Ludowe historie polskiej polityki

Partia polityczna Samoobrona przestała istnieć w 2012 roku. W tym samym roku osiągnęłam pełnoletniość i zdobyłam prawo do głosowania. Z mojej perspektywy partia założona przez Andrzeja Leppera – tytułowego bohatera spektaklu, który w krakowskim Teatrze imienia Juliusza Słowackiego wyreżyserował Marcin Liber – należy więc do osobistej politycznej prehistorii. Co ciekawe, jej ślady – obrazy, kilka nazwisk i informacji, które być może kiedyś miały formę nagłówków prasowych – zachowały się w mojej pamięci. Najciekawszą pracą jaką z dzisiejszej perspektywy można wobec nich wykonać, jest zastanowienie się, co obecnie znaczą, jaki wizerunek partii i jej historii tworzą.

W tekście Jarosława Murawskiego, który słyszymy ze sceny, nie pada ani nazwisko Leppera, ani jego współpracowników, ani nazwa samej partii. Opowieść została więc w pewnym sensie zanonimizowana, a tym, co ujawniło się w wyniku tego zabiegu, jest z jednej strony wizerunek partii, która za swój główny cel przyjęła reprezentowanie interesów rolników oraz mieszkańców wsi. Z drugiej strony są to sytuacje, w których – jak zdają się sugerować twórcy – z dzisiejszej perspektywy bardziej istotne są kryjące się za nimi mechanizmy, a nie konkretne nazwiska sprawców. Do tego rodzaju sytuacji należała przywoływana w spektaklu sprawa z 2006 roku, kiedy jedna z posłanek oskarżyła dwóch posłów Samoobrony o wykorzystywanie seksualne w zamian za pracę. Spektakl pokazuje ciemne karty historii ugrupowania stawiającego sobie za cel artykulację potrzeb grupy marginalizowanej przez polityczny główny nurt, nie wpada jednak w konwencję dokumentalnego śledztwa.

Tym, co najbardziej interesuje twórców, jest możliwość wpisania historii powstawania Samoobrony i jej politycznej agendy w nurt ludowych historii Polski rozwijany ostatnio w ramach projektów literackich oraz badawczych. Historie te spisuje się w liczbie mnogiej, nie dążąc do stworzenia unifikującej narracji i podejmując próby opowiadania ich w kontekście lokalnej specyfiki, ale również uwarunkowań genderowych. Propozycja Murawskiego i Libery jest ryzykowna w swoich założeniach estetycznych. Ruch zainicjowany przez Leppera zostaje zaprezentowany prześmiewczo, sprowadza się jego przedstawicieli do stereotypów klasowych, swego rodzaju „dziwów”, których zniknięcie z politycznej sceny wydaje się tłumaczyć to, że pojawili się na niej niespodziewanie i ostentacyjnie nie pasowali do panującego na niej języka, kodu ubioru i zwyczajów zachowania. W spektaklu „zamontowano” jednak bezpieczniki, które uniemożliwiają utożsamienie karykaturalnych wizerunków polityków z poglądami twórców na temat klasy ludowej. W czasie przedstawienia padają zarówno pytania o to, czy jest ono klasistowskie, jak i o prawo osób niepochodzących ze wsi do przedstawiania historii ruchu politycznego mającego reprezentować jej mieszkańców. Rozwiązania te wydały mi się asekuranckie i służące raczej twórcom niż dramaturgii przedstawienia. Zdecydowanie większy afektywny potencjał wywoływania dyskomfortu wśród miejskiej (w domyśle: należącej do klasy średniej lub wyższej) publiczności mają sceny, w których aktorzy, przypominając przemoc, jakiej poddawano chłopów i chłopki – od eksploatacji ich pracy, przez wykorzystywanie seksualne do kar cielesnych – żądają od publiczności przeprosin. Choć na pokazie, w którym uczestniczyłam, ktoś niemrawo powiedział „przepraszam”, to wydaje się, że krakowski Lepper. Będziemy wisieć albo siedzieć pracuje raczej na rzecz uświadomienia widzom niemożliwości wykonania realnego gestu przeprosin w sytuacji teatralnej, a nie na rzecz jej zaaranżowania.

W spektaklu Libera wizualność oraz dźwięk pełnią rolę nie mniejszą niż tekst i aktorstwo – zarówno kolektywne w scenach zbiorowych, jak i indywidualne tam, gdzie z grupy wyłaniają się konkretne postaci. Ważnym środkiem organizacji aktorskiego performansu jest w spektaklu choreografia, tworząca z gestów znanych z politycznych przemówień i wieców synchroniczne układy, które śmieszą, ale też budzą grozę swoją mechanicznością. Mirek Kaczmarek zbudował w Małopolskim Ogrodzie Sztuki scenografię, której ściany pokrywają grube poprzeczne biało-czerwone pasy będące ciągle rozpoznawalnym elementem wizerunku samoobrony. Na scenie umieszczono mapę Polski w formie ramy, do której w jednej z pierwszych scen aktorzy wsypują zboże, a nad nią zawieszono wielką sztuczną świnię, która w czasie spektaklu zjeżdża w dół. Kaczmarek w swoim projekcie operuje więc z jednej strony kliszami, które pozostały w zbiorowej pamięci po obecności Samoobrony w Sejmie, a z drugiej strony symbolami odnoszącymi się do konkretnych aspektów funkcjonowania wsi i jej gospodarczego potencjału. Materialna obecność zboża i figury zwierzęcia przeznaczonego na rzeź jest pojawieniem się na scenie wypartego aspektu relacji pomiędzy miastem a wsią. Wypartego, bo opierającego się na wartościach nisko cenionych przez inteligencję i klasę średnią, ale również dlatego, że odwołuje się ono do przemocy ekonomicznej i symbolicznej, której wciąż poddawani są rolnicy i hodowcy.

Jednym za najbardziej wyrazistych środków performatywnych w przedstawieniu Lepper. Będziemy wisieć albo siedzieć jest obecność na scenie zespołu Nagrobki (Maciej Salamon, Adam Witkowski), grającego rockową muzykę na żywo. Piosenki Nagrobków (jednej z nich – Będziemy wisieć albo siedzieć można posłuchać na bandcampie zespołu) przywołują i komentują fragmenty historii Samoobrony, ale też tworzą atmosferę spektaklu, która – abstrahując od obecnego na scenie komizmu – opiera się na gniewie i sprzeciwie.

Spektakl w Słowackim sam w sobie jest zresztą wyrazistym gestem sprzeciwu wobec polityki obecnej partii rządzącej – zarówno praktykowanego przez nią przejmowania instytucji kultury, jak i cenzurze obyczajowej i ekonomicznej, której ofiarą padł również teatr wciąż kierowany przez Krzysztofa Głuchowskiego. W ostatniej scenie wszyscy performerzy – zarówno aktorzy, jak i muzycy – pojawiają się przed publicznością w strojach stańczyków-clownów i oddają się niewybrednym żartom, zbierającym żniwo wśród reprezentantów różnych stronnictw politycznych, ale też narodowych symboli i reprezentowanych przez nie wartości. Sekwencję tę postrzegam jako afirmację figury błazna, który – funkcjonując poza prawem dotyczącym wszystkich innych – może mówić to, o czym zgodnie z obyczajem powinno się milczeć. W kontekście obecnej sytuacji Teatru Słowackiego wydaje się, że zachowanie autonomii figury błazna jest nie tyle kwestią estetyczną, co ściśle polityczną. Nie chodzi tutaj o to, by teatr stał się błaznem – wulgarnym śmieszkiem, który zna niewiele stylów retorycznych poza drwiną. Chodzi o to, by teatr mógł pozostać jego domem. Jego i innych, różnych od niego.

08-11-2023