Testowanie idei

 

Joanna Puzyna-Chojka: Afryka to spektakl inaugurujący nowy etap w działalności Teatru Polskiego w Bydgoszczy, którym od 1 września kieruje Paweł Wodziński. Firmujesz go nie tylko jako reżyser, ale również jako wicedyrektor. Czy można zatem traktować tę premierę jako zapowiedź sposobu realizacji koncepcji programowej waszego tandemu – sygnał innego sposobu myślenia o teatrze, przede wszystkim wyrwania go z getta estetyki?

Bartosz Frąckowiak: Estetyka nie jest naszym wrogiem, wręcz przeciwnie – jest polem ciągłego rozwoju, badania, eksperymentu. Problemem może być oczywiście stosunek wobec estetyki albo zawężone jej rozumienie, choćby gloryfikacja piękna, które tak naprawdę jest zwykłym kiczem; albo estetyzacja rzeczywistości, która odbywa się w czyimś interesie, na przykład po to, żeby ukryć obecne w tej rzeczywistości relacje władzy czy nierówności. W naszym programie bardzo ważne jest ustanowienie innych reguł gry oraz innych linii podziału. Nie chcemy na przykład prowadzić rytualnych rozmów, którymi rządzi logika wykluczenia: albo formalne, albo zmysłowe; albo intelektualne, albo emocjonalne; albo fantazmat, albo realność; albo polityczne, albo estetyczne; albo język krytyczny, albo nowe projekty; albo ekonomia, albo egzystencja. Jeśli zależy nam na wprowadzaniu nowych, osobliwych punktów widzenia – na przykład płynących bezpośrednio z inspiracji zjawiskami z krajów globalnego Południa, odległymi mentalnie, kulturowo czy geograficznie – to, poza ważnym celem poznawczym, związane jest to także z możliwością znalezienia w nich inspiracji dla odświeżenia języka teatru. Znalezienie poważnej artystycznej odpowiedzi na problemy związane z reprezentowaniem rasy czy obcej kultury może doprowadzić nie tylko do powstania ciekawych stanowisk w debacie publicznej, ale też do wytworzenia nieoczywistych form teatralnych.

Punktem wyjścia był pomysł adaptacji scenicznej Cesarza Ryszarda Kapuścińskiego. Dlaczego go zarzuciliście? W ostatecznym wariancie scenariusza stworzonego przez Agnieszkę Jakimiak świadectwo Kapuścińskiego jako białego reportera przemierzającego kraje afrykańskie jest tylko odległym głosem przeszłości.

Najbardziej interesowało nas w tym projekcie to, co w miejscach odwiedzanych przez Kapuścińskiego dzieje się dzisiaj. A także różnica, jaka istnieje pomiędzy aktualnymi sytuacjami w tych miejscach a stanem opisywanym przez Kapuścińskiego. Jego reportaże służą jako świadectwo z czasu dekolonizacji, jednak bardzo odległe, nigdzie w spektaklu aktorzy nie posługują się słowami Kapuścińskiego nawet w formie cytatu. To raczej dalekie powidoki, parafrazy, wydestylowane idee. Bardziej gramy z pamięcią i wiedzą na jego temat, z którą widz przychodzi do teatru, niż reprezentujemy tę postać.

To wiąże się z przekonaniem, że dużo ważniejsze jest dzisiaj podjęcie w teatrze tematu nowoczesności niż zajmowanie się polityką historyczną czy tożsamościową. Przez to, że opisujemy przeszłość, szukając analogii między czasem minionym a teraźniejszością, często przeoczamy to, co stanowi istotną zmianę. Dlatego my chcieliśmy postawić pytanie o dalsze losy miejsc, które odwiedził Kapuściński. Jakich ludzi, jakie tematy, jakie historie i opowieści, jakie obrazy, jakie procesy i zjawiska odnalazłby w nich dzisiaj reporter, gdyby udał się w podróż śladami Ryszarda Kapuścińskiego?

Ważna dla nas była też problematyzacja różnych reporterskich strategii retorycznych, wytwarzania poczucia realności opowieści, wywoływania emocjonalnego zaangażowania odbiorców, koncentrowania i rozmywania uwagi, łączenia kolażowej i zawsze fragmentarycznej rzeczywistości (a w zasadzie jej obrazów i wyobrażeń) w ciągi narracyjne, mieszanie realności i fikcji, włączanie siebie i własnych doświadczeń w opis innych ludzi, kultur i systemów politycznych.

Afryka została pomyślana jako projekt, który jest czymś więcej niż spektaklem. Podjęliście jako zespół wspólne badanie nad współczesnymi przejawami polityki kolonialnej, którego konsekwencją jest zajęcie wyraźnego światopoglądowego stanowiska.

Zależało mi na pracy, w której każdy z członków zespołu posiada własny stosunek do tematów spektaklu, jest w nie osobiście zaangażowany, działa podmiotowo, a nie wyłącznie jako wykonawca roli. Żeby to się udało, konieczne było zdobycie wiedzy o zjawiskach i problemach afrykańskich, a także dokładne zbadanie poszczególnych obszarów. Podczas pierwszego etapu pracy spędzaliśmy czas na wspólnym odkrywaniu Afryki fantazmatycznej i realnej, długich dyskusjach o naszej odpowiedzialności wobec tego kontynentu, o braku zainteresowania i ciekawości związanej z odległymi od nas miejscami i ludźmi, o naszych własnych uprzedzeniach. Wszyscy przygotowywali krótkie prezentacje dotyczące między innymi relacji między obrazami i wyzyskiem albo relacji między mediami a polityką w Afryce. Źródłami były materiały znalezione: od tekstów antropologicznych przez filmy, literaturę, relacje podróżnicze, popkulturę, reportaże, rozmowy z osobami żyjącymi w Afryce, fotografię, reklamę afrykańską, nagrania turystów podróżujących po Afryce. Później spora część materiałów znalezionych przez aktorów została włączona do scenariusza lub spektaklu. Dzięki temu udało nam się uzyskać zespołowy charakter pracy, w istotnym stopniu rozmontować hierarchiczne relacje w zespole twórców, doprowadzić do sytuacji, w której odpowiedzialność aktorów jest dużo większa niż tylko lepsze lub gorsze wykonanie powierzonej roli. Mam poczucie, że tę zmianę procesów produkcji widać również w tym, co stanowi finalny efekt naszej pracy.

Widać przede wszystkim ideologiczne podłoże waszego projektu, wyrażone między innymi w publicznej deklaracji, że nikt z ekipy nie kupuje produktów sygnowanych marką Nestle, która oskarżana jest o wykorzystywanie dzieci na plantacjach kakao w Afryce. Nie dopuszczacie w teatrze wielości projektów rzeczywistości, dialogu z innymi głosami?

Dopuszczamy dialog z wieloma różnymi głosami. Co więcej – staramy się włączać je w polifoniczną strukturę naszego spektaklu. Jednym z tematów jest przecież wielość strategii postrzegania i opisywania świata, który wydaje się nam odległy, a także rozmaitość filtrów kulturowych, politycznych i społecznych, warunkujących nasze spojrzenie. Dlatego trudno byłoby mi się zgodzić, że nasz spektakl – hybrydyczny i fragmentaryczny – spełnia warunki ideologii jako spójnej, domkniętej wizji świata i zestawu bezwarunkowych reguł działania w tym świecie.

Na ideologię można jednak spojrzeć inaczej: jako na praktykę związaną z bardzo konkretnymi elementami codziennego życia, konieczny do działania zbiór idei. Można też o niej pomyśleć jako o światopoglądowej wyrazistości, która dla mnie jest bardzo cennym i nieoczywistym elementem w dzisiejszym świecie miękkich strategii, postdemokratycznych praktyk czy wyrafinowanych technologii kamuflowania wyzysku. Dzisiaj wszystko jest dużo bardziej subtelne i nieoczywiste niż w czasach twardych i jawnych strategii mocarstw kolonialnych. Wyzysk ukryty został pod retoryką pomocy humanitarnej, zapakowany w złożone instrumenty finansowe, odbywa się pod sztandarami rozwoju i modernizacji.
Subtelności i niuanse interesują mnie w opisie tych strategii wyzysku i krzywdy. Subtelności i niuanse mogą pojawić się w analizowaniu skomplikowanych mechanizmów społecznych, kulturowych, politycznych czy ekonomicznych. Można je dostrzec w rozmaitych, nieprostych relacjach łączących nowe media z polityką, obraz i wizualność z wyzyskiem, słowo i strategie retoryczne z praktykami neokolonialnymi.

Nie ma jednak miejsca na subtelności i niuanse, jeśli mamy do czynienia z ludzką krzywdą, wytwarzaniem nierówności dla własnego ekonomicznego interesu, cynicznym wyzyskiem tych, którzy nie mają wystarczających środków, żeby się sprzeciwić. W takich przypadkach nie interesuje mnie dialog i inne głosy, bo tutaj nie mówimy jedynie o przekonaniach, o czymś, co można relatywizować, tylko o faktach społeczno-ekonomicznych. Faktem jest to, że zachodnioeuropejskie koncerny nie kontrolują łańcucha dostaw surowców i minerałów, dlatego na przykład koltan – minerał, który każdy z nas ma w swoim telefonie – może być wydobywany w warunkach obozowych, w kopalniach finansujących ze swojej działalności wojnę w Kongo, która służy interesom bardzo wielu podmiotów. Faktem jest, że śmieci elektroniczne – monitory, drukarki, lodówki, telewizory – transportowane są z krajów rozwiniętych do krajów Południa i składowane w takich miejscach jak Agbogbloshie, slums na obrzeżach Akry w Ghanie, gdzie miejscowi palą je, prowadząc do gigantycznego skażenia powietrza i ziemi, by odzyskać surowce, które później mogą sprzedać. Faktem jest to, że pomoc humanitarna bardzo często sprowadza się do transportu produktów przetworzonych, które niszczą lokalne gospodarki, wywołując jeszcze większą biedę, a prawie nigdy nie polega na dostarczaniu narzędzi i środków produkcji tym, którzy mogliby dzięki nim rozwijać swoją gospodarkę. Faktem jest to, że cała Europa – zarówno w sensie dosłownym, materialnym, jak też metaforycznym – jest tworem krajów tak zwanego Trzeciego Świata.

Jeśli ktoś deklaruje, że chce prywatyzować wodę, uzasadniając to pokrętną ideologią racjonalizacji pomocy humanitarnej, a przy okazji jest szefem jednego z największych koncernów spożywczych na świecie, to wyraziste wypunktowanie takiego cynizmu uważam za dużo większą wartość niż udawanie, że coś jest dużo głębsze, jeśli jest nieokreślone i względne. Zresztą w spektaklu temat ten służy nam do pokazania, w jaki sposób tworzy się sugestywne strategie manipulowania odbiorcami – jak podkręca się retorykę, w jaki sposób misternie tka perswazję, jak poprzez delikatne operacje na granicach znaczenia uzyskuje się zupełnie nieoczekiwane realne efekty, jakimi metodami wytwarza strach i nim zarządza, by osiągnąć określone cele.

Co można konkretnie osiągnąć uprawiając teatr krytyczny?

Ostatnie słowa spektaklu to: „Bez zrozumienia procesów produkcji nigdy nie zrozumiesz, na czym polega życie. Bez zmiany fundamentów procesów produkcji nigdy nie zmienisz procesów życiowych”. Tak właśnie widzę cel teatru krytycznego. Zrozumienie neokolonializmu w Afryce, podobnie jak zrozumienie procesów produkcji w instytucji teatralnej, doprowadzić może do lepszego zrozumienia życia oraz teatru. Teatr krytyczny może nam – zarówno widzom, jak i twórcom – stworzyć ku temu warunki. Może też pobudzić naszą ciekawość związaną z obszarami, których dotąd nie dostrzegaliśmy.

Akcentujesz fragmentaryczną strukturę spektaklu, ostentacyjnie pozbawionego linearności i ciągłości. Jak w tym kontekście myślisz o postaci? Poza Reporterem, spajającym wszystkie te fragmenty przez realizację tematu wyobrażonej podróży po Afryce, pozostałe postaci są bardziej konstruktami ideologicznymi niż ludźmi z krwi i kości. Jakie zadania dajesz aktorom? Kogo na przykład grają w twoim spektaklu Sonia Roszczuk czy Anita Sokołowska?

Brak linearności i hybrydyczność nie tyle unieważniają postać, ile sprawiają, że można o niej zacząć myśleć inaczej. Człowiek z krwi i kości na scenie to przecież też zawsze tylko wyobrażenie o człowieku, pewna fikcyjna konstrukcja, która udaje, że zbliża się do tych wszystkich składowych realnego człowieka. A że myślenie o człowieku zmienia się z czasem, to i kryteria realizmu podlegają modyfikacji. Co więcej, pomiędzy konstruktami ideologicznymi a człowiekiem z krwi i kości istnieje całe spektrum możliwości. To nie są dwa możliwe bieguny, lecz continuum. W naszym spektaklu, w zależności od poruszanego tematu i miejsca, raz jesteśmy bliżej jednej, a raz drugiej możliwości. Łącząc cząstki fantazmatów, czyli społecznych wyobrażeń na temat Afryki, jej obrazów przenikających się z europejskimi pragnieniami, z realnymi procesami produkcji, bólu, wyzysku, biedy, zawłaszczenia, szantażu, korupcji, wykluczenia, cały czas oscylujemy między fantazjami na temat postaci a ich realnymi odpowiednikami.

Odpowiadając już konkretnie na twoje pytanie: tworzyliśmy postaci z przetworzenia materii kulturowej. Sonia Roszczuk gra Radykalną Empirystkę, która chce, podobnie jak Kapuściński, doświadczać różnych afrykańskich sytuacji bezpośrednio, na własnej skórze, wchodząc w skórę Innego, wierząc w prawdę zmysłowego doświadczenia, ironizując na temat wiedzy zapośredniczonej, znanej z książek i obrazów. Działa niejako w imieniu Afrykańczyków, przyjmuje afrykańską pozycję, a w zasadzie własne wyobrażenie na temat tego, co mogą czuć i czego pragnąć Afrykańczycy. Mówi językiem pracowniczki organizacji pozarządowej.

Anita Sokołowska gra Fotografkę, która w jednej ze scen staje się Białą Fotografką wystawianą jako żywy obiekt w galerii w Demokratycznej Republice Konga. Fotografka musi przyjmować wszystkie pozy i gesty ludzi, których utrwaliła na swoich zdjęciach w Afryce. Ten przymus powtarzania gestów i póz biedy, głodu, kalectwa, choroby – z których czyniła użytek w swojej komercyjnej działalności – jest jej swoistą pokutą. W ten sposób odnosimy się krytycznie nie tylko do tradycji ludzkich zoo, czyli wystaw, podczas których ludzie reprezentujący obce kultury prezentowani byli jako obiekty, lecz także do performatywnej wystawy Bretta Baileya Exhibit B.

Ciekawi mnie też, w jaki sposób szukałeś ekwiwalentów – wizualnych, dźwiękowych, ruchowych – dla tez pomieszczonych w spektaklu, sformatowanym jako esej sceniczny. W moim odczuciu główny przekaz przedstawienia – o przekształceniu dekolonizacji w postkolonializm – wybrzmiewa najsilniej w eksperymentach językowych, odsłaniających proces ponownego uzależniania Afryki od Europy, także poprzez zawłaszczenie świadomości.

Dla mnie istnieje ścisłe powiązanie między językiem, obrazem, ciałem i dźwiękiem. Z tych czterech wymiarów zbudowaliśmy nasz spektakl, starając się bardzo precyzyjnie komponować relacje pomiędzy nimi. Każdy z tych wymiarów może mieć siłę zarówno maskującą – ekonomiczny wyzysk czy rasistowską ideologię służącą łatwiejszemu podbojowi – jak też emancypacyjną.

W języku, obrazach, ciele i fonosferze znajdziesz też ideologię. Fotografia służyła Belgom w Kongu do przedstawiania miejscowej zaawansowanej cywilizacji jako barbarzyńskiej i prymitywnej, uzasadniając w ten sposób konieczność misji pod sztandarami edukacji, oświecenia, cywilizacji, humanizmu, co ostatecznie doprowadziło do wykształcenia systemu, który pochłonął znacznie większą liczbę ofiar niż zbrodnie hitlerowskie w Europie; w którym na porządku dziennym było karanie pracowników plantacji obcinaniem kończyn za zebranie zbyt małej ilości kauczuku.

Poprzez stworzenie w teatrze nowych relacji między językiem, obrazem, ciałem i dźwiękiem możliwa staje się kontrwizualność, która stawia opór i włącza w pole widzenia to, co zostało z niego wyparte. Obrazy niewygodne. Obrazy wywołujące niezgodę. Obrazy zbyt gęste, żeby nadać im prostą definicję. Obrazy zbyt intensywne, żeby władza zgodziła się na ich powszechną dystrybucję. Obrazy tych, których skazano na niebyt i na margines świata. Zastosowany przez nas montaż ujawnia wizualne symptomy, pozwalając wydobyć to, co niewidoczne, co znajduje się na marginesie obrazu. Komentarze dołączane do obrazów pozwalają spojrzeć na nie z ukosa, z nieoczekiwanej perspektywy, odkrywając wizualne warstwy, które miały pozostać niedostrzeżone.

Nie szukałem ekwiwalentów dla idei, lecz starałem się te idee testować i wprawiać w ruch poprzez gesty, działania fizyczne, media, obrazy, głos, rytm i kompozycję, a nade wszystko poprzez indywidualną wrażliwość i intelekt aktorów. Idee nie miały być odzwierciedlane, lecz stanowiły punkt wyjścia dla wspólnych skojarzeń – znajdowania wyobrażeń płynących z kultury lub tworzonych przez nas, które pozwoliłyby na uruchomienie scenicznych akcji. Idee nie są po prostu pozbawionymi ciała zimnymi konstruktami. Są obdarzonymi własną gęstością i lepkością pojęciami, w których zdeponowane są różnorodne emocje związane z kontekstami ich wcześniejszego użycia.

Podjęta w spektaklu próba diagnozy współczesnych problemów kultury wizualnej przebija się również za sprawą projektu telewizyjnego Godarda, który chciał sprowokować do przemyślenia kategorii obrazu. Dlaczego nieudany i dziś już całkiem zapoznany eksperyment Godarda wydał się wam tak ważnym punktem odniesienia?

Eksperyment Godarda jest dzisiaj zapoznany nie dlatego, że się nie udał, tylko dlatego, że jako społeczeństwo nie wiemy nic o fascynujących eksperymentach z obrazami w Afryce. W latach siedemdziesiątych Godard (podobnie jak Jean Rouch, inny wybitny reżyser nowej fali) zaproszony został przez rewolucyjny rząd Mozambiku, wyzwolonego właśnie spod władzy Portugalczyków, do stworzenia na miejscu zupełnie nowego typu telewizji, która nie będzie powielała wzorców amerykańskiej czy europejskiej komercyjnej i seryjnej produkcji. Godarda zafascynowało to, że ma tworzyć obrazy dla ludzi, którzy nie znają obrazów. Chciał to robić razem z nimi, oddając im do rąk kamery, obserwując ich reakcje na wizualne efekty wspólnej pracy. Równocześnie ten szczególny moment pozwala na swoistą utopię: jeśli każda wspólnota narodowa czy polityczna jest wspólnotą wyobrażoną, a więc również zwizualizowaną, to poprzez pracę z medium telewizyjnym można stworzyć nowy rodzaj wspólnoty. Godarda męczy wiele paradoksów, w które zostaje poprzez tę sytuację uwikłany. Na przykład: czy możliwe jest stworzenie telewizji nowego typu, jeśli korzysta się z zachodnioeuropejskiej technologii? Przecież żadna technologia nie jest niewinna, w każdą wpisana została określona ideologia, określony porządek wizualny.

W kontekście współczesnej Afryki pytania, które stawia sobie Godard, pozostają szalenie aktualne. Afrykańczycy znani są z umiejętności hackowania zachodnich technologii. Potrafią wykorzystywać je w zupełnie nowy sposób, wywracając na nice wpisane w nie ideologie, przekształcając ich sposób funkcjonowania. Ponieważ bardzo interesuje mnie relacja między mediami a politycznością, projekt telewizji Godarda w Mozambiku wydał mi się doskonałą konceptualną ramą do opowiedzenia o tym, co pozostało wciąż aktualnym wyzwaniem.
Te idee staraliśmy się również przenieść na naszą praktykę twórczą. Próbujemy na żywo wytwarzać obrazy powstające na styku mediów analogowych (filtry, epidiaskop, obrazy na foliach) z cyfrowymi (obraz przekształcany przez cyfrowy wizualizer, mikser wizyjny). Na podobnych zasadach powstawała warstwa muzyczna przedstawienia. Krzysztof Kaliski łączy fonograficzne nagrania z Afryki z początku XX wieku z cyfrowymi dźwiękami. Przekształca też przedmioty niebędące instrumentami muzycznymi (maszyna do pisania czy maszyna do szycia) w obiekty, na których grają aktorzy, a następnie poprzez system mikroportów i mikrofonów podejmuje cyfrową grę z nimi.

W tym sezonie planowana jest również w teatrze bydgoskim premiera Murzynów Jeana Geneta, nad którymi pracować będzie Iga Gańczarczyk. Czy można ją traktować jako kontynuację waszego projektu?

Nie będzie to prosta kontynuacja naszego projektu, choć z pewnością kontynuacja myślenia o Afryce, relacjach między globalną Północą a Południem. Projekt Igi Gańczarczyk traktujemy raczej jako inny głos w tej sprawie, nową perspektywę, jeszcze jedno ujęcie. Bezpośrednią inspiracją Geneta do napisania Murzynów był film Jeana Roucha (tego samego, który był z Godardem w Mozambiku) pt. Les Maîtres Fous, który rejestruje odbywający się w latach pięćdziesiątych na obrzeżach Akry obrzęd polegający na ironicznym opętaniu wyznawców kultu hauka przez różne postaci Europejczyków. W ten sposób, poprzez brutalną parodię kolonizatorów, miejscowi stawiali symboliczny opór kolonizacji, dokonywali oczyszczenia z napięć związanych z opresją systemu politycznego. Igę interesuje Genet polityczny. Chce odkleić od niego łatkę absurdysty i skupić się na jego wsparciu dla Czarnych Panter i Angeli Davis. Spektaklem Murzynów, granym wyłącznie przez aktorki, chcielibyśmy odsłonić czy wręcz odzyskać polityczność gestu Geneta, projektującego sytuację dramatyczną, w której Czarni mają potwierdzić swoją winę przed trybunałem Białych (granych przez zamaskowanych Czarnych), w obliczu białej publiczności.

24-10-2014