Simon Boccanegra, czyli eksplozje na słońcu

Trudno nie zacząć od pytania – dlaczego właśnie Simon Boccanegra, skąd ten wybór, mogący budzić uzasadnione zdziwienie? Zwłaszcza w sytuacji, gdy w repertuarze Teatru Wielkiego brakuje wielu pozycji o wiele bardziej wyczekiwanych przez publiczność? Rozwiązanie zagadki jest proste – Teatr Wielki zaprosił do roli dyrygenta Fabia Biondiego, znakomitego skrzypka „barokowego”, szefa zespołu Europa Galante, a od wielu lat stałego gościa festiwalu „Chopin i jego Europa”, na którym występował jako dyrygent, prowadząc z powodzeniem wykonania oper Belliniego, Moniuszki i Verdiego. Biondi zaproponował to właśnie dzieło ze względu na jego wysokie walory muzyczne.

Simon Boccanegra nie należy do najbardziej udanych oper Verdiego, choć kompozytor poświęcił jej wiele pracy i, pomimo niepowodzenia pierwotnej wersji (1857), sporządził wersję ostateczną, znacznie przekomponowaną, która po upływie niemal ćwierć wieku (1881) zyskała upragnione uznanie. Słabą stroną dzieła pozostało jednak libretto, niezwykle zagmatwane, z którego mankamentów autorzy doskonale zdawali sobie sprawę. Są one tolerowane ze względu na atrakcyjność muzyczną dzieła – zarówno na potencjał ekspresyjny partii wokalnych, jak i na siłę dramaturgiczną ucieleśnioną w partii orkiestry. Nie ma w niej przebojowych arii, jej konstrukcja skłania się raczej ku dramatowi muzycznemu. Występuje w niej tylko jedna eksponowana rola żeńska. Warto przypomnieć, że opera, w odróżnieniu od wielu sławniejszych dzieł Verdiego, długo czekała na polską premierę – miała miejsce, również na stołecznej scenie, względnie niedawno, bo dopiero w 1997 roku i była przeniesieniem produkcji z weneckiej La Fenice. Odbyły się wtedy tylko cztery przedstawienia. Obecna premiera nie jest ani wynikiem oczekiwań środowiska melomanów, ani zaplanowanych z wyprzedzeniem działań repertuarowych warszawskiej sceny, lecz niemal przypadku, jakim było aktualne życzenie gościnnego dyrygenta. Teatr dołożył jednak wszelkich starań, aby zaprezentować dzieło w pełnej okazałości.

Trzeba podkreślić, że wszystkie role zostały bardzo trafnie obsadzone i to przez pierwszorzędnych wykonawców. W roli tytułowej wystąpił święcący triumfy na scenach świata rumuński baryton Sebastian Catana (niestety lekko niedysponowany, co nie pozwoliło mu w pełni zaprezentować możliwości), w roli jego adwersarza Jacopa Fiesca efektownie wypadł znakomity bas Rafał Siwek, w rolę Marii-Amelii wcieliła się z pełnym powodzeniem Gabriela Legun. Do najbardziej eksponowanych postaci w operze należy zakochany w Amelii Gabriele Adorno, który w finale zostaje namaszczony przez umierającego dożę Simona na jego następcę. W tej roli zaimponował pięknym, pełnym blasku, młodzieńczo brzmiącym tenorem Anthony Ciaramitaro. Wreszcie baryton Szymon Mechliński jako zdradziecki Paolo zaprezentował swe umiejętności wokalne i aktorskie jako wróg, a w końcu truciciel głównego bohatera. Tak więc strona muzyczna spektaklu przyniosła niemal pełną satysfakcję. Gorzej ze sceniczną.

Reżyserię spektaklu dyrekcja Teatru Wielkiego powierzyła Agnieszce Smoczyńskiej, znanej reżyserce filmowej, lecz w świecie opery debiutantce. Akcję dzieła zamiast w XIV-wiecznej Genui umieściła ona w przyszłości, „w postapokaliptycznym świecie dotkniętym katastrofą klimatyczną”, a przynajmniej, wraz z dramaturgiem Robertem Bolesto, starała się to uczynić, co się niestety nie udało, bo udać się nie mogło. Owszem, widzieliśmy jakieś pustynne „nigdzie” z filmowymi odniesieniami. Ale kto oczekiwał, że zawiła, wręcz absurdalna akcja opery będzie przedstawiona w sposób możliwie klarowny, ten się zapewne zawiódł. Realizatorzy nie byli chyba tym zainteresowani, dołożyli od siebie – bez żadnych przesłanek w samej materii dzieła – kolejną warstwę znaczeniową, mało przekonującą, ledwo czytelną na scenie, za to wyłożoną publiczności w programie. Jakby teatr mógł działać w ten sposób – przed spektaklem Państwo sobie przeczytają i będą wiedzieć, o co nam chodzi. Wolałbym skupić się na tym, co działo się na scenie, ale dopiero poprzez „streszczenie” w programie poznajemy całą absurdalność koncepcji. Owo „streszczenie” nie ma zresztą nic wspólnego z przewidzianą przez autorów treścią opery, przedstawia jedynie wizję realizatorów, kto więc nie zna oryginału, ten nie ma szans, by czegoś się o nim dowiedzieć.

Tytułowym bohaterem opery Verdiego jest postać historyczna – pierwszy doża Republiki Genui (XIV w.) z korsarską przeszłością, uwikłany w historię miłosną i wielką politykę, wyniesiony do swej godności na fali buntu plebsu przeciw patrycjuszom, w warszawskiej realizacji wystylizowany (mimo braku przesłanek na ten temat w samym dziele) na… papieża! Realizatorzy nie wzięli chyba pod uwagę różnicy między materiami operową i filmową, znacznie bardziej otwartą na takie zmiany. Ani, że muzyka wynika z libretta, że jest jego dopełnieniem w wymiarze ekspresji. Ani, że jakakolwiek wizja sceniczna nie unieważnia śpiewanego tekstu oryginału (na co chyba liczyli) – to rozdwojenie mogło prowadzić słuchaczy-widzów do lekkiej schizofrenii. Mieliśmy więc nie papieża, ale dożę w przebraniu papieża. Nie przekonuje o tym nawet umieszczona w głębi sceny procesja z baldachimem! Mieliśmy rycerskiego Garbiele, adoratora Amelii, ale w przebraniu…anioła, tak, z dorobionymi skrzydłami! (Może dlatego, że ma na imię Gabriel?) Gdy mowa o Marii, córce Fiesca, a dawnej kochance Simona i matce jego córki, która umiera w więzieniu, pojawia się motyw… wniebowzięcia. (Czy dlatego, że ma na imię Maria?) W zamieszczonym w programie „komiksie” pojawia się zresztą więcej motywów „religijnych”, wynikających jedynie z fantazji realizatorów, bez żadnych odniesień do samego dzieła. (W odróżnieniu od wielu oper, w tej nie ma powtarzających się wielokrotnie wezwań typu: „O Dio!” czy „O cieli!”). Gdy libretto mówi, że „gwelfowie zostali pokonani”, wkraczają postaci w skafandrach ochronnych, rozpylające coś mocno dymiącego (środki chemiczne?) i długo snując się po scenie, przykuwają uwagę widzów do tego zupełnie dla akcji nieistotnego elementu. Pięknym okazem kiczu jest finałowa scena śmierci tytułowego bohatera, ze spływającą z góry ogromną rozkwitającą lilią, umieszczoną w szklanym „akwarium”.

W scenografii Katarzyny Borkowskiej pojawia się kilka obrazów niepospolitej wręcz urody. W II akcie na przykład widok niewielkiej, prostej, sześciennej komnaty, całej w złocie, z fontanną (niby kropielnicą) w centrum ze „spływającą” z góry w barwnych refleksach „wodą” lub dominujący nad sceną przez większość spektaklu olbrzymi obraz tarczy słonecznej, która w spektakularny sposób „eksploduje”, zmieniając tajemniczo detale swojej powierzchni. (Słońca miało tu odegrać rolę bohatera, „winnego” katastrofy klimatycznej i nieznośnych warunków, w jakich teraz musi żyć ludzkość – to w ramach fantazji realizatorów, bo z dziełem Verdiego nie ma oczywiście nic wspólnego). Atrakcyjne obrazy nie rekompensują jednak ogólnego odczucia, że realizatorzy nie zaproponowali spójnej i przekonującej wizji całego spektaklu. Pozostała na szczęście muzyka…

Trudno nie podkreślić, że to już kolejna produkcja w Teatrze Wielkim, w której zaproszeni realizatorzy nie znajdują – a nawet nie próbują znaleźć! – klucza do odczytania dzieła, a zarazem czują się wręcz uprawnieni, by przypisywać sobie jego autorstwo. Może potrzebna jest refleksja, jak w przyszłości takich sytuacji unikać?