Schwärmerei, czyli męska kuracja

O tym, że Empuzjon Olgi Tokarczuk to dobry materiał na film, raczej nikogo przekonywać nie trzeba. Mroczna historia, która rozgrywa się w sanatorium w Görbersdorfie, to w istocie seria gotowych „kadrów filmowych”, które autorka szkicuje ze szczególną dbałością o detale i plastyczność obrazu. Przenosząc powieść na deski teatru, Robert Talarczyk nie tylko zatem ubiega filmowców, ale też udowadnia, że to właśnie scena pozwala wydobyć charakterystyczny dla pisarstwa Tokarczuk balans między metafizyką a ciałem.

Pierwsza sceniczna adaptacja Empuzjonu to efekt współpracy trzech instytucji: Teatru Śląskiego w Katowicach, Teatru Studio w Warszawie i Instytutu im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu. W tym przypadku owa fuzja to nie tylko sposób na zapewnienie projektowi odpowiedniej promocji i wsparcia instytucjonalnego, lecz także ciekawy eksperyment twórczy, opierający się na ścisłej współpracy artystów związanych na co dzień z różnymi scenami i mających za sobą odmienne doświadczenia. Do stałej, męskiej części zespołu Teatru Śląskiego (Michał Piotrowski, Grzegorz Przybył/Marcin Gaweł, Marcin Szaforz, Wiesław Sławik, Mateusz Znaniecki, Artur Święs) dołączyli Mateusz Smoliński, Krzysztof Strużycki, Dariusz Maj i Jakub Fret. To, że w scenicznej wersji Empuzjonu grają tylko mężczyźni, odczytywać należy jako intencjonalny gest twórców spektaklu. Robert Talarczyk (reżyser i autor adaptacji) oraz Miłosz Markiewicz (dramaturg) podążają za głównym zamysłem autorki powieści, która ustami swych bohaterów – mieszkańców pensjonatu dla panów w Görbersdorfie – pozwala przemawiać filozofom i autorom największych dzieł światowej literatury, obnażając zawarte w ich utworach treści szowinistyczne i mizoginistyczne. W tym literackim zabiegu pojawia się jednak pewna pułapka. Parafrazując fragmenty tekstów Platona, Szekspira, Nietzschego, Freuda, Sartre’a, Strindberga czy Kerouaca, Tokarczuk w dużej mierze posługuje się utartymi kliszami i seksistowskimi frazesami, co czyni naszkicowanych przez nią mężczyzn postaciami jednowymiarowymi i w gruncie rzeczy dość przewidywalnymi. Dialogi i monologi pacjentów kurhausu pomyślane zostały jako kompromitacja patriarchatu, choć przecież i bez ich podniosłych tyrad wiemy, że pod sadystycznymi skłonnościami Wilhelma Opitza czy katolickim konserwatyzmem Longina Lukasa skrywa się nie tylko niechęć do kobiet, ale również lęk przed nimi. Realizatorzy spektaklu bardzo zręcznie radzą sobie z tą „słabszą” stroną powieści. Po pierwsze dialogi w opracowaniu dramaturgicznym Markiewicza i znakomitej aktorskiej interpretacji charakteryzują się zdecydowanie większą dynamicznością, zaś łopatologicznym sądom dodają ironicznego blasku. Po drugie w spektaklu postawiono przede wszystkim na odwzorowanie konwencji, w jakiej napisana została powieść. Oglądamy zatem prawdziwy „horror przyrodoleczniczy” ze wszystkimi wyznacznikami tego osobliwego gatunku: mrocznymi, bladymi twarzami kuracjuszy, grozą nieokiełznanej przyrody, doświadczanej dzięki efektom wizualnym i dźwiękowym, wyzwalającą utajone żądze halucynogenną nalewką Schwärmerei, zjawami o osobowych i bezosobowych kształtach, wreszcie z budującą napięcie muzyką Wojciecha Kilara, która pojawia się zarówno jako katalizator (na przykład Orawa podczas spaceru i wywodu o Żabach Arystofanesa), jak i element zawieszający i odrealniający akcję (charakterystyczny walc z filmu Trędowata Jerzego Hoffmana). Sceniczny obraz Görbersdorfu momentami wydaje się bardziej tajemniczy i niebezpieczny niż ten w powieści. Przede wszystkim jednak jest bardziej namacalny, sensualny, wciągający.

Empuzjon to przede wszystkim świat męskich konstruktów utkanych z kulturowych desygnatów patriarchatu. Talarczyk, idąc za myślą Tokarczuk, podważa jednak stabilność tego świata i w jeszcze większym stopniu niż sama autorka eksponuje pierwiastek kobiecy. Poza tym, że nośnikiem owej kobiecości jest Mieczysław Wojnicz, główny bohater tej historii, wrażliwy student-suchotnik ze Lwowa (w tej roli wykazujący się dużą aktorską subtelnością i choreograficzną gracją Michał Piotrowski), reżyser wprowadza także postać Empuzy (gra ją ubrany w błyszczącą, prześwitującą sukienkę i buty na obcasach Mateusz Znaniecki), która staje się ucieleśnieniem tajemniczych, żeńskich, a przede wszystkim wszystkowiedzących narratorek powieści. Empuza przemawia głosem zmarłej samobójczą śmiercią Klary Opitz (żony gospodarza pensjonatu), a także wszystkich innych dręczonych, prześladowanych kobiet (podczas spaceru jeden z kuracjuszy przypomina, że w pierwszej połowie XVII wieku również w Görbersdorfie odbywały się procesy i tortury kobiet oskarżonych o czary). Choć w powieści narracyjne „my” to „bezimienni mieszkańcy ścian, podłóg i stropów”, Empuza Znanieckiego zyskuje nie tylko konkretną tożsamość, ale przede wszystkim cielesność. Tym gestem niejako przywraca się sprawczość Klarze Opitz, która w literackim pierwowzorze funkcjonuje jedynie jako martwe, leżące na stole ciało. Jej samobójcza śmierć staje się natomiast pretekstem do ożywionej i podszytej szowinistyczną treścią dyskusji panów na temat kobiecej natury.

Z jednej strony spektakl Talarczyka jest bardzo mocno osadzony w ciele, w tym, co fizjologiczne i uwarunkowane popędami. Przypomina o tym fizjonomia udręczonych chorobą mężczyzn, ale także ich perwersyjne pragnienia, lęki, obsesje. W wydobywaniu tej nieco „kalekiej” fizyczności pomaga choreografia Kai Kołodziejczyk, eksponująca niepewność i wiotkość ciała (Wojnicz, Thilo von Hahn), a także rytualność gestu (August August, Klara Opitz, oniryczne układy zbiorowe). Ciało staje się jednym z głównych bohaterów scenicznej adaptacji Empuzjonu, choć z drugiej strony reżyser nie rezygnuje z metafizycznej aury tej opowieści, wyrażanej przez głosy natury, duchy zmarłych kobiet, wreszcie obecność Empuzy, krążącej między światem żywych i umarłych. Te dwie sfery – cielesna i niematerialna – nieustannie przeplatają się ze sobą, co znajduje swe odzwierciedlenie przede wszystkim w wizualnym kształcie spektaklu. Katarzyna Borkowska oświetla przestrzeń zielonymi wiązkami światła, które sprawiają, że mamy wrażenie obcowania z gęstymi lasami i porośniętym mchem podłożem Görbersdorfu. Las w różnych odsłonach pojawia się zresztą bezpośrednio w obrazach wideo stworzonych przez Wojtka Doroszuka – wypełniają one całą tylną szklaną ścianę sceny, dzięki czemu przestrzeń gry optycznie znacząco się poszerza, a naturalny krajobraz wdziera się nawet do scen, które rozgrywają się we wnętrzach. Na scenie nieustannie coś paruje, coś się skrzy, coś dźwięczy. Scenografia Borkowskiej imituje przyrodę i żyje własnym życiem – niejako zgodnie z intencją autorki powieści. Natura w Empuzjonie ma bowiem nie tyle leczniczy, co demoniczny charakter. Ujawnia swą siłę i przestrzega przed zbliżającą się katastrofą.

Cykliczne morderstwa dokonywane na mężczyznach w lasach Görbersdorfu to jedynie zapowiedź pogromu, jaki przyniesie nadchodząca I wojna światowa. Choć powieść urywa się tuż przed jej wybuchem, to jednak spektakl zawiera epilog, który jest dowodem na spełnienie się wrogiej przepowiedni. W dopisanym przez twórców finale Wojnicz jako Klara Opitz spotyka w szpitalu polowym Hansa Castorpa z Czarodziejskiej góry – ich krótki dialog przepełniony jest melancholią, choć mającą różne źródła. Ranny Castorp zdaje się usprawiedliwiać wojenną przemoc („Gdybyś była mężczyzną, też byś poszła”), tęskni też za męskimi rozmowami w sanatorium w Davos – o ideach, filozofii, sztuce. Klara ma świadomość zależności między kultywowaniem szowinistycznej ideologii a wojenną zagładą, ale wie też, że historia wkrótce ponownie zatoczy koło. Wiedzą o tym także Empuzy – strażniczki żeńskości, żywiołów i natury – skrywające się w lasach dawnego Görbersdorfu, a dzisiejszego Sokołowska.

30-08-2023