Zrzędność i przekora: ZZ

Pięć lat temu umarł Zbigniew Zapasiewicz.
…nagle zniknął i uporczywie go nie ma.

Do dziś widzę błysk w jego oczach, gdy w 1997 roku wręczałem mu nagrodę im. Zelwerowicza. „Teatr” przyznał mu ją za rolę Stomila w Tangu z Teatru Współczesnego. Już raz dostał tę nagrodę – za Baala, którego zagrał w Teatrze Powszechnym. Podkreśliłem ten fakt, wręczając laureatowi dyplom, kopertę i kwiaty. Skomentował to z właściwą sobie ironią: „Powinienem mieć u was abonament na tę nagrodę”.

Po jakimś czasie umówiłem się Zapasiewiczem na rozmowę. Spotkaliśmy się w jego garderobie we Współczesnym. Tym razem nie był skłonny do żartów. Mówił z goryczą. Wyraził rozczarowanie i żal, że normy, etyka i typ teatru, który uprawiał przez wiele lat, giną. Przyznawał, że broniąc tamtych wartości, ma poczucie donkiszoterii. Wreszcie wypowiedział coś w rodzaju antytestamentu artysty, którego świat odszedł: „Jestem pesymistą. Myślę, że język powoli będzie ginął, wszystko będzie szło w kierunku utraty tożsamości narodowej. Niedługo Kochanowski i Słowacki będą całkowicie zamkniętą strukturą, której nikt nie zrozumie”.

W podobnym duchu pod koniec życia powątpiewał w swoją działalność pedagogiczną: po co uczyć studentów interpretacji wiersza, skoro teatry nie grają poetyckiego repertuaru, a nawet jeżeli grają, to reżyserzy nowej generacji żądają, żeby aktorzy zastąpili wysoką mowę potoczną niby-naturalnością? Jego inteligencki etos coraz mniej przystawał do świata zawłaszczonego przez młodych, którzy coraz częściej patrzyli na Zapasiewicza jak na pryncypialnego, ale kompletnie nieżyciowego konserwatystę.

W pamięci kinomanów utrwalił się jako docent. Stworzył typ niesympatycznego naukowca, który tak długo będzie miał twarz i sylwetkę Zapasiewicza, jak długo w obiegu pozostaną filmy Zanussiego. Z teatru pamiętamy innego Zapasiewicza: nie grywał docentów; czasami – inteligentów, nierzadko postaci charakterystyczne, groteskowe; niekiedy – plebejów.

Prywatnie był, oczywiście, inteligentem co się zowie. Swoich scenicznych inteligentów rozmaicie deformował. W Śmierci Tarełkina stworzył tytułowego urzędnika, okaz „zbędnego człowieka”, trybik w biurokratycznej maszynie policyjnego państwa. Ścigany za długi Tarełkin pozorował własną śmierć, powoławszy wpierw do życia odstręczającą i antypatyczną figurę niejakiego Kopyłowa, w którego Zapasiewicz przedzierzgnął się, śmiało sięgając po ostre środki: charakteryzację, perukę, sztuczne zęby.

Ambasador w sztuce Mrożka. Inteligent-dyplomata o nienagannych manierach, dla którego styl bycia jest drugą naturą. Zapasiewicz był w tej roli uosobieniem nieskazitelnej formy i najwyższej kultury, której subtelność i sztuczność śmieszyła przerafinowaniem, ale w momencie próby nabrała tragizmu o wymiarze Conradowskiej wierności samemu sobie.

Wreszcie Pan Cogito. Po śmierci Zapasiewicza uczyniono z tej roli coś w rodzaju ikony. Sam napisałem, że Zapasiewicz był Panem Cogito polskiego teatru, mając na myśli to, że prywatnie uosabiał światopogląd, tradycję i wartości, które Herbert w tę postać wpisał. Ale przecież nie dał Panu Cogito swojej prywatnej twarzy, on go wymyślił i skonstruował jako figurę sceniczną wyobrażającą typ dwudziestowiecznego inteligenta. Surdut, muszka, kapelusz, w ręku parasol. Na nosie okulary bez oprawek. A więc ktoś, kto nosi się anachronicznie, czy też mówiąc inaczej – jest niedzisiejszy, nawet zaprzeszły. Przy czym najmniej idzie tu o aparycję, więcej o duchową formację, którą Pan Cogito Zapasiewicza próbował odnowić. A że mógł to czynić jedynie środkami teatralnymi (bo formacja umarła), to i dyskretną nutą ironii dźwięczała ta mistrzowska rola.

Dorzuciłbym jeszcze Reżysera w Naszym mieście Wildera. Reżyser – spokojny, powściągliwy, jedyna ekstrawagancja to czerwony szalik – przedstawiał życie amerykańskiego miasteczka, powołując do istnienia, na pustej scenie, postaci i sytuacje. Na Zapasiewicza nie można było się dość napatrzeć i dość go nasłuchać; właściwie tylko opowiadał, był oszczędny, nieledwie ascetyczny, dyskretnie podkreślał dystans. A mówił przy tym tak sugestywnie, że gdy wskazywał gdzieś tam, w głębi ponad widownią, na nieistniejące przestrzenie, budynki, ogrody, ulice, cmentarze, publiczność odruchowo odwracała głowy, pewna, że wszystko, o czym opowiada, za chwilę się uobecni. Zapasiewicz był jak narrator klasycznej powieści: wiedział wszystko, o wszystkim decydował i wierzyło mu się bezgranicznie, choć melancholijna ironia zdradzała, że narrator ma także inną wiedzę – o śmierci.

Sztukę aktorską Zapasiewicz traktował przede wszystkim jako kreację. Kpił nieraz, że gdyby w Polsce kręcono Rain Mana, do głównej roli zaangażowano by naturszczyka chorego na autyzm, żeby uzyskać prawdę postaci. Ale zdaniem Zapasiewicza sztuką było to, co w filmie zrobił Dustin Hoffman, który zagrał autyka.

Jeśli już miałbym układać jakąś hierarchię, to widziałbym Zapasiewicza na samym szczycie, pomiędzy Holoubkiem a Łomnickim; z pierwszym łączyła go silna, magnetyczna osobowość, z drugim – upodobanie do przemiany, wszelako zawsze utrzymane w rygorze formy. Nie miał w sobie tej gwałtownej, wulkanicznej ekspresji, co Łomnicki, był od niego chłodniejszy, bardziej, powiedziałbym, matematyczny. To było widać, gdy po Łomnickim zagrał Krappa w Ostatniej taśmie. 

Już nie pamiętam, w czym po raz pierwszy zobaczyłem Zapasiewicza na scenie. Na pewno było to w Teatrze Dramatycznym: Na czworakach, Ślub lub Rzeźnia – wszystkie trzy przedstawienia w reżyserii Jarockiego. Od razu dał się poznać jako mistrz aktorstwa transformacyjnego. Rozmamłany i kabotyński pisarz Laurenty w sztuce Różewicza. Pijak w Ślubie, który ukrytą pod maską prymitywa inteligencją i wystudiowaną ekspresją przyćmiewał Henryka. Wreszcie Rzeźnik-Paganini, podwojony niczym Dr Jekyll i Mr Hyde. Nigdy nie zapomnę, jak Zapasiewicz wchodził na scenę z postronkiem, niby ciągnąc za sobą krowę, żeby w filharmonii zamienionej w rzeźnię dokonać uboju jako swoistego dzieła sztuki.

Spośród postaci mądrze głupich plebejów nie sposób zapomnieć Kubusia Fatalisty w sławnej inscenizacji Witolda Zatorskiego. Ludowa roztropność, przyrodzona bystrość umysłu i domorosła, ale jakże trafna filozofia życia w ujęciu Zapasiewicza fantastycznie kontrastowały ze zblazowaniem Pana, którego grał z właściwym sobie wdziękiem arystokraty i jakby od niechcenia Mieczysław Voit.

W złotym okresie Teatru Dramatycznego widziałem go jeszcze u Jarockiego jako Kenta w Królu Learze i Ojca w Pieszo, i u Prusa jako Księcia w Operetce i Konstantego w Nocy listopadowej; wreszcie, już w stanie wojennym, jako Księdza Marka w legendarnym przedstawieniu Krzysztofa Zaleskiego. Na wielkiej, pustej scenie mówił monologi Słowackiego, dobywając z siebie najszlachetniejszy, najczystszy ton. Zdjął z tekstu patos i egzaltację i uczynił zeń spokojny, zrozumiały komunikat, z którym, nie lekceważąc serca, pragnął przede wszystkim trafić do rozumu. Może od czasu Wielkiej Improwizacji Holoubka nikt tak nie mówił romantycznego wiersza.

W sposobie traktowania teatru, aktorstwa Zapasiewicz był człowiekiem wielkiego serio i szukał sposobności do rozmowy serio. Zaczepił mnie kiedyś w Szkole, gdzieśmy się widywali w przerwach między zajęciami. „Chciałbym z panem porozmawiać”. Myślałem, że chce mnie obtańcować za felietonik, który napisałem do „Gazety Stołecznej”, złośliwie komentując premierę Słonecznych chłopców w Teatrze Powszechnym. Zapasiewicz zagrał z Franciszkiem Pieczką, który obchodził jubileusz. Napisałem, że ukradł Pieczce benefis. Umówiliśmy się na spotkanie. Siedzieliśmy w bufecie na Miodowej, Zapasiewicz mówił dobrą godzinę, tłumacząc, że powinniśmy ze sobą rozmawiać, nawet się spierać, ale nie tworzyć barykad, bo działamy w jednej sprawie i jedno dobro mamy na względzie – teatr. My – ludzie teatru, naszego środowiska, do którego krytycy, zdaniem Zapasiewicza, należą w takim samym stopniu jak artyści.

Ale w swoim pragnieniu Zapasiewicz był już wtedy osamotniony. Barykady nie dzielą krytyków i aktorów; podzieliły wszystkich ze wszystkimi.

16-07-2014