Magia teatru Wolfganga Amadeusza i Ryszarda Józefa

Ryszard (Józef) Peryt pierwszy sezon swego teatru zwieńczył Festiwalem Polskiej Opery Królewskiej (5–27 lipca). Patronem Festiwalu był – co niespotykane – minister kultury i dziedzictwa narodowego, wicepremier Piotr Gliński, i na niektórych wydarzeniach minionego sezonu rzeczywiście się pojawił. W książeczce programowej widniała jego fotografia i słowa zadowolenia z decyzji o powołaniu POK, uznania dla działań teatru i jego poziomu artystycznego. Także postawy społecznej zespołu, który – obok innych świadectw – dał transmitowane przez telewizję koncerty na rzecz ofiar wojny w syryjskim Aleppo.

Trzy tygodnie Festiwalu wypełniły powtórzenia wystawianych wcześniej przedstawień oper polskich: Nędzy uszczęśliwionej Kamieńskiego, Aleksandra i Apellesa Kurpińskiego, Dziadów/Widm Mickiewicza/Moniuszki oraz Wesela Figara Mozarta (relacjonowałam je na portalu Teatralny.pl), a także tak ciekawych koncertów, jak wykonania niedawno odkrytych siedmiu pieśni o stworzeniu świata renesansowego poety Sebastiana Klonowica Hebdomas i oratorium minorum Włodka Pawlika do słów Karola Wojtyły Pieśń o Bogu ukrytym. Do tych doszedł nowy cykl czterech wieczorów polskiej liryki wokalnej w Pałacu na Wyspie: pieśni Chopina, naszych krajowych romantyków, Paderewskiego i Szymanowskiego w wykonaniu czołowych śpiewaków POK. Festiwal obramowały premiery Don Giovanniego i Thamosa Mozarta, i to one zadecydowały o odbiorze i wymowie Festiwalu.

Premierę Don Giovanniego prowadził Łukasz Borowicz, jeden z najwybitniejszych naszych dyrygentów, dziś czterdziestoletni. Swego czasu prowadził ją także w Teatrze Wielkim w Warszawie i w Operze Krakowskiej, w reżyseriach Mariusza Trelińskiego i Michała Znanieckiego. Peryt reżyserował ją przed laty w ramach mozartowskich dzieł wszystkich w Warszawskiej Operze Kameralnej. Obaj zatem teraz w Teatrze Stanisławowskim wrócili do opery w ich dorobku szczególnej. Tym razem Don Giovanni Peryta nie miał typowej dla niego przeczystej estetyki scenicznej ani porządku sytuacyjnego; był mroczny, gorączkowy – taki jak otaczająca nas rzeczywistość i w tym znaczeniu współczesny. A Borowicz wypracowywaną zwykle klarowność muzyki Don Giovanniego zmienił z udziałem orkiestry POK w brzmienie jakby przyczajone. Od pierwszych akordów trzymał zwarte tempo, ciągłość przebiegu i niesłabnące napięcie; nawet po ariach nie dawał chwil na oklaski. Ledwie orkiestra milkła, już spod palców Krzysztofa Trzaskowskiego odzywał się klawesyn do dialogów w recytatywach. Przylegało to doskonale do teatralnej akcji. Można też było odnieść wrażenie, że owo trudne dla zespołów artystycznych i technicznych historyczne wnętrze wreszcie brzmieniowo i wizualnie zostało oswojone. I teatr Wolfganga Amadeusza, tak osobiście przeżywany zawsze przez reżysera, mógł roztoczyć pełnię swej magii. 

Kiedy po kilku zdaniach Leporella wypadła na scenę Dona Anna – w białej koszuli, z burzą ciemnych włosów, uczepiona umykającego Don Giovanniego – wydawało się, że zaraz nastąpi reprint dawnego (z 1991 roku) przedstawienia (było znakomite), gdyż Agnieszka Kurowska tak samo wyglądała i postępowała. Lecz nie. Gabriela Kamińska, świetna we własnym odczuciu roli, rozedrganym głosem od razu nadała dramatyczny wymiar tej postaci i – niezawodna w śpiewie – do końca pozostała nieodgadnioną, czy rozpustnik skłonił ją do miłosnej uległości, czy nie. Cały Don Giovanni był zresztą inny i choć muzycznie nieco skrócony (wg tzw. wersji wiedeńskiej), rzec o nim można: wielki Don Giovanni w małym teatrze. Tę wielkość osiągnięto przesłaniem przedstawienia i środkami inscenizacyjnymi. W głębi sceny, by sugerować zmiany miejsca akcji, przesuwały się wysokie kolumny jakby cienie bliższych, choć iluzorycznych kolumn ze ścian teatru. W finale nagle wprowadzone zwierciadła zwiększały liczbę postaci i wyolbrzymiały ich gesty, a płomienie, które pochłaniały Don Giovanniego, wypełzły na widownię. Stałym elementem węzłowych zdarzeń był stopiony w masyw czarny tłum postaci, każda z migocącą złoto przepaską w miejscu ust. Bezosobowy tłum wysuwał się zza kulis po śmierci Komandora, uczestniczył w balu i w ostatniej kolacji, będąc żywym, nieuchronnym fatum, w które Don Giovanni nie wierzy, ani go nie dostrzega, ale które go dopada, i przed którym nie ma ucieczki.

Robert Gierlach grał go głosem i ruchem, drwiąc ze wszystkich i ze wszystkiego. Z jego twarzy nie schodził łobuzerski uśmiech i często ton przybierał zdobywczy. Z rozkoszą bawił się ludźmi, kopał leżącego Leporella, kopał Masetta. Ale nie był tak groźny, jak Mariusz Kwiecień z nożem w ręku w przedstawieniu w Covent Garden (fot. w „Polityka” 2018 nr 28). Dopiero, gdy Komandor łapał go za rękę, robił przerażoną minę i krzyczał. Można też było podziwiać jego kondycję wokalną i fizyczną, bowiem – z powodów losowych – kreował tę wielką rolę dzień po dniu (5 i 6 lipca). Nie odróżniał się od scenicznych partnerów; kostiumy jakoś ciemne, w stonowanych kolorach wszystkich do siebie upodobniały, nawet Zerlina (wyborna Marta Boberska) nie była wieśniaczką, lecz damą jak tamte, w wysokiej rokokowej fryzurze, ze złotą maseczką w dłoni i w wytwornej sukni, tyle że w ślubnej bieli. Don Giovanni był jednym z nich. Kiedy zniknął w otchłani, wybiegali natychmiast zza kulis, dopytując, gdzie się podział i co się stało. A gdy zbliżali się zgodnym szeregiem do publiczności, przekazując finałowy morał: „Kto żył źle, ten skończy źle”, stawało się oczywiste, że Don Giovanni był również jednym z nas. 

Tatiana Hempel-Gierlach (ciotkowata tu Donna Elwira), Robert Szpręgiel (dziarski Masetto), Leszek Świdziński (dobrze ułożony Don Ottavio) – wszyscy przekonywali w swych operowych wcieleniach. Od wyobrażeń osoby Leporella odbiegał jedynie Patryk Rymanowski. Drobny, starszy (przynajmniej tak wyglądał), w pąsowym ubiorze, upokarzany, odpychany i kopany padał (zręcznie) wciąż na podłogę, a jednocześnie bardzo dobrze śpiewał, pilnując każdej nuty. Brawurowo udawał Giovanniego w scenie uwodzenia Elwiry: falował z tyłu peleryną, krył twarz, odzywał się głosem swego pana. Całe przedstawienie przenikała podniecająca ruchliwość i spływała na widownię, wywołując wrażenie nawoływania: „Hej, wy tam! Nie ma czasu! Piekło czeka!”.

W dzisiejszym teatrze operowym reżyserzy na ogół ukazują własne frustracje albo obrzydliwości współczesnego świata bądź też snują wariacje na temat, często dość odległe od owego tematu. Kiedy podobnym operacjom poddają arcydzieło – a takim bez wątpienia jest mozartowski Don Giovanni – rodzi się współczucie dla arcydzieła, bo przecież lepiej, niż fantazjować, dociekać, co tkwi w jego głębi. To teraz postawa najrzadsza, ale ją właśnie przyjmuje Ryszard Peryt. Jeśli kiedyś kolejny raz sięgnie po Don Giovanniego, ciekawe, co jeszcze w nim dostrzeże?

Arcydziełem z pewnością nie jest muzyka teatralna do sztuki gorliwego masona Thamos o królu Egiptu. Ale jest bardzo piękna. Pisał ją siedemnastoletni Wolfgang Amadeusz, później zmieniał, poszerzał, fragmenty przenosił do innych utworów, ozdobił solowymi partiami fletów i oboju. Muzykę tę wyjątkowo klarownie, stylowo, prawdziwie po mozartowsku zagrała pod batutą Przemysława Fiugajskiego Orkiestra Polskiej Opery Królewskiej, usadowiona w podłużnym zagłębieniu oddzielającym wodę łazienkowskiego stawu od sceny Amfiteatru. Thamosa przedstawiono bowiem w Teatrze na Wyspie przed tłumem zgromadzonej publiczności. Czy jest w Polsce piękniejszy teatr? Dekoracje ma stałe: kilka białych antycznych kolumn prostych i ułamanych, dwie ścianki wyższe, a jeszcze wyżej drzewa z gęstym listowiem, po którym pełzają smugi reflektorów. W Amfiteatrze widzów strzegły z góry kamienne figury, delikatnie podświetlone podczas tego uroczystego wieczoru 27 lipca – a właściwie tej nocy, bo spektakl rozpoczął się o godzinie 22.00.  

Kiedy Peryt po raz pierwszy zaprosił do Łazienek na Thamosa (1991), po scenie pląsały kolorowo ubrane, upersonifikowane cnoty i przywary ludzkie. Teraz zachowano niezmienną powagę liturgii masońskiej. Świątynny charakter nadały przestrzeni wyspy dwa ogromne rozjaśnione posągi. Chór wraz z czworgiem solistów paradował dostojnie – wszyscy w czarnych szatach nosili na głowach złotawe konstrukcje o tajemnym znaczeniu. Różnicowanie nastrojów wprowadzały świetlne projekcje: łagodne wzory i barwy stały się ogniste wraz z odgłosem grzechoczącej perkusji. Akustyka plenerowego, ale nieagłośnionego widowiska nadała muzyce Mozarta stosowną, choć może nadmierną subtelność. Nawet woda, chętna zwykle do przewodzenia dźwięków, zastygła w martwocie. Jednak, jakby w rekompensacie, wilgotność powietrza nie zachwiała intonacją w instrumentach. Najtrudniejsze z pewnością zadania przypadły solistom. Lęk w ich śpiewie walczył z przypływami wokalnej odwagi, głos to słabł, to mężniał. Czy na pewno dobrze słyszeli dobiegającą od wody grę orkiestry? Ba... Tenor Sylwestra Smulczyńskiego najbardziej był zajęty, a artysta w tych warunkach okazał się niezawodny i muzykalny. Sopran Iwony Lubowicz frunął efektownie w górę, mezzosopran Anety Łukaszewicz stapiał się miękko z partnerami, bas Piotra Chwedorowicza majestatycznie wezwał do finału. A finał istotnie zdarzył się magiczny: z zaćmieniem księżyca w czerwonej poświacie owego 27 lipca 2018 roku jedynym na całe stulecie (!). Czyli nie tylko minister Gliński – nawet kosmos sprzyja Perytowi.  

Dyrektor Ryszard Józef wszystko, co ogłosił w październiku – spełnił. Miejscem scenicznych premier był w Łazienkach Teatr Królewski, Stanisławowski i Teatr na Wyspie – miejscem koncertów – świątynie Warszawy i Zamek Królewski. Polska Opera Królewska miała też być ze swą misją wedle dyrektorskiego zamierzenia „w drodze po całej Polsce”. I była. Od listopada do czerwca z przedstawieniami i koncertami wystąpiła w Zielonej Górze, Skolimowie, Piotrkowie Trybunalskim, Tyńcu, Pile, Rzeszowie, Grudziądzu i Wejherowie – w konkatedrze, Domu Aktora, Centrum Kultury, opactwie, hospicjum, filharmonii, bazylice. Małoobsadowe koncerty dały możliwość takiej ruchliwości. Przekonanie Ryszarda Peryta o sile posłannictwa muzyki, sztuki w ogóle, uczyniły jego Polską Operę Królewską teatrem w obecnych czasach wyjątkowym. Wędrowała po kraju. Grała tylko utwory polskie i arcydzieła Mozarta. Szczera – nie koniunkturalna – wiara dyktowała dobór arcydzieł religijnych do programów koncertowych. Arcydzieła malarstwa stanowiły stały element scenografii i promocji. Sam Peryt bywał często gospodarzem, narratorem, aktorem – nie tylko reżyserem. Wielu artystów – w tym wysokiej rangi – współtworzyło z oddaniem ten teatr. Czekamy na jego drugi sezon.

22-08-2018