcie i wujkowie, koleżanki i to piękne dziecko o wielkich ufnych oczach cały czas w kadrze filmowane przez wścibską kamerę-podglądacza. Rozalina-Ścisłowicz po wejściu do lasu Ardeńskiego nie zmienia się w chłopca, choć zrzuca sukienkę. Półnaga, z odkrytymi piersiami zakłada jakiś biały T-shirt. Kuli się na przeźroczystej podłodze, wije w bezgłośnych spazmach, rozmazuje makijaż i szminkę. A jej ciało automatycznie powtarza pozy dziecka z kroniki filmowej. Gest ręki bawiącej się promieniami światła. Pochylenie nad psem lub zabawką, ruszanie głową na wszystkie strony, padanie na czworaki. Las Ardeński jest u Kleczewskiej miejscem powrotu do wszystkiego – do natury, do raju dzieciństwa, do świata bez upływającego czasu, ciała bez podziału na płci i kody zachowań męskich-żeńskich. Sukienkę i perukę Rozalindy ubiera inna aktorka, błazen zmienia się w heteroseksualnego mężczyznę, ale w kobiecym przebraniu pragnącego kochanki-androida. Orlando zaczyna badać własną cielesność, filmuje spoconą skórę w miejscach intymnych, nawet przestaje mówić jak autystyczny chłopak, efeb staje się śpiewakiem zachwycającym słodkimi ariami. We wszystkich scenach z jego udziałem ciało i głos aktora-śpiewaka zostają przeszyte strzałami światła jak św. Sebastian-Cereunnos, homoseksualny Anioł-Jeleń. W finale Rozalinda-Ścisłowicz wchodzi do loży i mówi za wszystkich aktorów dialogi z ostatnich scen dramatu. Jej głos staje się głosem wszystkich mężczyzn i kobiet. Rozalinda przejmuje opowieść, wycisza opozycje, naprawia świat. Ale co było jej problemem, jej nienazwaniem, depresją? Jakiej tożsamości nie mogła w sobie odnaleźć? Kobiecość jako rana – zgoda. Kobiecość jako nieustanne formowanie się i przeglądanie w innych? No, nie wiem. Kim jest jej ojciec, Książę, do którego miał ją zaprowadzić reżyser? Stworzyciel i opiekun? Strażnik raju wolności? Wymyka się nam to przedstawienie cały czas. Ale niekoniecznie jest to komplement. Na sam koniec na nieprawdopodobnie długą sekwencję wchodzą na scenę zapaśnicy. Sparowani z bohaterami, przebrani w identyczne kostiumy toczą walkę w parterze. Trwa to piętnaście, dwadzieścia minut. Zadyszka, ból, wyczerpanie, ciała i ubrania mokre od potu. To ma być przetworzona scena szekspirowskiego pojedynku i jednocześnie metafora wewnętrznej walki, jaką stale ze sobą toczymy o naszą tożsamość, słowa i uczynki. Kobieta w Rozalindzie walczy z inną kobietą w niej. Orlando zmaga się z innym Orlandem. Nikt nie jest prawdziwy i każdy jest prawdziwy. Arena z pleksi powoli pustoszeje. Wychodzimy wyczerpani i wściekli. Że tylko tyle, że w tą stronę to skręciło. Szkoda pani Marty.
5.
Wiem, czuję, podejrzewam, że katowicka i kielecka premiera rozmawiają ze sobą, dopełniają się wzajemnie jak awers i rewers. Kleczewska w dwóch różnych teatrach uruchamia zupełnie inne środki teatralne. W Katowicach kusi czystością kadrów filmowych i teatralnych, oddala nas od bohaterki, zapośrednicza ramą sceniczną i kamerą. Udaje realizm, psychologiczne ujęcie, logiczną narrację. W Kielcach chce nam za to od pierwszych chwil obrzydzić teatr uwspółcześniający klasykę. Operuje tandetą wizualną, wulgaryzmami, kretyńskimi interakcjami z widownią. Jakby parodiowała własne szekspirowskie spektakle sprzed lat, jakby rzucała nam taki teatr w twarz: właśnie to lubicie i oglądacie albo daję wam to, co was odrzuca, bo tego odrzucenia potrzebuję. Może w Kielcach Kleczewska chce – jak Klata w Ubu królu – tworzyć z zamierzenia zły teatr, pokazywać, jak takimi chwytami nie można odczytać ani Szekspira, ani współczesności. Przez połowę Pod presją siedzimy zachwyceni lodowatym pięknem obrazów, w których miota się tracąca kontrolę nad sobą bohaterka. W Jak wam się podoba instynktownie odrzucamy intro przedstawienia, a potem gubimy się jak w labiryncie luster. Sobowtóry, transformacje, ujawnienia krążą jakby po wielkiej pętli. Ale nie oświetlają się wzajemnie, raczej odbierają znaczenia. Kleczewska pakuje intrygujące hasła wywoławcze do tego spektaklu jak torbę na długi wyjazd, ale bierze ze sobą za dużo. Po co wątek o kobiecie-lalce-androidzie, jaką historię wnosi tu na początku i końcu Olivier-dresiarz? Co się dzieje z transwestytami i gejami w Ardeńskim lesie – odradzają się czy tracą identyfikację? Widzę, że Marta Ścisłowicz cierpi zmielona obrazami z dzieciństwa, uwikłana w sieć sobowtórów, ale jaka jest natura tego cierpienia i skąd się wzięło uwikłanie, nie potrafię powiedzieć… Jezus, Maria! Bez lektury Judith Butler i jej spojrzenia na kobiecość nic z tych wolt i ujęć Kleczewskiej nie zrozumiemy.
Póki co nie sklejają mi się w żadną całość te dwie premiery, a przecież wszystkie znaki na ziemi i niebie wskazują, że są całością. Jakby zupełnie inne osoby je zrobiły, a nie jedna i ta sama Kleczewska. Szanuję jej odwagę zmian, chęć porzucenia teatru, jaki firmowała choćby inscenizacjami Jelinek. Tylko że raz się to udaje (Katowice) i powstaje spektakl wybitny, innym razem eksperyment nie wypala, pozostawia rozdrażnienie w głowie i ciele (Kielce).
18-06-2018
