Marzenia senne Iwony

Jeśli jest jakieś jedno słowo, które mogłoby opisać koncept Agaty Dudy-Gracz na interpretację Iwony, księżniczki Burgunda, byłoby to słowo „bardziej”.

Tu wszystko jest „bardziej”: bardziej sztuczne i bardziej erotyczne. Bardziej milcząca jest Iwona, bardziej niezdecydowany Filip, bardziej odpychający dwór, bardziej spaczeni przyjaciele księcia i tak dalej. Problem w tym, że to, co u Gombrowicza jest finezyjne – tu staje się bardziej niewidoczne; to, co sugerowane w podtekstach – tu jest bardziej niesłyszalne; to, co ciche, ale ważne – tu przemilczane bądź zagłuszone. To dość logiczne konsekwencje stosowania do tego dramatu estetyki, która stała się znakiem rozpoznawczym Agaty Dudy-Gracz. Mnożenie sztuczności i epatowanie szpetotą w opowiadaniu o świecie, który Gombrowicz wykreował i tak jako zdeformowany i odrażający, jest grą na stereotypach, a nie odkrywaniem nieoczywistego.

W spektaklu Agaty Dudy-Gracz Iwona jest postacią na granicy dwóch światów: przez większość spektaklu ma swoje miejsce na długim podeście wdzierającym się w widownię teatru: stamtąd wraz z publicznością ogląda to, co dzieje się na scenie. Jest trochę jak reżyser, bo klaśnięciami daje znak do zmiany oświetlenia i sceny, trochę zaś jak tytułowa postać z Alicji w krainie czarów – śni swoją alternatywną rzeczywistość. Śni siebie-Alicję, wpadającą do świata będącego we władaniu okrutnej Królowej Kier w czerwonej pelerynie i przeżywającą swoją podróż inicjacyjną.

To odczytanie fabuły Gombrowicza jako marzenia sennego Iwony jest pomysłem o dużym potencjale: to, co przytrafia się Iwonie, nie jest okrutną historią, przed którą chciałaby uciec, ale – przeciwnie – realizacją jej pragnień. Bo ta Iwona nie marzy o pięknych balach, sukniach i brylantowym diademie, ale o świecie spaczonym perwersją. Jej marzenie senne jest marzeniem seksualnym i niebezpiecznym. Taką ciemną grą mogącą prowadzić do najgorszego, ale pozwalającą uciec od zrzędzenia Matki („Dlaczego nie jeździsz na nartach? Dlaczego nie skaczesz o tyczce?”). Iwona wpadnie do dworskiego świata, jakby znalazła buteleczkę z napisem „Wypij mnie!” i ciastko z napisem „Zjedz mnie!”. Zobaczy wielkie flamingi, jakby czekające, by nimi zagrać w krykieta, pozna okrutną Królową, której nie będzie się bała, pozna pozostającego w cieniu małżonki Króla… I pozna księcia Filipa z kompanami. Wszyscy będą dziwacznie wyglądali i dziwacznie się zachowywali, ale właśnie to będzie Iwonę pociągało.

Niestety, pomysł szybko się wyczerpuje. Tymczasem mówione na scenie dialogi z Gombrowicza wytrwale domagają się zadania kluczowego pytania: czego od Iwony chce rzeczywistość dworu? I patrząc na towarzyszy księcia, którzy u Dudy-Gracz są raz mężczyznami, raz kobietami, myślałem o tej słynnej scenie z Poskromienia złośnicy Krzysztofa Warlikowskiego, gdy trzech transwestytów próbuje na siłę przebrać Kasię w nowe stroje (chcąc jednocześnie dostosować ją do oczekiwań męża), śpiewając: „W dżetach, żorżetach, welurach, welwetach, krezach i krepach, gorsach i gorsetach, tiulach, tiurniurach, w dredach i pierścionkach, w szalach, woalach, koronkach, kordonkach, w guzach, rajtuzach, adamaszkach i muszkach…”. U Agaty Dudy-Gracz też próbuje się dostosować młodą dziewczynę do nowego otoczenia i nowej roli, też jest narzeczony i narzeczona, są oczekiwania, przemoc i frustracja, transwestyci, a także tiule, woale, koronki, kordonki… Pozostaje kwestia pomysłu na poskromienie Iwony. I pytanie, czy ten pomysł jest ciekawy, czy nie.

I tu – niestety – pojawiają się wątpliwości, bo dramat Gombrowicza wydaje się w tym spektaklu jednak przede wszystkim pretekstem, aby pokazać widowisko z efektownym nawiasem śniącej Iwony-Alicji. Ale jej sen nie jest już ciekawy, bo Gombrowiczowska fabuła prezentowana jest tu na poziomie bardzo podstawowym: oto znudzony królewicz otoczony zdegenerowanym dworem i dziwaczną rodziną postanawia zabawić się kosztem biednej dziewczynki z ludu, a – znudziwszy się – dość łatwo godzi się z jej zabójstwem. Czy jednak odmienność Iwony, tej Gombrowiczowskiej, polega wyłącznie na jej niedostatku urody, majątku, manier i – przede wszystkim – braku seksualnej rozwiązłości? Dlaczego dwór chce wyeliminować jej inność? Co chce poskramiać? Przebieranie Szekspirowskiej Kasi w „dżety, żorżety, welury, welwety” nie było tylko sięganiem po kostium, ale – przede wszystkim – pytaniem o naturę współczesnej opresyjności. W tej Iwonie są „dżety i żorżety”, ale nie ma pytania.

I może właśnie z tego powodu im dłużej trwa spektakl, tym bardziej staje się niejednorodny – jakby aktorzy sami zaczynali szukać zasadności swojej obecności na scenie. O ile w pierwszych, pstrokatych i fajerwerkowych scenach umieli grać doskonale mechanicznie, o tyle później wnoszą na scenę aktorstwo spod innej gwiazdy, Też dobre, ale inne. Gdy pojawia się pomysł udławienia Iwony karasiami, Król (Ireneusz Czop) rozmawia z Szambelanem (Mariusz Jakus), jakby wcześniejsza feeria barw i formalnych zachowań upodabniających ten dwór do dworu Królowej Kier z Alicji w ogóle nie istniała: są skupieni, groteskę ogrywają bardzo realistycznie, a rozmawiają tak, jakby świadomie bawili się z formą lekkiej komedii pokazując przewrotność tekstu Gombrowicza. Ta konwersacja angażuje uwagę bardziej niż wcześniejsze, chłodne sceny. Najciekawszym epizodem (ale – ponownie – wbrew wymowie całości spektaklu) jest mistrzowska scena szaleństwa Królowej (Milena Lisiecka), gdy Małgorzata daje się unieść poetyckiej emfazie. Aktorka, już bez krzykliwych strojów, opatulona w sflaczałą kołdrę krępującą kroki, gra zdziwaczałą, samotną kobietę, wiodącą swój mało ważny żywot gdzieś na bocznym torze świata. Nie mam wątpliwości, że te nocne sceny z Królem, Szambelanem, Królową były reżysersko pomyślane jako kontrapunkt dla reszty spektaklu: aktorzy mieli pokazać siebie, ale bez monarszych szat. Jednak cała trójka (choć najbardziej zapewne Lisiecka) nie buduje prostej opozycji: wcześniej byliśmy lateksowi i doskonali, teraz jesteśmy bez kostiumu i mizerni. Nie. W tych etiudach (choć piszę o nich relatywnie wiele, są to jednak tylko małe cząstki spektaklu) mamy do czynienia ze złożonością roli, umiejętnością pokazania charakterystycznej psychologii Gombrowiczowskich postaci, świadomością natury teatralnej gry – gry wsłuchanej w widza. Owszem, Jakus częściej sięga po wypróbowane chwyty, za które lubi go publiczność, a Lisiecka z Czopem bardziej stronią od efekciarstwa. Niemniej wszyscy potrafią wprowadzić do tych scen olbrzymie skupienie i harmonię, przerwane kabaretowym „Dzień dobry!” Ignacego (zastępującym – po co?! – Gombrowiczowskie „Ha, Małgorzato!”).

Nie ma wątpliwości, że właśnie aktorstwo jest najsilniejszą stroną tego spektaklu. Milcząca, skupiona, wycofana Iwona (Iwona Dróżdż-Rybińska) potrafi równoważyć nachalność scenicznej jarmarczności. Marcin Korcz (Cyryl 1) mimo pokusy łatwej zabawy z wcielania się to w rolę mężczyzny, to w rolę kobiety, odnajduje zestaw drobnych znaków nadających jego postaciom spójność. A taka gra, pamiętająca nie tylko o wielkim geście, ale i o intymności, jest w tym spektaklu dużym wyczynem, bo albo można być zdominowanym przez krzykliwe projekcje wideo, albo przez krzykliwe piosenki, dołączone do spektaklu w sposób mechaniczny i ze słowami, których zrozumienie bywa trudne („Mój głos ma siłę / Twój chuja ma // I co teraz zrobisz / Nic nie zrobisz już” – czy tak brzmią wersy pierwszej zaśpiewki tego spektaklu? Chcę wierzyć, że czegoś nie dosłyszałem).

Spektakl miał premierę – poprzedzoną trzema pokazami przedpremierowymi – 19 stycznia na dużej scenie Jaracza. Biletów na premierę nie sprzedawano (była to impreza na wejściówki), a po premierze scenografię zdemontowano i schowano do magazynów (na równy miesiąc). Tak zaplanował teatr, a finansujący go Urząd Marszałkowski nie widzi w tym najwyraźniej nic złego. W każdym razie postanowił milczeć, gdy teatr – niczym Królowa Małgorzata – zdaje się mówić do widzów: „Może państwo zechcą obejrzeć tamto drzewo”

29-1-2014