Krwiste demony

Twórczość Benjamina Brittena (1913-1976) w wolnym tempie przedziera się na polskie sceny. Skomponował trzynaście oper. Ich tematyka jest nietypowa, fabuła zagadkowa, postacie dziwne, partytury trudne do wykonania, a w nich język angielski kłopotliwy artykulacyjnie dla polskich śpiewaków. Nasze ambitne teatry pokonywały jednak te przeszkody. Zanim jeszcze utrwalił się zwyczaj realizacji oryginalnych wersji językowych, w Gdańsku w końcu lat pięćdziesiątych wystawiono po polsku operę Peter Grimes – o morzu i starszym rybaku (premierę w bieżącym sezonie zapowiada Teatr Wielki – Opera Narodowa). Niewiele później w Poznaniu pojawił się Mały kominiarczyk – pobawmy się w operę, pozycja dla dzieci. Poznański Teatr Wielki pozostał na długo „sceną Brittena”. W serii jego tytułów dano tam między innymi premiery Snu nocy letniej (wg Szekspira), a nawet ostatniego dzieła Brytyjczyka, jakim była Śmierć w Wenecji (wg Tomasza Manna). W Bytomiu wprowadzono na afisz operę komiczną Albert Herringi tym śladem poszły potem inne sceny. W Warszawie oglądano dawniej świetną kameralną Rzekę krzyczących ptaków (Curlew River) – jedną z Trzech przypowieści kościelnych,natomiast ostatnio Teatr Wielki przygotował w koprodukcji z Oslo operę Billy Budd (2019). Jej dramatyczna akcja dzieje się na statku wśród marynarzy, czyli przez dwa akty nie odzywa się żaden głos kobiecy, a muzyka rzadkiej jest piękności. Niestety publiczność stolicy nie wykazała zainteresowania tym niezwykłym utworem.

A jak było w Szczecinie? Opera na Zamku wystąpiła z polską premierą The Turn of the Screw (2016). To najbardziej bodaj tajemnicza z oper Brittena. Teraz sięgnęła po nią Polska Opera Królewska, dając wreszcie dobre tłumaczenie tytułu: Dokręcanie śruby. Przekład powieści Henry’ego Jamesa, kanwy libretta, nosi tytuł W kleszczach lęku, i taka jest treść opery oddająca metaforyczne dokręcanie śruby, narastanie lęku przy każdym jej obrocie. Padają określenia, że James napisał horror. Cóż jest zatem niesamowitego w tym utworze? Wszystko. Odnosi się wrażenie skłębionej chmury dźwięków i pochodu pośpiesznych zdarzeń, chociaż całość ma tylko dwa akty, w orkiestrze gra tylko trzynaścioro muzyków i wystarczy sześcioro solistów dla takich postaci jak dwa duchy, dwie osoby realne i dwoje dzieci z pogranicza tych dwu światów. Pedantyczną konstrukcję muzyczną Britten ściśle dopasował do słów, emocji i „obracających” się sytuacji. Czy ktoś to usłyszy, czy nie, dobrze chyba wiedzieć, że po temacie w Prologu następuje piętnaście krótkich instrumentalnych wariacji przywartych do piętnastu teatralnych scen; że podstawę wszelkich muzycznych kombinacji stanowi te same dwanaście dźwięków (to trochę słychać); że ze środka dobywa się trzynastogłosowa fuga, to znaczy kolejne instrumenty wkraczają z tą samą melodią; że zachodzą zmiany tonacji i że na końcu brzmi marszowa passacaglia. Zwracają też uwagę sygnały z orkiestry – celesty, fletu, kotłów, fortepianu (ze śmiesznymi ćwiczeniami gam i sonatiny), smyczków pizzicato, harfy, rożka angielskiego, fagotu, dzwonów, basklarnetu, a każdy z nich coś znaczy, mówi, wyraża, zapowiada, konkluduje.

W operze tak jest, że trochę się patrzy, a trochę słucha, rzadko zachodzi w odbiorze jedność teatru i muzyki. Britten swoim sposobem komponowania niejako ją wymusza. Kilkanaście lat temu miałam okazję obejrzeć The Turn of the Screw w Londynie, w reżyserii cenionego Davida McVicara. Przedstawienie w kolorycie chmurnej jesieni osnute było mglistym cieniem, nie wiadomo skąd wyłaniały się złe duchy panny Jessel i kamerdynera Quinta, którego głos brzmiał kusząco. Guwernantka wydawała się prawdziwie zagubiona, dwoje wątłych nastolatków w rolach dzieci śpiewało delikatnie i tak też grała mała orkiestra English National Opera. Natomiast w Warszawie jak za dotknięciem gałek telewizora doszło do pogłębienia wyrazistości obrazu, zaostrzenia kontrastu kolorów i nasilenia głośności. Scenografka Agata Skwarczyńska uprzedziła (wypowiedź w programie), że „tu nie ma duchów, są upiory, intensywne, pełne wigoru i bardziej rzeczywiste, niż ich żyjące ofiary” – może istotnie polskie demony w przeciwieństwie do brytyjskich powinniśmy identyfikować jako silne i konkretne? Toteż wysoki Quint (Rafał Żurek) z pełnym blasku tenorem nosił na sobie krwistą czerwień, a panna Jessel (Anna Wierzbicka), też w czerwieni, ze swym gniewnym sopranem miotała się po scenie. Był też, wprowadzony przez twórczynie premiery, demon trzeci: Lord (takie imię ma w programie). Milczał, ale tańczył; fenomenalnie. Gieorgij Puchalski bezszelestnie wyginał ciało w nieprawdopodobne kształty – długowłosy, w groźnym makijażu i czerwonym ubiorze pojawiał się często, jakby zarządzał tą całą sceniczną tajemnicą.

Postacie dzieci: Flory (Julita Mirosławska) i Milesa (Jakub Foltak) odtwarzali wokaliści dojrzali, tyle że oboje wciąż trzymali w dłoniach lalki niby symbol utraconego dzieciństwa. Głos Foltaka bardzo piękny, gładki, o chłopięcej barwie najlepiej wpasował się w wieloznaczną brittenowską koncepcję. Ale to jego dopadała śmierć i Lord wypychał ciało ze sceny. Pozostali śpiewali dość mocno, nie pozostawiając wątpliwości co do charakterów postaci. Anna Wolfinger jako Guwernantka uosabiać chyba miała każdego, kto znalazłby się, jak ona, w nieznanym otoczeniu; zaskoczenie wyrażała łagodnie, lecz gdy ogarniał ją strach, jej bogato rezonujący sopran niósł dramatyzm o przesadnym może wolumenie. Aneta Łukaszewicz ofiarnie grała starszą ochmistrzynię, panią Grose. Zadomowiona w dworze w Bly (miejsce akcji), nawykła do niespodzianych zachowań bywalczyni nabożeństw w miejscowym kościele – Łukaszewicz pewnym, dość jasnym mezzosopranem dopełniała sieci dźwięczących wokół sopranów, tenorów i różnobarwnych głosów instrumentów. Wiele komentarzy (cytowanych w programie) wskazywało na utratę niewinności dzieci jako główny problem zarówno powieści Jamesa, podstawy libretta, jak i opery Brittena. Przedstawienie najwidoczniej podążyło tym tropem, gdyż na biało-czarnych filmowych wizualizacjach same dzieci, bez dorosłych, biegały bądź chodziły w sobie tylko wiadomych celach. Ale nie jestem pewna, czy te wtręty niespójne z pozostałą estetyką spektaklu same z siebie, bez lektury programu, dobrze się tłumaczyły.

Zastanawiające, że wszystko razem w tym przedstawieniu wydawało się nowoczesne i współczesne zarazem, chociaż powieść ukazała się drukiem w końcu dziewiętnastego wieku, a opera powstała (na zamówienie weneckiego Biennale) i została wystawiona siedemdziesiąt lat temu. Może dlatego operowy Britten, tak odmienny od włoskiego, polskiego, francuskiego repertuaru naszych teatrów, nieprzerwanie kusi – realizatorki relacjonowanej tu premiery: dyrygentka Lilianna Krych i reżyserka Kamila Siwińska, przygotowały niedawno w Łazienkach udaną premierę jego Gwałtu na Lukrecji (2021, zob. moją relację na Teatralny.pl Los kobiety), a w Polskiej Operze Królewskiej już kiełkuje chęć na kolejny tytuł tego kompozytora.

04-11-2022