Rosja się nie zmieni

Rosja – taka, o jakiej pisali wielcy dysydenci – wypadła z kręgu zainteresowań współczesnego teatru w Polsce. Ważnymi tematami jeszcze wczoraj były kwestie wojennej pamięci i holokaustu, dziś są nimi prawa liberalnej i neoliberalnej gospodarki. A Rosja? Pojawia się w nieśmiertelnym Czechowie, czasem – choć dziś rzadziej – w inscenizacjach współczesnej dramaturgii zza wschodniej granicy: i tu, i tam, niestety, najczęściej na poziomie samowarowego rekwizytu czy zapijaczonej czarnuchy. W tym sensie Akimudy w Teatrze Nowym to spektakl jakby z innego okresu. Żadne inne przedstawienie grane obecnie w Łodzi nie brzmi tak współcześnie.

Chodzi o współczesność dwojakiego rodzaju: nowa powieść Jerofiejewa jest – inaczej być nie może – odpowiedzią pisarza na przemiany dzisiejszej Rosji. Ale jest jeszcze druga współczesność, związana z prezentowaną w Akimudach dziwaczną wojną: ni to domową, ni to przeciwko konkretnemu państwu. Z wojną, która służy nie tyle ekspansji kraju, ile utwierdzaniu panującej władzy. Z taką agresją na zewnątrz, której cele formułuje przede wszystkim ministerstwo spraw wewnętrznych. Tak, Akimudów w Nowym nie sposób nie czytać przez pryzmat trwającej wojny na Ukrainie.

Rzecz jasna powieść Wiktora Jerofiejewa z 2012 roku, wydana w Polsce kilkanaście miesięcy temu w świetnym przekładzie Michała B. Jagiełły, nie jest o zajęciu Krymu i rosyjskiej interwencji na wschodzie Ukrainy. To raczej makabreska z elementami powieści politycznej i futurologicznej o podbiciu Rusi przez tajemnicze Akimudy – państwo, któremu służą żywe trupy powracające do współczesności niczym wyrzut sumienia i gwarancja stabilizacji jednocześnie. Niby doszło do przewrotu, niby najeźdźcy przejęli władzę, ale zmieniło się niewiele: kto oddał stery rządu, a kto je przejął? Czym różni się nowy ustrój od poprzedniego? Czy to zmiana reżimu, czy tylko zmiana warty nad upiornym sarkofagiem niepochowanych (i nieodżałowanych) tyranów?

U Jerofiejewa mnożą się postaci i wątki. Autor przyjmuje na kilka stron jedną konwencję pisania, by wkrótce ją porzucić. Od posępnego realizmu do pastiszu, od osobistego pamiętnika do dialogu dramatycznego, od gawędy do reportażu. Fikcyjne postaci z fikcyjnej współczesności mówią o prawdziwych wodzach Rosji (i Rewolucji). Czy w ten sposób dają im drugie życie, czy przeciwnie, przenoszą do świata dawnych bóstw?

To, co było fragmentaryczne w powieści Jerofiejewa, w spektaklu Piotra Siekluckiego (na podstawie adaptacji Tomasza Kireńczuka) wydaje się skruszone na drobny pył. Nie ma pamiętnikarskiego gadulstwa, które pozwoliłoby na odtworzenie chronologii wydarzeń, żaden narrator nie wprowadza i nie opisuje postaci, nie wskazuje się strony, z którą sympatyzują twórcy spektaklu. Więcej: dość szybko podział na tych z Rosji i tych z Akimudów ulega zatarciu. Oczywiście, przeczytawszy powieść można wyśledzić wątki, które znalazły swoje miejsce na scenie, ale przedstawienie nie jest ani brykiem z utworu Jerofiejewa, ani wyborem tego, co najciekawsze. Adaptacja i spektakl nieustannie zbliżają się do granicy niejasności, przemierzając wielkie pole niedopowiedzeń: i właśnie te niedopowiedzenia aktywizują widza do nazywania rzeczy po imieniu. Do znalezienia własnego rozumienia terminu „Akimudy” i związku między – w większości – fikcyjnymi postaciami zaludniającymi scenę a projekcjami czarno-białych dokumentów czy wizerunku Putina. Ta rekonstrukcja nie jest prosta, Sieklucki rozpędza spektakl, mnoży efekty sceniczne i postaci, ale koniec końców udaje mu się stworzyć pełen mocy, posępny obraz Rosji i jej recepty na trwanie. „Z kim graniczy Rosja?” – krążył niedawno taki posępny żart. „Z kim chce” – padała odpowiedź. „A z kim chce?”. Oczywiście: „Z nikim”.

Jeśli by łączyć „rosyjskie” spektakle Piotra Siekluckiego – a należałoby zaliczyć do nich zwłaszcza Encyklopedię duszy rosyjskiej (na podstawie Wiktora Jerofiejewa, współreżyserowaną przez Tomasza Kireńczuka) i Moskwę–Pietuszki (na podstawie Wieniedikta Jerofiejewa) – to Akimudy wydają się spektaklem najciekawszym i najbardziej złożonym. Nie mają dosłowności Encyklopedii…, a muzyczność,

Sieklucki rozpędza spektakl, mnoży efekty sceniczne i postaci, ale koniec końców udaje mu się stworzyć pełen mocy, posępny obraz Rosji.

która – trochę jakby chodziło o pastisz festiwalu w Kołobrzegu i zaangażowanych pieśni z czasów sowieckiego podziemia –  organizowała Moskwę–Pietuszki, tu staje się narzędziem uspójniającym formę, nie jej wypełnieniem. Wydaje się, że Sieklucki pozbył się tego bagażu, z którym na poznawanie Rosji rusza niemal każdy z naszych krajanów: nie koncentruje się już na współczesnych oligarchach (to przecież jedynie efekt rosyjskiego domina, nie jego spiritus movens), nie celebruje rosyjskiego przywiązania do wódki i samogonu. Potrafi zaś uchwycić dziwaczną dynamikę zmian rządzących tym krajem, opierającą się na wiecznym powrocie do starego, na zataczaniu koła, w którym – jak w fenomenalnej scenie tańca w tym spektaklu – nie tylko wraca się na swoje miejsce, ale porusza się zawsze wspierając o kogoś (bądź wspierając kogoś): nieważne, czy chodzi o trupa, czy o trupa w niedalekiej przyszłości.

Oczywiście, trudności z odtwarzaniem fabuły czasem frustrują, ale rodzące się w trakcie pytanie „Kto wreszcie przejął władzę?” i niemożność znalezienia na nie odpowiedzi nie jest tu przecież niedopatrzeniem. W rzeczywistości, w której wszyscy wszystkich szpiegują, a szczerość jest towarem deficytowym, Sieklucki i Kireńczuk też nie odkrywają wszystkich kart, bawiąc się niekiedy w blef. Opowieść o nieszczerych od urodzenia bohaterach prowadzona jest za pomocą środków godnych najpilniejszych uczniów tego systemu: tu nawet kamera wideo może kłamać (podróż do podziemi na spotkanie z zombie mimo pozoru retransmisji jest tylko nagraniem wideo – jakby zagrożenie ze strony Akimudów było tylko sprawnym montażem rosyjskiej telewizji), tu kobieta nie jest kobietą, a pociąg seksualny ma niewiele z naturalności. W takim chaosie nie da się żyć? Pewno, że nie da. Co Rosja daje w zamian? Tyraniczny porządek perfekcyjnej choreografii jak z defilad na Placu Czerwonym, pokazany w Akimudach w zagranej z niespotykanym skoncentrowaniem gimnastycznej scenie zbiorowej z pierwszej części (choreografia Jarek Widuch).

No właśnie, pisanie o koncentracji jest przy okazji tego spektaklu bardziej niż zasadne. Sieklucki zbliża się przecież nie tylko do granicy niejasności, ale także do granicy kabaretu. Po raz kolejy siłuje się z widzami. Czy to irytuje? Może irytować, ale przecież zabieg ten pozbawia Akimudy niedorzecznego patosu, który częstokroć towarzyszy narracjom o Rosji. Ważne, że aktorzy potrafią przed tą granicą się zatrzymać. Zapada w pamięć Krzysztof Pyziak w kobiecej roli, ale nie forsuje on na siłę komizmu sytuacji. Nie próbuje zresztą jakoś szczególnie psychologizować: zbliża się do granicy sztubackiego żartu, ale nie robi kroku dalej. Jerofiejew Przemysława Dąbrowskiego jest swoistym mędrcem-erotomanem; dziwaczna mieszanka, ale tu wciągająca, zwłaszcza że Dąbrowski gra na wielu poziomach: jest inny, gdy staje się uczestnikiem scenicznych zdarzeń, inny, gdy stara się je komentować. Urzekająca jest scena jego rozmowy z matką (wspaniała Barbara Dembińska) już pod koniec spektaklu, gdy przez scenę zdążą się przetoczyć pochody odrażających typów. Nagle jesteśmy jakby w innym świecie: intymnej rozmowy dwojga ludzi zapatrzonych w siebie, choć mierzących wzrokiem siedzącą tuż przed nimi publiczność. Może w tym momencie powinny się kończyć Akimudy? A może końcem powinna być scena koncertu fortepianowego (gra – mistrzowsko – Adam Kupaj)? Może warto było zaufać bardziej dramaturgii spektaklu niż samej fabuły?

Ot, takie pytania, które rodzą się w głowie patrzącego na spektakl o obrzydliwej rzeczywistości, którą chciałoby się móc unieważnić pięknym formalnie obrazem. Spektakl nie ma finału? A co, inwazja Akimudów na Ruś ma finał? A Rosji na Ukrainę?

2-03-2015