Ten czas jest kością wyłamaną w stawie

Tom Ulissesa Jamesa Joyce’a w przekładzie Macieja Świerkockiego, który ukazał się dwa lata temu, ma prawie osiemset stron. Czy to najdłuższa literacka opowieść o jednym dniu z życia bohaterów? Być może, między innymi z tego wynika sława tego tekstu. Żeby przeczytać tę opowieść, czytelniczka musiałaby spędzić z książką wiele godzin, wiele dni. To jeden z paradoksów odbioru literatury – jesteśmy zanurzeni jednocześnie w strumieniu czasu „obiektywnego”, który usiłujemy odmierzać za pomocą zegarów i w strumieniu cudzego czasu. Ten drugi ma swoją własną, obcą nam logikę, inną dynamikę i gęstość. Ulisses wyreżyserowany przez Michała Borczucha w krakowskim Teatrze im. Juliusza Słowackiego trwa przeszło trzy godziny i w tych trzech godzinach skompresowany jest czas powieści, czas dnia z życia Leopolda, Molly i Dedalusa, czas Joyce’a skrystalizowany w używanym przez niego języku i czas publiczności zajmującej fotele w sali przy placu św. Ducha. Dużo tu czasów.

Borczuch zajął się dziełem Joyce’a zaraz po tym, kiedy – wraz ze swoimi współpracownikami i współpracowniczkami, z których większością pracował również w Krakowie – wystawił w TR Warszawa inny modernistyczny tekst, w którego centrum jest czas, Czarodziejską górę. O ile w tamtej inscenizacji starał się poprzez powrót do okresu pandemii odnaleźć współczesny kontekst dla historii zawieszonego w sanatoryjnym bezczasie Hansa Castorpa, o tyle w Ulissesie nie próbował powtórzyć tego ruchu. Spektakl umieścił w rzeczywistości, której status temporalny jest trudny do określenia. Para głównych bohaterów – Leopold Bloom grany przez Krzysztofa Zarzeckiego i Molly Bloom grana przez Martynę Krzysztofik – wydaje się funkcjonować przede wszystkim wobec przeszłości i przyszłości. Teraźniejszość się im wymyka, to znaczy widzimy ich w działaniu, ale działania te wydają się dotyczyć czegoś, co znajduje się poza nimi.

Borczuch, którego praca z aktorami i aktorkami oraz umiejętne wydobywanie ich performerskich predyspozycji w tworzonych przez niego światach, uczynił z Leopolda i Molly nośniki dwóch – wydawałoby się – przeciwstawnych narracji. On niesie przede wszystkim opowieść o śmierci syna, która staje się jego obsesją. Ona zajmuje się przede wszystkim swoją cielesnością i seksualnością, pod wpływem których nawiguje swoją opowieścią. Ta różnica powoduje, że chociaż żyją razem, nie są w stanie się spotkać. Zmienia się to dopiero, kiedy w pejzażu ich świata pojawia się Dedalus (Karol Kubasiewicz). Dla Leopolda staje się on obiektem troski, dla Molly – pożądania. Główni bohaterowie mogą więc połączyć się tylko poprzez trzeci element – poprzez tego, który nie będąc żadnym z nich, ogniskuje ich pragnienia. I w przypadku tej trójki czas ulega zresztą odkształceniu – Borczucha i dramaturga oraz adaptatora powieści Tomasza Śpiewaka wydają się bardziej interesować stany bohaterów i to, w jaki sposób one ze sobą rezonują, niż dramaturgia ich działań – motywacje, akcje, konsekwencje.

Na poziomie performatywnym bardzo ciekawy efekt daje sparowanie ze sobą Zarzeckiego i Krzysztofik. Aktor był obecny w większości najważniejszych prac reżyserskich Borczucha i współtworzył wyrazisty idiom jego teatru. Kreowane przez niego postaci znajdują się zawsze jakby pomiędzy fikcją świata przedstawionego i realnością sytuacji współbycia z widzami w teatralnej sali. Zarzecki łączy ironiczny (w znaczeniu egzystencjalnym) dystans wobec losu swoich postaci z bolesnością „dostarczania” ich widzom to oglądu. Tak jest też w przypadku krakowskiego Ulissesa, widać to również w sposobie, w jaki Zarzecki funkcjonuje w przestrzeni sceny – chętnie wybierając jej obrzeża, balansując na krawędzi scenicznej ramy. Z kolei Krzysztofik stworzyła Molly jako pełnokrwistą postać całkowicie przynależącą do świata opowieści, zanurzoną w nim. Ostatnia część spektaklu to performans oparty na jej monologu-strumieniu świadomości, w którym mieszają się zachwyt, erotyzm, wulgarność i poetyckie obrazowanie. Krzysztofik nie tworzy – jak Zarzecki – nawiasu, zza którego nawiązuje kontakt z publicznością jakby poza swoją bohaterką. Jej strategia jest inna – angażuje widownię, tworząc pochłaniający, intensywny, szaleńczy performans słowa i mimiki. Ponieważ aktorka wygłaszając go, leży pod czarną, atłasową kołdrą na łóżku umieszczonym w centrum proscenium, jej twarz widzimy na ekranie, na który pada obraz z kamery na żywo.

Inscenizacja monologu Molly jako pewnego rodzaju performansu dokamerowego jest jednym ze sposobów ujawniania się w Ulissesie szczególnego zainteresowania Borczucha pracą z medium filmowym. Pojawiający się raz po raz w oknie scenicznym ekran, na którym wyświetla się obraz z kamery na żywo albo projekcie autorstwa Krzysztofa Bagińskiego, funkcjonuje jako osobny kanał opowiadania. Kamera spoglądająca na bohaterów z góry pozwala nam zobaczyć ich z innej perspektywy, ale też wykroić z obrazu zaludnionego przez wiele osób pojedyncze twarze i historie. Tak dzieje się na przykład w scenie porodu Miny (Dominika Bednarczyk), w którym dzięki kamerze i ekranowi akcja, która wydaje toczyć na drugim planie, zostaje umieszczona w centrum widzialności.

Spektakl otwiera zresztą krótki film dokumentalno-fabularyzowany (w niektórych ujęciach widzimy Dominikę Feiglewicz-Penarską) pokazujący życie studentów AGH w akademikach, których nazwy – „Olimp”, „Akropol”, „Itaka”, „Odyseja” – podobnie jak tytuł monumentalnej powieści Joyce’a przywołuje porządek mitologiczny. Przywołanie to w przypadku filmu wywołuje efekt komiczny i ujawnia nieprzystawalność słów do rzeczywistości. Studenci zamieszkujący „Akropol” opowiadają o problemach ekonomicznych, niskim standardzie zamieszkiwanych pokoi, tłoku i konfliktach rozgrywających się na małych przestrzeniach. Film wprowadza też jednak wątki humorystyczne – społecznościami zamieszkującymi akademiki rządzą niemalże plemienne zasady, które czynią z tych miejsc niejako osady wyłączone spod praw codzienności. Jak zauważa z żalem jeden ze studentów – można je zamieszkiwać tylko przez kilka lat. Intencją twórców było zapewne sproblematyzowanie poprzez materiały kondycji Dedalusa – ubogiego nauczyciela i poety. Filmowy esej z początku spektaklu sam ma jednak na tyle dużo wątków, że staje się poniekąd częścią autonomiczną, nie integruje się z późniejszymi scenami.

Stale współpracująca z Borczuchem scenografka i autorka kostiumów Dorota Nawrot stworzyła w Ulissesie wyrazisty i magnetyczny wizualnie świat. Dominującym w scenografii kolorem jest niebieski, który – zawsze stanowiąc tło działań – wydaje się przesycać sceniczną rzeczywistość. Kolor ten nadaje jej również surrealistyczny charakter, a pojedyncze przedmioty – nagi manekin, łóżko Molly, lampa w kształcie kuli – nawet jeśli pełnią funkcje użytkowe, widziane na niebieskim tle wydają się dziwne i niesamowite. W centrum sceny, na obrotówce umieszczono wnętrze mieszkania Leopolda i Molly, którego centrum zajmuje wielki kamienny kominek, który jednak (szczególnie od tyłu) przypomina grobowiec. Ta figura śmierci umieszczona w centrum życia rodzinnego Bloomów wydaje się symbolizować stratę syna, która prawdopodobnie zaważyła nad tym, że małżonkowie oddalili się od siebie i bez skrępowania poszukują erotycznych uciech z dala od siebie.

Krakowski Ulisses nie jest spektaklem, który odbiera się bez trudu. Opór stawia tutaj często język, którym posługują się bohaterowie, a miękki, jakby niedramatyczny montaż scen powoduje, że trzeba uważać, żeby nie zgubić się w świecie wykreowanym przez Borczucha i jego współpracowników i współpracowniczki. Można jednak znaleźć w tym spektaklu to, co w teatrze tworzonym przez tego reżysera jest najbardziej wyjątkowe – połączenie humoru z autentycznym, dotkliwym smutkiem; urok scen niedosłownych i dziwnych (jak „pływanie” w telewizyjnym białym szumie, który funkcjonuje jako pewna forma zaświatów); ciekawe i świadomie konstruowane propozycje aktorskie i performerskie. Ponieważ krakowski Ulisses nie domyka się fabularnie, nie można też domknąć go w akcie odbioru, nie da się też wyczerpać go w pojedynczym akcie interpretacji. I być może to świadczy o tym, że jako teatralna adaptacja powieści jest gestem wobec modernistycznego tekstu Joyce’a adekwatnym – nie służalczym ani nie przesadnie gorliwym, ale takim, który jest zdolny przenieść w przestrzeń odbioru przedstawienia teatralnego niektóre jakości towarzyszące lekturze.

26-02-2025