Kwestia przecinka

Klasyka w nowej odsłonie bywa pouczająca. Tym razem dowiedziałam się, że stary Hamlet i Klaudiusz to bracia bliźniacy (jeden nosił wąsy, a drugi nie), a Gertruda jest w ciąży, co potwierdzają torsje oraz kompulsywne objadanie się ciepłymi lodami. W obliczu tych dwóch faktów uświadamianie widzom, że Ofelia to histeryczna nimfomanka, jest już drobiazgiem.

I wszystko byłoby w porządku, bo w końcu niejedno przepisanie współczesny widz już widział (niekiedy nawet było interesujące, jak choćby radykalny gest dramaturgiczny Moniki Pęcikiewicz, w której spektaklu monolog „Być albo nie być” mówi Ofelia), gdyby opowieść o duńskim księciu, nad grobem kochanki ogłaszającym się królem Danii, wydawała się istotną wypowiedzią twórcy (lub twórców), a nie tylko dość chaotycznym (i w efekcie – męczącym) zbiorem chwytów, pomysłów i klisz.

O czym jest Hamlet w reżyserii Krzysztofa Minkowskiego i z dramaturgią Wojtka Zrałka-Kossakowskiego? Naprawdę starałam się znaleźć odpowiedź, ale pozostają jedynie hipotezy. Bo zamysł inscenizacyjny wydaje się nader mglisty.

Spektakl rozpoczyna histeryczne zawodzenie Ofelii (Gabriela Oberbek), podtrzymywanej przez Laertesa (Ryszard Starosta). W to zawodzenie wplata się ryk rozpaczy Poloniusza (Krzysztof Górecki); tłem dla lamentów jest, rzecz jasna, fragment Requiem Mozarta. Ów pokaz, czy jak chce Hamlet, pozór nieutulonego żalu po śmierci władcy, przerywa nadejście Klaudiusza (Piotr Pilitowski) i Gertrudy (Katarzyna Tlałka) – tu następuje scena audiencji, podczas której nowy król obwieszcza poddanym wiadomość o ślubie, zezwala na wyjazd Laertesa i nakazuje pozostanie w Danii pasierbowi. Hamlet (Piotr Franasowicz) podnosi się z fotela z pierwszym rzędzie, jego reakcja na słowa Klaudiusza jest gwałtowna: udaje entuzjazm, za którym kryć ma się ironia i sprzeciw. No właśnie, w pierwszej scenie wszystkie zachowania bohaterów są tak przerysowane, iż możemy podejrzewać, że to polityczny mityng, podczas którego każdy chce ugrać swoje. Potem ten wątek powraca z równą siłą w scenie tortur, jakim Klaudiusz, Rosencrantz i Guildenstern poddają Hamleta, by poznać miejsce porzucenia zwłok Poloniusza. Hamlet Krzysztofa Minkowskiego ma być, jak sądzę, spektaklem politycznym właśnie, ale ledwo co poddany trop zostaje porzucony albo rozpływa się w kolejnych pomysłach reżysera.

Hamlet Krzysztof Minkowskiego jest spektaklem bez wyraźnego tematu i bez wyraźnej linii dramaturgicznej.

Dania jest współczesną korporacją? Firmą? Państwem? Na nowohuckiej scenie widzimy hall budynku utrzymanego w stylistyce lat 60. – są tu doniczki z kwiatami, schody, kilkoro drzwi, winda. Postaci noszą kostiumy, które w swojej nijakości mogłyby uchodzić za elegancję średniej klasy średniej przez kolejne cztery dekady, od lat 70. po współczesność. Minkowski nie osadza akcji Hamleta w konkretnym miejscu i czasie, dlatego trudno w istocie określić, o czym bohaterowie mówią i w jakich warunkach działają. Tym bardziej, że mówią najczęściej zwróceni wprost do widzów; jedynie nieliczne sceny, jak choćby ta, w której Ofelia zwraca Hamletowi pamiątki, są grane wobec partnera. Ale doprawdy nie wiem, co ten zabieg ma sygnalizować: czy to znów aluzja do politycznej „wojny na górze”, czy posługiwanie się efektem obcości?

Hamlet Krzysztof Minkowskiego jest spektaklem bez wyraźnego tematu i bez wyraźnej linii dramaturgicznej. Adaptacja tekstu jest dość chaotyczna: czy jej podstawowe założenia wynikały z faktu, że w przedstawieniu gra jedynie siedmioro aktorów? Pewnie w innym przypadku uznałabym, że to wybór dramaturga i reżysera, ale tutaj jestem nieco zagubiona. Dlaczego Laertes i Horacjo (Antoni Paradowski) grają też Rosencrantza i Guildensterna? A Gabriela Oberbek i Krzysztof Górecki po śmierci Ofelii i Poloniusza zmieniają się w Grabarzy? Owszem, fakt, że Piotr Pilitowski gra zarówno Klaudiusza (bez wąsów), jak i wiecznie pijanego Ducha ojca Hamleta (z wąsami, w szlafroku i ze szklaneczką whisky) można jakoś, choć z trudem, interpretować, ale wcześniej wspomnianych zabiegów obsadowych już – moim zdaniem – nie.

Rozumiem, że w obliczu mody na multimedia w teatrze Zabójstwo Gonzagi jest filmem, jaki oglądają zasiadający na teatralnej widowni Gertruda i Klaudiusz. Ale jak się to ma do niepojawienia się zapowiadanych w obszernych kwestiach Aktorów? Dlaczego większość monologów jest usunięta albo znacznie skrócona (co pozbawia postaci motywacji działań, nie wspominając już o tym, że Hamlet w tej wersji to raczej bryk dla gimnazjalistów)? Dlaczego na przykład wyznający przed Bogiem swoje winy Klaudiusz widzi obserwującego go Hamleta? To przecież odbiera sens tej istotnej scenie: winowajca przyznaje się do morderstwa na oczach pragnącego zemsty syna ofiary.

Dania jest współczesną korporacją? Firmą? Państwem?

Hamlet nie jest tym, który się waha, ale tym, który działa wedle bliżej nieokreślonej logiki. W jego szaleństwie (bo szaleństwo wygrywa, owszem, wyraźnie) brak metody. Jeden z fragmentów monologu „Być albo nie być” wydaje się tu szczególnie istotny – u Shakespeare’a czytamy: „Tak to świadomość czyni nas tchórzami/ I naturalne rumieńce porywu/ Namysł rozcieńcza w chorobliwą bladość”. Grający Hamleta Piotr Franasowicz zaś mówi: „Tak, to świadomość czyni nas tchórzami…”. To niemal niezauważalne, bo wynikające z interpunkcji przesunięcie sensu jest symptomatyczne dla całego przedstawienia. Dramaturg i reżyser uznali widać, że można to i owo pozmieniać, tu wyciąć, tam dodać (na poziomie interpretacji, nie tekstu), a własna wizja Szekspirowskiego Hamleta wyłoni się z tych zabiegów jasno i klarownie. Bo to w końcu Hamlet, a ten, jak wiadomo, jest jak gąbka.

Niestety, w Hamlecie z Teatru Ludowego niewiele się wyłania. Właściwie należałoby dość brutalnie stwierdzić, że to spektakl o niczym. Co więcej, ze zmarnowanym potencjałem aktorskim – przy tych zmianach w tekście i konceptach inscenizacyjnych trudno aktorom zbudować postaci. Piotr Franasowicz chciałby zagrać zdeterminowanego i zarazem przerażonego popełnianym złem następcę tronu, ale – najprościej mówiąc – jego bohater pojawia się w szczątkowych sytuacjach, w których może jedynie sygnalizować proste stany i reakcje. Podobnie ograniczeni są inni aktorzy: Piotr Pilitowski albo zatacza się jako zjawa (monolog Ducha ojca Hamleta rozbity jest na kilka wejść postaci, każdemu towarzyszy przebój Edith Piaf Non, je ne regrette rien), albo sztywno obwieszcza kolejne decyzje Klaudiusza. Gabriela Oberbek czyni Ofelię postacią wręcz groteskową: jej płaczliwe zawodzenie czy zmysłowe opowiadanie o wizycie ukochanego są tak przerysowane, że chwilami niesmaczne. Horacjo Antoniego Paradowskiego pojawia się zaledwie w dwóch, trzech krótkich scenach – właściwie nie wiem, dlaczego po prostu nie wykreślono tej postaci. I tak dalej…

Zamiast zapowiadanej przez realizatorów nowej interpretacji „najbardziej klasycznego z klasycznych dramatu”, podejmującej historię krajów, w których „dyktatura płynnie zamieniła się w demokrację” (cytaty z materiałów prasowych Teatru), oglądamy spektakl bez właściwości. Spektakl, z którego wynika jedno: Shakespeare ofiarowuje adaptatorom wolność, ale trzeba umieć z niej korzystać - wówczas można pozwolić sobie na najbardziej nawet radykalne gesty wobec tekstu i widza. W przeciwnym jednak przypadku otrzymujemy produkt szekspiropodobny. A nawet niepodobny.

19-03-2014