K/239: Aforyzmy krakowskie

Na niniejszy odcinek Kołonotatnika złożą się dwie quasi-recenzje ulepione z samych sentencji. Są to z premedytacją wyłącznie frazy patetyczne i łatwe do zapamiętania. Można je cytować przy dowolnej okazji, w celach promocyjnych, ewentualnie prześmiewczych albo wpisać je dziewczynie lub chłopcu do sztambucha i niech sobie nosi na sercu.

1.
Teatr w Krakowie im. Juliusza Słowackiego, Bolesław Śmiały Stanisława Wyspiańskiego, reż. Paweł Świątek
Aktorzy ze Słowaka grają umarłych z tragedii Wyspiańskiego tak, jakby nie żyli przynajmniej dwa razy. Ich role zaczynają się dopiero w momencie śmierci protagonistów słynnego sporu tronu z ołtarzem i długo po zgonie konwencji teatralnej, która próbowała ów spór zainscenizować. Paweł Świątek bodaj po raz trzeci – po szkolnych Murzynach i opolskim Rękopisie znalezionym w Saragossie – szuka antidotum na estetykę teatru gadanego w typie Masłowskiej, w którym sam się uwięził jakiś czas temu. Stara się więc reanimować umarły język teatralny, charakterystyczny dla przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, o którym Puzyna pisał swego czasu „teatr przeszajnowany”. I Świątek trzeci raz przekonuje się, że to, co umiera, umiera naprawdę i nie warto go odkopywać.

U Świątka, tak jak kiedyś u Szajny z tego okresu, forma gada za dużo. Kostium bohatera, przestrzeń, w której się znajduje i ruch, któremu jest poddany, nie zostawiają wiele miejsca na życie i myślenie postaci. Myśl już jest wypowiedziana symbolem, asocjacja wyprzedza iluminację. Wszystko się już wydarzyło i dlatego w krakowskim Bolesławie Śmiałym trupy bohaterów obwieszczają tylko to, że są już umarłe. Umarły idee, za które umierali, przeminął świat, w którym taka walka miała sens. Powtórzona dziś, zwłaszcza w teatrze, bardziej przypomina pusty rytuał niż rzeczywiste zmaganie modeli i trybów władzy. Boga nie ma, władza spsiała. Zagadka upadku króla i śmierci biskupa wpisana jest u Świątka w samą scenerię przedstawienia: plac zabaw dla dorosłych chłopców, piasek z grosiwa, ołtarz z opakowań pornokaset VHS, broń sieczna i kłuta powieszona nad głowami aktorów.

Niestety, po raz kolejny mam wrażenie, że aktorzy boją się grać w scenografiach Marcina Chlandy, żeby się od nich nie poranić i żeby nic w instalacji przypadkiem nie zepsuć. Aktor wie, że zwyczajnie nie da się z takim miejscem konkurować fizycznie i werbalnie, dokleja się zatem co najwyżej do obrazu. Jest od początku mniej ważny. Dlatego scenografie Marcina Chlandy zamiast budować w teatrze, lepiej ustawić sobie w garażu i co jakiś czas ujawniać z pomocą drzwi rozsuwanych pilotem. Jak przyjdą goście: gromkie brawa i chwatit, wracamy do salonu na wino. 

Tak zwane mówienie ze zrozumieniem wiersza Bolesława Śmiałego przypomina w krakowskim spektaklu recytowanie kabały ze sztyletem przystawionym do organów rodnych: kiedy już aktor nie może wytrzymać, jak choćby biskup Stanisław, zaczyna cienko śpiewać, to znaczy śpiewać w ogóle, odwracając jednocześnie z pomocą wokalnych sztuczek uwagę widza od niewidzialnego sztyletu. O dziwo jednak melorecytacyjny show kradnie kompozytor, Dominik Strycharski, który w pewnym momencie zrywa się od stolika DJ-a i wchodząc na granicę sceny i widowni, skanduje frazy Wyspiańskiego. Bucha żar, obraca się sens, idea spływa prawdziwym potem. Strycharski jako biało-czerwony dresiarz zmienia się z Rapsoda w Stańczyka, z kibola w poetę. Tu jest Wyspiański, tu jest życie, tu odnajduje się formuła, od której nie wiedzieć czemu uciekać chce Świątek w tym bolesławowym „melanż à la sixties”. Życie jest jeszcze w jednej scenie: kiedy Krasawica Poli Błasik, „gnijąca pogańska panna młoda”, rozmawia z królem wygięta na porno-podeście, taka żabia, konwulsyjna, rozklekotana w korpusie i członkach. Bolesław stoi obok jej nóg i zda się wszystkim, że to nie wiedźma go straszy i instruuje, ale usamodzielniona miednica z otworem z królem pogrywa, to otwór sam jeden wieszczy, otwór pochwycił i zasysa uwagę przerażonego władcy. A razem z nim widzów. Błasik jest w tej scenie i żmiją kusicielką, i pramatką zepsutą do cna. Znakiem, który cię pochłania, zżera i trawi.

Michał Majnicz stał się u Świątka królem Bolesławem jeszcze zanim przestał być Arturo Ui od Brzyka. Rozdygotany pajac u władzy zmienia się w gburowatego wrestlera cierpiącego na manię prześladowczą: obaj są udającymi wszechmoc bandziorami z chorobliwą tendencją do tyrad. Dołóżmy do tego jeszcze Piłsudskiego, Pankracego i Sajetana, bo wszystkie te role gadają przez Majnicza u Świątka i w świątkowym Majniczu, a wyjdzie nam, że aby uwolnić się od tego obezwładniającego tunelu tyranów Majnicz zdecydowanie powinien w najbliższym czasie zagrać kobietę.

A skoro już jesteśmy przy chcianych i niechcianych asocjacjach, to chyba tylko krakowska publiczność zrozumie w pełni sekwencję wyrafinowanych mrugnięć oczkiem w spektaklu Pawła Świątka, takich jak ta powyższa, bo choć oczko reżysera figlarnie mruga do widza i mruga, i mrugać nie chce przestać, to są to jednak generalnie mrugnięcia lokalne i autotematyczne. Podamy przykład jeszcze jeden, ale za to znamienny. Otóż Rafał Dziwisz gra w mieście kardynała Dziwisza przeklętego biskupa Stanisława trochę tak, jakby chodziło o nieszczęsnego Marka Jędraszewskiego, pragnącego ofiary. Kontekst niby przyczynkowy, ale jakże pyszny. Zwłaszcza, że biskup Dziwisz nie jest równorzędnym przeciwnikiem dla Majniczowego Bolesława. To raczej widmo i strach, powidok dawnego, prawdziwego zagrożenia, cytat z Kościoła powalonego przez taką czy inną zarazę. Mrugnijmy oczkiem na znak, że aluzja dotarła.  

Wspominam o tym krakowskim spektaklu dość późno po premierze z jednego powodu: Rafał Dziwisz był ze mną spokrewniony przez prawie półtora roku, ale już dziwnym trafem nie jest i chyba znów mogę o nim pisać.

2.
Narodowy Stary Teatr w Krakowie, Podróże Guliwera wg Jonathana Swifta, reż Paweł Miśkiewicz
Takie spektakle jak ten ogląda się z niejakim bólem, żeby potem myśleć po nich jasno. Podróże Guliwera w Starym są jak męczący seans, który ostatecznie wciąga, choć najpierw nuży, nie chce się podobać. Paweł Miśkiewicz dodaje sobie nowy smutek na stary temat, najpierw pisze razem z Joanną Bednarczyk katalogowy esej o błędach ludzkości, a potem z pomocą mizantropijnego ujęcia Swifta przygląda się ciału białego człowieka pod mikroskopem i na stole prosektoryjnym. Punkt wyjścia krakowskiego Guliwera przypomina nieco warszawskiego Peer Gynta Miśkiewicza sprzed dekady, z czasów jego dyrekcji w Teatrze Dramatycznym. U Ibsena spotykaliśmy pięciu Peerów zamkniętych w gabinecie historii naturalnej, pośród wypchanych hominidów i skamielin dywagowali o naturze mężczyzny, jego tożsamości i obowiązkach, dorastaniu i przemijaniu. Teraz w Guliwerze na stercie mebli siedzi dziesiątka osiemnastowiecznych encyklopedystów w perukach, pończochach i żabotach. To mogą być badacze sprawdzający fakty w relacjach rozbitka z podróży do krain nieistniejących i nieznanych. Sęk w tym, że wszystkie są kobietami. Przebrane za fałszywych mędrców i opisywaczy rzeczywistości prowadzą oświeceniową debatę w Akademii, oskarżają męską wizję dziejów, ustanowiony przez cywilizację europejską porządek świata. W pierwszej części widowiska każda z ukostiumowanych aktorek włączy się do dyskursu o sensie historii i naturze postępu, będzie punktować obłęd państwowy i indywidualny, anomalie zbiorowej świadomości, pęd ku odkrywaniu i niszczeniu. Przemknie przed naszymi oczami trzydzieści i więcej stuleci, zajrzymy w mrok wynalazków i zdobyczy cywilizacyjnych, zawitamy na wszystkie kontynenty. Prawdziwe zdarzenia z epoki wiktoriańskiej zostaną przemieszane z neokolonialną fikcją. Strasznie słucha się tego rozciągniętego w nieskończoność preludium do Swifta, bo nie ma w nim teatru, tylko panoszy się esej. I choć spektakl otwiera zaaranżowany na barokową pieśń utwór Agelitos Negros śpiewany przez Alicję Wojnowską, słodycz i piękno zaraz się kończy.

Miśkiewicz i jego aktorki nie chcą się podobać, nie wiem nawet, czy lubią to grać. Są chórem, unikają indywidualnych popisów, kryją się za tekstem. Iwona Bielska bodaj cały czas milczy rozparta w fotelu, słucha – zła, ospała, wynudzona do kresu. Dopiero po przerwie usłyszymy głos Guliwera. Kobiety-encyklopedystki staną się nim w różnym wieku i podczas różnych podróży, naszkicują jakiś prowizoryczny teatrzyk ilustrujący drugą tezę spektaklu. Podróż na zewnątrz nie istnieje, podróżujemy wyłącznie w głąb własnych lęków i wątpliwości. Kolonizujemy nie tyle światy innych ludzi, co ich głowy. Guliwer nie rusza się z miejsca, na scenie w Akademii kreśli upadek człowieka i jego ciała. Liliputy są parodią wojowniczych królestw, olbrzym Guliwer zmaga się z własną fizjologią, by po dotarciu do krainy Gigantów czuć obrzydzenie w zetknięciu z detalami ich monstrualnych cielsk. Człowiek w narracji encyklopedystek Miśkiewicza jest zgubiony, jego istnienie pozbawione jest celu, na nic nie zdadzą się bowiem rojenia o nieśmiertelności, skoro u Swifta wolność od śmierci nie oznacza wcale wolności od starości i degeneracji. Czy Miśkiewicz i Bednarczyk zostawiają jakąś furtkę pośród ciemności, jaka ogarnia widza im bliżej końca spektaklu? Może być nią sam fakt, że tę historię wstrętu, zbrodni i upadku opowiadają same kobiety. Może przemodelowana przez nie cywilizacja będzie lepsza, łagodniejsza, bardziej empatyczna wobec Innego? A może jednak jest tylko mrok. Bo przebrane za mężczyzn dziejopisarki i stwórczynie królestw będą powielać ich błędy, poprawią Historię tylko po to, by powtórzyć to samo jeszcze raz, tylko z odmiennie rozdanymi rolami.

Podoba mi się skupienie, z jakim sklejają te wszystkie warstwy eseju Miśkiewicza krakowskie aktorki – smutek Marty Ścisłowicz, dystans Urszuli Kiebzak, drwina Ewy Kolasińskiej, ironia Aldony Grochal, zmieszanie Katarzyny Krzanowskiej, kiedy każda z nich próbuje być człowiekiem-książką. Ewa Kaim rozcina idee nieśmiertelności na pół, patrzy na jej zawartość z troską pomieszaną z trwogą, Alicja Wojnowska śpiewa, jakby tylko hiszpańska słodycz pomagała jej złapać oddech. Partie Pauliny Kondrak i Aleksandry Nowosadko zostają w pamięci, nie tylko dlatego, że jest w nich nowa dziewczyńska energia w zespole Starego.

Podróże Guliwera to bodaj piąty radykalnie kobiecy i równocześnie bardzo dobry krakowski spektakl. Po Murzynach we Florencji i Kobietach, które objaśniają mi świat Iwony Kempy z Teatru Nowego Proximy, po Pannach z Wilka Glińskiej i Wojnie polsko-ruskiej Świątka. Ostatnie sezony to manifestacja potęgi miejscowych aktorek, supremacja narracji kobiecej, odwrócenie hierarchii scenicznych. Nie tylko zaprzeczono tezie, że najpierw jest się skazaną na funkcję amantki i ozdoby, że potem nie ma ról dla aktorek w określonym wieku i w pewnym momencie wpada się w repertuarową i zawodową dziurę. Teraz wychodzi na to, że teatry w Krakowie mają kobiecą twarz i społeczną antymieszczańską misję. Krakowskie artystki opanowały wszystkie sceny. Przywracanie równości i sprawiedliwości jest słuszne. Byle tylko nie przegiąć w drugą stronę. Dlatego bardzo proszę Agnieszkę Glińską, Iwonę Kempę, Pawła Miśkiewicza i Pawła Świątka o jakiś mroczny spektakl wyłącznie w męskiej obsadzie.

13-11-2019