Ćwiczenia z utraty

Orfeusz w warszawskim TR-rze opowiada o tym, jak dramatycznie nie radzimy sobie z doświadczeniem śmierci bliskich osób. I jak bardzo potrzebujemy ćwiczeń z utraty, wymyślonych na nowo. Anna Smolar sięga tu po schemat narracyjny, na którym był zbudowany jej wcześniejszy Melodramat, pokazywany w stołecznym Teatrze Powszechnym – wywiedziony z muzycznej formy fugi, w której ten sam temat jest przechwytywany przez różne głosy. W Powszechnym tematem było (współ)uzależnienie, a w kolejnych sekwencjach aktorki i aktorzy wchodzili w role Krystyny i Kuby. W TR Warszawa, jak wskazuje sam tytuł, spektakl skupia się wokół wątków śmierci bliskiej osoby i związanej z nią żałoby, w którą wpisane jest całe spektrum reakcji na nagłą i bolesną nieobecność. I każdy z członków obsady na chwilę wchodzi w rolę Orfeusza.

Początkowo zaskakuje chłodna i zdystansowana forma tego spektaklu, zaczynając od minimalistycznego scenograficznego projektu Anny Met, który przenosi nas w rzeczywistość szpitalnego czyśćca, poczekalni, laboratorium. Sceniczny świat jakby celowo został tak spreparowany, żeby ograniczyć pole oddziaływania elementów, które wydają się oczywiste w kontekście opowieści o odchodzeniu – wzruszenia, podkręconych emocji, płaczu.

Nie ma tu też miejsca na uwodzenie, które było mocno obecne w Melodramacie, wchodzącym w formalną grę z poetyką filmowej Pętli Wojciecha Jerzego Hasa, z której spektakl zaczerpnął fabularny początek, i z podważaniem romantycznego mitu nieszczęśliwego, cierpiącego, pijącego artysty. Tym razem u źródeł jest opowieść, która nie została obudowana żadną konkretną wizualną otoczką – historię o Orfeuszu i Eurydyce w jej podstawowej wersji, która dopiero później stała się inspiracją dla wielu artystów różnych dziedzin, znamy z tekstów starożytnych autorów. I tak właśnie podaje ją Smolar – surową, wypreparowaną. W dodatku to nie od niej zaczyna się cała sceniczna narracja – jest ukryta w jej środku, pod kolejnymi warstwami, jako bijące wciąż serce narracji o utracie, archetyp, który kształtuje nasze się z nią mierzenie.

Surowość formy Orfeusza wydaje się nadawać przedstawieniu charakteru medytacji, rozmyślań o śmierci, nowej, świeckiej modlitwy za zmarłych, co podkreślają w lamentach wyśpiewywanych przez obsadę kompozycje duetu Enchanted Hunters (Magdalena Gajdzica i Małgorzata Penkalla). Uczestniczymy w sytuującej się poza życiem religijnym próbie stanowienia nowego rytuału, w której, przechodząc przez kolejne stadia niekończącej się żałoby, ćwiczymy się w smutku, „na sucho” praktykujemy stratę. Nie tyle z potrzeby zaszczepienia się na jej okoliczność – byłby to gest daremny, żadna lektura i żadna wizyta w kinie czy teatrze nie przygotuje nas na spotkanie ze śmiercią, która zawsze będzie szokiem, głęboko dojmującym, osobistym doświadczeniem – raczej w geście przeglądania się w nim, przywracania w orbitę życia społecznego, wydobycia z marginesu, gdzie zajmują się śmiercią odpowiednie instytucje, szpitale, hospicja, domy pogrzebowe, gabinety psychoterapii. Ten warsztat z żałoby ma zbiorowy charakter – Smolar występuje tu w roli reżyserki i wraz z Tomaszem Śpiewakiem współdramaturżki przedstawienia, ale autorami monologów i dialogów, z których zbudowano spektakl, są także aktorzy – Jacek Beler, Jan Dravnel, Mateusz Górski, Natalia Kalita, Justyna Wasilewska i Julia Wyszyńska.

Poprzez wyjściową sytuację – oto Eurydyka umiera podczas imprezy w klubie, ukąszona przez węża, jak postać z mitu, a nie dziewczyna z rzeczywistości tu i teraz – Smolar pokazuje, jak nieodmiennie absurdalna jest śmierć, jak, niezależnie od okoliczności, w których się z nią zderzamy, całkowicie burzy porządek naszego świata. Także – jak usilnie uciekamy przed sytuacją, w której staniemy z nią twarzą w twarz, samotnie. To właśnie robi grająca pierwszego z Orfeuszy Justyna Wasilewska, partnerka zmarłej Eurydyki, która jeszcze ze szpitalnego korytarza wydzwania do kolejnych osób ze swojego i jej otoczenia, próbując „ogarnąć” śmierć, zorganizować rzeczywistość wokół niej. Jest też o tym, jak śmierć nas paraliżuje, zamraża, sprawiając, że przez długie miesiące nie jesteśmy w stanie wrócić do rzeczywistości, jak śpiewak operowy (Jacek Beler), który nie potrafi wydać z siebie głosu. Jest i pytanie, kto ma do śmierci prawo – jak w poruszającej rozmowie matki Eurydyki (Natalia Kalita) i jej partnerki (Wasilewska) o planowanym pogrzebie. I jak wreszcie żałoba nie jest w stanie się zmieścić w świecie, który znajduje się w nieustannym ruchu i odrzuca tych, którzy nie są w stanie za tym tempem nadążyć.

„Czemu jesteś taka smutna?” – zapytała mnie kiedyś koleżanka. „Wiesz, ojciec mi umarł” – odpowiedziałam. „Ale to przecież było dwa miesiące temu!” – usłyszałam, i jestem przekonana, że nie było w tym okrzyku braku empatii, raczej odruchowa reakcja wynikająca z rytmu życia, w którym dwa miesiące wydają się wykraczać ponad limit czasu odpowiedniego na pogrążenie się w smutku. Tak jak rok, który upłynął od śmierci byłej dziewczyny Orfeusza (Beler).

W spektaklu Smolar kolejni aktorzy przejmują figurę Orfeusza – osoby, która doświadcza straty – partnerów i partnerek, matek, syna, młodszego brata, babci, robiąc to z empatią, ale i dystansem, z wyczuciem dawkując emocje. Eurydyka natomiast jest lalką, wykonaną przez Olgę Ryl-Krystianowską, animowaną ze wsparciem odpowiedzialnej za choreografię tych scen Natalię Sakowicz, reprezentowanej w jednej z pierwszych scen przez Natalię Kalitę. Lalka pozwala na wprowadzenie na scenę pozornego paradoksu – ożywienie tego, co nieożywione. To byt pomiędzy rekwizytem a aktorem – porzucona w kącie sceny jest całkowicie martwa, a ożywa, kiedy swoim ruchem i głosem wypełnia ją aktor. W kontekście scenicznej opowieści stoi na granicy między życiem, które właśnie się skończyło, a śmiercią, która jeszcze nie stała się oczywistością.

W tej opowieści są trzy przejmujące momenty, które wprowadzają rodzaj rytuału, wywiedzionego z dawnych mitów, ludowych obrzędów lub świeżo powołanego do życia, za sprawą sztucznej inteligencji. Na jeden z nich wskazuje już sam tytuł – jak wiadomo, chwila słabości sprawia, że Orfeusz odwraca się za siebie i ten jego gest, na scenie wielokrotnie powtarzany, przekreśla szanse na powrót Eurydyki do świata żywych. U Smolar nabiera nowego sensu, staje się etapem żałoby, momentem, kiedy jesteśmy w stanie zgodzić się na pożegnanie zmarłej osoby, „dajemy jej przyzwolenie” na odejście.

Co ciekawe, dostajemy też nową wersję mitu o wskrzeszeniu, powrocie z Hadesu, osadzoną we współczesnych, warunkowanych przez nowe technologie realiach. Oto osierocony chłopak (Mateusz Górski) zwraca się do informatyka Cerbera (Jacek Beler) z prośbą o cyfrową rekonstrukcję – na podstawie danych zapisanych w laptopie i telefonie – głosu swojej matki, tak, żeby mógł znowu z nią rozmawiać. Cud się dokonuje, ale podobnie jak wyprawa Orfeusza nie przyniesie bohaterowi ukojenia – raczej dostarczy kolejnego, bolesnego, a zarazem niezbędnego dowodu na nieodwracalność śmierci. Jednocześnie zadziała jak narkotyk – nieważne jak jałowe będą rozmowy z „automatyczną matką”, syn będzie uparcie wybierał jej numer, tak jak w analogowych realiach po śmierci bliskich obsesyjnie wracamy do albumów ze zdjęciami i wysłanych przed laty listów.

I jest też trzeci moment, związany z ludową obrzędowością – oto w szpitalu, gdzie odeszła mała dziewczynka, odbywa się rytualne czuwanie przy zmarłej, a jej babcia (Julia Wyszyńska) piecze chleb, który ma wchłonąć smutki dziecka, i rozsnuwa między szpitalem a domem czerwoną nić, która ma pozwolić na powrót duszy do miejsca, z którym była związana. Gest symbolicznego zabrania dziecka z niegościnnej, anonimowej przestrzeni szpitala i odprowadzenia go w przestrzeń oswojoną, dobrze znaną, ma w sobie czułość, ale też sprzeciw eksmisji śmierci do sterylnych i obojętnych instytucji. Babci granej przez Wyszyńską jako jedynej postaci w tej opowieści moc rytualnych gestów daje siłę i płynącą z niej możliwość ułożenia się ze śmiercią, zgodę na paradoks warunkujący (nie)obecność naszych zmarłych bliskich, który zawiera się w słowach: „umarła, ale jest”.

<p class="text-align-right">12-03-2025</p>