K/100: Stary człowiek i morze

Zimowa opowieść, reż. Aleksandra Popławska
i Marek Kalita Teatr im. C. K. Norwida
w Jeleniej Górze  

1.
Zawsze lubiłem Zimową opowieść. Może z powodu tego pęknięcia w połowie sztuki. Szekspir domyka sycylijską tragedię i przenosimy się do Czech. Potem mija jeszcze osiemnaście lat, na scenę wchodzi Czas we własnej osobie, tłumaczy zabieg autora i przeprasza widzów, że właśnie upłynął. Te Szekspirowskie Czechy leżą nad morzem i kto wie, czy nie akurat naprzeciw włoskiej wyspy, tyle że dalej niż Sardynia, Kartagina, Neapol i Bruttium. Bo one nagle rozsuwają się i przepuszczają horyzont przez siebie, tafla wody sięga w zaskakującą przyszłość i styka się z Ziemią Alternatywną. Morze, które oblewa czeskie plaże, jest morzem niewidzialnym i przezroczystym, dzieli świat na dwie Krainy – Przed i Po. Czyli pewnie jest czasem. Czasem zmaterializowanym, ale ciekłym, umykającym między palcami. To morze czasu marszczy się od fal wspomnień i niedokonania. Jest dookoła człowieka i jest w jego środku. Wbrew historykom literatury i autorytetom od dziejów elżbietańskiego teatru wyobrażałem sobie, że chwyt narracyjny Szekspira był jednym z pierwszych efektów surrealnych. Zwichrowany czas, zaburzona geografia, lustrzane odbicie jednego królestwa w drugim, złego władcy w dobrym, zmarłego w żywym. Na czeskim wybrzeżu króluje śmierć, ale i zaczyna się nowe życie. Czas daje Losowi drugą szansę. A może Los zakrzywia Czas: fala uderza o brzeg, żeby powrócić do morza. Czechy z dostępem do morza, czyli kraina Powrotu, Zadośćuczynienia i Azylu, istnieją tylko w głowie rozpaczającego Leontesa, władcy Sycylii, który zżerany przez irracjonalną zazdrość skazał ukochaną żonę, przyczynił się do śmierci synka, kazał porzucić za morzem córkę-niemowlę.

Jeleniogórski spektakl Aleksandry Popławskiej i Marka Kality sporo zawdzięcza obrazom z teatru Warlikowskiego sprzed dwudziestu lat. Klimatyczna muzyka, ciepłe barwy, za oknem salonu pada śnieg. Tańczą pary, dziecko bawi się piłką, rozkojarzony gospodarz-polityk (Robert Mania), podpisuje jakieś dokumenty. Ciężarna żona w białej sukni (Anna Ludwicka) przekomarza się z jego przyjacielem (Robert Dudzik). Nie może być lepiej, inaczej, chwilo, trwaj. A jednak wystarczy jedno spojrzenie, zmarszczka, która przebiegnie przez czoło Leontesa, żeby bohater przestał wierzyć, że to wszystko prawda, że to się dzieje teraz. Leontes Mani widzi coś innego niż my, niż jego bliscy. A jeśli to teatr, pozór, inscenizacja wyłącznie dla mnie? Umysł popada w gorączkę, zaczyna na nowo analizować gesty, słowa, zachowanie najbliższych. I nagle nie jest bezpiecznie, choć nie zmienia się nastrój, to postaci wewnątrz niego zmieniają swoje emocje. Jasność bijąca z twarzy aktora zmienia się w zapamiętałość, upór i obłęd. Mania ma kilka minut, żeby zniszczyć wszystko dookoła siebie. Knuje, dręczy, wyzywa ludzi, zrywa niewidzialne zasłony wokół siebie. Tylko że nie tyle świat się zmienia, co on sam. Proces, jaki wytoczy Hermionie za urojoną zdradę, przybiera w spektaklu formę małżeńskiego przesłuchania. To ma się skończyć biciem, upokorzeniem, doprowadzeniem drugiej osoby do jego prawdy. I wtedy Leontes by odpuścił. Mania nie gra psychopaty, tylko człowieka fundamentalnie zranionego. Sprawdźmy, jaki jest ten inny świat, w którym wszyscy oszukują i zdradzają! Powiedz mi, że tak jest! Jeśli Leontes dogrzebie się do samego rdzenia skłamanej rzeczywistości, będzie uleczony, musi znaleźć choć jeden dowód. Ale dowodu – poza ucieczką Poliksenesa i wiarołomstwem sługi wyznaczonego na jego zabójcę – nie ma i dlatego trzeba drążyć dalej. Może władca Sycylii nie panuje nad sobą, bo sobie najbardziej nie ufa. I wtedy przychodzi Śmierć – podwójna: synka Mamiliusza i Hermiony. Śmierć przywraca równowagę, jest przebudzeniem, już nie ma podziału na spektakl i prawdę, Leontesowi zostaje tylko żal i cierpienie. I tak go zostawiamy, Szekspir wyrusza do Czech.

Świetnie, naprawdę świetnie gra Robert Mania; wierzę emocjom Anny Ludwickiej, kiedy drżą jej palce, kiedy wraca do gabinetu z rozbitą głową i udaje, że to nic, że nie uderzył jej Leontes, że sama się potknęła. Bardzo precyzyjnie Elżbieta Kosecka buduje rolę Pauliny, bardziej mamki Leontesa niż przyjaciółki Hermiony. Logicznie brzmią jej argumenty; w finale spektaklu przeistacza się w służącą-staruszkę, opiekującą się cierpiącym, rozpamiętującym przeszłość władcą, jak ta stara kobieta generałem w Żarze Máraiego. Porusza się już w innym czasie, wszystko trwa wolniej, gesty są ciężkie, droga wzdłuż stołu do powieszonego na ścianie telefonu ciągnie się w nieskończoność. To są najlepsze role w jeleniogórskiej Zimowej opowieści, spektaklu, który ma fenomenalny pierwszy akt, marną część drugą i bardzo dobry finał. Nie jest to wina aktorów, ale koncepcji. Autolikos (Piotr Konieczyński) wygłasza po przerwie monolog Czasu jako aktor w zaimprowizowanej garderobie, z opiekuna Mamiliusza zmienia się w drag queen, uwodziciela i złodzieja, jedyne dziwadło w prozaicznych Czechach. Tę drugą część widowiska wyreżyserowała jakby inna para realizatorów, nie Popławska i Kalita, na pewno nie. Wchodzimy w jakieś biesiadne i discopolowe schematy, gruba kreska, wódka i obłapka. Satyra na nowobogackich, na bylejakość idyllicznego świata. Wiem – chodziło o to, żeby umniejszyć wyjątkowość Perdity (Marta Kędziora), urealnić fantastyczne Czechy. Świat poza Sycylią jest do bólu prozaiczny, bo tylko wtedy ma szansę na życie. Tylko że to nie działa. Trwa w najlepsze jakiś płaski spektakl, jakby rodem z podejrzeń Leontesa. Efekt przypomina podstawione widowni lustro: owszem, widzimy siebie, ale znika nam za tym obrazem Leontes, Los i powtórka roli nieczułego ojca, tym razem w wykonaniu Poliksenesa.

Z wczesnego poznańskiego spektaklu Warlikowskiego pamiętam hipnotyczną scenę wiejskich zaręczyn Floryzela i Perdity. Młodzi kochankowie nabiegali na siebie z przeciwległych krańców sceny i zderzali się w wyskoku ciałami, prowadzeni przez transową muzykę. W głębi sceny za stołem siedzieli kolorowi goście z pasterskimi kijami i w wielkich maskach nałożonych z tyłu głowy, przypominających jaja wielkanocne z wymalowanymi na skorupach twarzami ptako-ludzi. Odwróceni patrzyli na miłosny rytuał. Wszystko było nie tak, przekrzywione, przecięte pod zaskakującym kątem, złamane w symetrii, nastroju, porządku etycznym. Czechy, pasterska idylla cudem uratowanej córki Leontesa i zakochanego syna Poliksenesa, nie były miejscem, tylko emocją. Niezrozumiałym obrazem, zrodzonym z realnego doznania, ale też coraz mocniej zasłaniającym je przeczuciem zagrożenia. To chyba tak powinno być u Popławskiej i Kality. Nie mówię, żeby kopiować scenę, ale inaczej odczytać Czechy i sytuację.

Dopiero przyjazd Perdity i Floryzela do opuszczonego domu na Sycylii przywraca właściwy ton spektaklu. Fortel syna Poliksenesa zostaje zdemaskowany, Leontes już wie, kogo gości. Po tylu latach pokuty, żalu wreszcie wykrył jakiś spisek. I już rozumie, że są kłamstwa, które ocalają. W których nie należy dłubać. Perdita nie przypomina w niczym Hermiony, niezręcznie czuje się w wieczorowym stroju, niczego nie odzyskała, niczego jej nie wynagrodzono. Wracamy do głowy Leontesa. Stary król, staruszka Paulina, para młodych siadają rzędem w dziwnym pokoju. Jak w kinie, jak w fotoplastykonie, może nawet na spektaklu. Za szybą manekin – woskowa figura Hermiony – zaczyna drgać, ruszać się, próbuje wstać. Jakby jakiś prąd przez nią płynął. W sztuce Szekspira ożywał na koniec posąg zmarłej królowej. Tu cud jest inny. Do starego Leontesa podbiega małe dziecko: jego synek Mamiliusz. To co się stało? Czas wypluł Mamiliusza, nie uczynił mu żadnej krzywdy? Morze go zwróciło, tak jak zwróciło Perditę? Tylko że Mamiliusz nie był w Czechach, umarł, był tam, skąd się nie wraca. W takim razie może wszystko, co widzieliśmy w drugiej części spektaklu, było tylko spekulacją Leontesa po śmierci Hermiony. Przepracowaniem żałoby. W tej ostatniej scenie nic nie jest prawdziwe. Ani Maniliusz, ani Perdita, ani Floryzel. Stary człowiek płynie przez morze czasu i tylko śni, że je pokonał.

2.
W litewskim spektaklu Arpada Schillinga zatytułowanym Wielkie zło na scenę wchodzi aktor Valentinas Masalskis i przerywa przedstawienie. To trochę tak, jakby na scenę warszawskiego Teatru Narodowego wszedł Jerzy Radziwiłowicz i zawołał: „Nie kłamcie. Tak się nie da tego opowiedzieć”. Masalskis gasi światło, nie reaguje na prośby kolegów: „Valentinas, przecież Arpad cię wyrzucił, stale się z nim kłóciłeś na próbach, nie występujesz w tym spektaklu”. Aktor, który nie tak dawno zagrał wielką rolę u Krystiana Lupy w Placu Bohaterów Thomasa Bernharda, woła postaci na scenę i zaczyna sam reżyserować: skierowuje na nie reflektor, przesłuchuje, zmusza do spowiedzi. Zaczyna się seria scen-traum, prywatność aktorów miesza się z fragmentami ról. To oczywiście jest trik, demaskowany po pierwszej minucie. Schilling i Marius Ivaskievicius dopisali tę scenę po obejrzeniu spektaklu Lupy. Chcieli kontynuować zawarte w nim rozpoznanie rzeczywistości, podjąć wściekłe monologi profesora Schustera granego przez Masalskisa. W pierwszej wersji dramat Ivaskieviciusa nazywał się jeszcze Wartist, czyli artysta wojny, artysta na wojnę.

Opowiedziana przez Schillinga historia zaczyna się gdzieś w Doniecku: na zbudowaną na scenie drewnianą daczę z gankiem spada z teatralnego nieba fotel z nagim trupem kobiety z malezyjskiego samolotu zestrzelonego półtora roku temu nad Ukrainą z rosyjskiego Buka. Wcześniej niemieszający się do polityki letnicy jedli kolację, syn opowiadał o grze World of Tanks i nagle łup! Wielka polityka i wojna uderzyła we wszystko, co mieli. Atak komandosów. Rodzina zostaje brutalnie wyrzucona z domku, zmuszona do milczenia, a dwóch medialnych speców, propagandystów z Russia Today kręci film wyjaśniający, że ta katastrofa to spisek CIA przeciwko Rosji. Przecież w trupach nie było ani kropli krwi, to był samolot zombie, zrzucono martwiaków, żeby nas pogrążyć. Trup w samolotowym fotelu leży pośrodku drewnianej chatki, a operator z dziennikarzem konstruują fikcję. Grają w rzeczywistość alternatywną. Ta część spektaklu mówiona jest po rosyjsku. Litewscy widzowie czują się, jakby ktoś im też dokonał inwazji na narodową scenę. Ale potem Schilling zmienia perspektywę: śledzimy losy tej rosyjskiej rodziny na emigracji w Holandii, musieli wyjechać z kraju, bo widzieli za dużo. No i teraz są prześladowani przez rodziny ofiar, córka zostaje zgwałcona. Sala teatralna zmienia się w trybunę, odzywają się z widowni aktorzy grający krewnych pasażerów boeinga, projekcja pokazuje intymne zdjęcia ofiar, pojawiają się wątpliwości, ile nam wolno, aktorzy zastanawiają się, co to jest pamięć, zadośćuczynienie, sprawiedliwość. I jak Rosjanie mogą za to zapłacić. Właśnie w tym momencie Valentinas Masalskis protestuje przeciwko takiemu teatrowi i nowym estetykom, włazi na scenę. Zaczyna zadawać osobiste pytania. Inaczej ustawia problem. Pół spektaklu to fragmenty polityczne, drapieżne, nieoczywiste i świetne. Po interwencji Masalskisa zaczynają się introwertyczne majaki, spowiedzi i dywagacje w ciemnościach i nic z tego nie zostaje w pamięci. Nie mamy języka dla takiego teatralnego trybunału. W głowach nas, świadków i obserwatorów, pustka i ciemność. Wiadomo, gdzie jest racja, ale nie wiemy, co robić. Nie będzie ani prawdy, ani sprawiedliwości. Dramat się rwie, spektakl kona. Schilling psuje własną premierę z niewiary w siłę teatru politycznego, w naprawienie świata, nawet w sens wypowiedzenia na głos czegoś bardzo słusznego. Nic nie możemy. Jak ci biedni turyści, pasażerowie boeinga, lecimy nad Morze Niemoże.

3.
Tak mi się zrobiło źle na duszy od tych dwóch spektakli o niemocy, że postanawiam oto niespodziewanie zmienić tonację na nieco weselszą, choć w gruncie rzeczy opowiadać dalej o niemożności i utracie. W końcu to setny odcinek Kołonotatnika i trochę więcej nam wolno. To znaczy nie za dużo, ale zawsze.

4.
Cykl: obyczaje teatralne

Program i inne nieszczęścia 

Nikt już nie kupuje programów teatralnych. Panie bileterki noszą je jako element stylizacji: czasem pasują im do garsonki albo zakładowego munduru. Trzymają je wdzięcznie w dłoniach, tak jak trzyma się torebkę typu koperta. Po jednym, po dwa egzemplarze… Nie więcej. Programy typu książka-przewodnik po spektaklu są najczęściej za drogie, by kupić osobne dla siebie i osoby towarzyszącej; kupuje się jeden na pół, ale powstaje problem, kto ma go potem wziąć do domu. Jak oboje zabierają – kłótnia gotowa. Te, które kosztują w sam raz, oferują bardzo mało informacji: kiedy musisz dać dziesięć zeta za kilka kolorowych stroniczek z obsadą i radosnymi wypisami z biografii Szekspira, to wszystko się w tobie gotuje. Rozumiem, że młodzi widzowie nie kupują, bo mają pewną awersję do papieru, większość danych o twórcach błyskawicznie znajdują za pomocą smartfona. Jednych nie stać, drugich nie nauczono, że przynajmniej w teorii program jest integralną częścią przedstawienia. Coraz rzadziej widzi się osoby czytające go do ostatniej chwili przed podniesieniem kurtyny. Sprawdza się raczej fejsa w komórce, odpisuje na maile, szybki sprint po przeglądarce. Widzowie zaczynają oglądać spektakl z tak zwaną absolutnie czystą kartą, nie chcą nic wiedzieć wcześniej, liczą, że wszystko powiedzą im ze sceny.

Podejrzewam, że druk programu służy dziś w teatrze innym celom niż informacja o kulisach przedsięwzięcia i realizatorach, stworzenie frapującego kontekstu spektaklu. W sposób skryty dofinansowuje się raczej krytyków teatralnych, literaturoznawców lub znanych socjologów, u których zamawiamy teksty wokół premiery. Najbardziej podobają mi się te zapowiedzi, w których autorzy oddają się gdybaniu, co znaczy dziś wystawiany utwór, jaką formę uzyska na scenie. Edukują realizatorów. Jak to się pięknie potem nie zgadza! Śmieję się, bom sam grzeszny…

Wydrukowane egzemplarze pomagają zespołowi w rytuałach integracyjnych: stosowną kupkę podpisuje reżyser i rozdaje aktorom na pamiątkę. Wydawnictwo trafia natychmiast do archiwum i jest pośrednim dowodem na to, że spektakl jednak wyprodukowano. No i dzięki idei, że program „musi być”, kierownik literacki ma w teatrze w ogóle jakieś zajęcie.

Obsługa widowni coraz słabiej orientuje się, co to jest program i czemu służy, a nawet czym się różni od innych druków. W pewnym warszawskim teatrze zapytałem grzecznie przy stoliku z książkami, gdzie mógłbym kupić program spektaklu, i dostałem od pani ulotkę ze stojaka z reklamówkami. Dopiero zaprzyjaźniona reżyserka podarowała mi galowy egzemplarz. Bileterzy z programami nagminnie nie mają wydać reszty i zaczyna się bieganie po piętrach i koleżankach. Raz chciałem zapłacić banknotem o nominale 50 zł, po dziesięciu minutach poszukiwań bilonu wydano mi 100 zł reszty. Powinienem teraz napisać, że dzięki temu wieczór upłynął w miłej atmosferze, ale niestety uczciwie zwróciłem uwagę na pomyłkę. Jeden młody pan z prowincjonalnego teatru miał nawet przypiętą do klapy karteczkę: „Przyjmujemy tylko kwoty odliczone!”. Jak człowiek ma tyle kłopotów z zakupem, to macha ręką i siada zły na swoim miejscu. Pożycza od sąsiada. Gdy nikt obok nie ma, obiecuje sobie, że pogoogluje w domu.

Jakimś rozwiązaniem tej dystrybucyjnej mizerii, zrównoważeniem podaży i popytu byłoby przejście wyłącznie na programy przesyłane od razu na smartfona widza po przekroczeniu drzwi prowadzących do foyer. Dla publiczności analogowej proponuję jednak rozwiązanie równoległe: oto w każdym rzędzie będzie siedział wynajęty przez teatr człowiek (za jednym zamachem toczymy zwycięską walkę z bezrobociem oraz systemowymi wykluczeniami z dostępu do kultury) i recytował na głos cytaty z wypowiedzi reżysera oraz obsadę. Mógłby nawet podpowiadać nazwiska aktorów już po zgaszeniu świateł, z chwilą ich pojawienia się na scenie. I tak na widowni cały czas coś miga, świeci, dzwoni, gada… Jeden głos więcej nie robi różnicy. Pewien widz w mieście na literę B. (aha, chodzi o Bielsko) na widok jednej z aktorek powiedział do żony tak głośno, że usłyszało to z dwadzieścia pięć osób: „Patrz, tamta to moja pacjentka!”. Jako że zżerała mnie ciekawość, w przerwie przedstawiłem mu się jako „doktor Drewniak, pediatra” i już wiedziałem, jaką ma specjalizację. Kochani aktorzy, nie ufajcie swoim lekarzom! Nie każdy jest ortopedą.

Niedawno żal mi się zrobiło publiczności w Teatrze Śląskim, z której nikt nie nabył pięknie wydanego, przypominającego formatem dawną „Politykę” programu do Wesela Rychcika. A były tam pomieszczone kluczowe informacje do zrozumienia północnoirlandzkich realiów, tożsamości postaci… Nie dość, że sobie poczytałem do woli podczas spektaklu, powachlowałem się nim dla odpędzenia gorąca, to jeszcze płachtą gazety zasłoniłem oczy dziecku w kluczowej drastycznej scenie. Kto wie, czy widzowie Rychcikowego spektaklu nie powinni najpierw przez dziesięć minut oddawać się lekturze przy zapalonych na widowni światłach? Relaksacyjna muzyka z głośników, Artur Święs jako Gospodarz wydałby komendę: „Do tekstu!”. A oni czytaliby, czytali z wypiekami na twarzach. Egzemplarze programu miałyby status ścisłego zarachowania, jak ongi komiksy typu manga, pełne półpornograficznych rysunków, rozdawane przez Alvisa Hermanisa na premierze Lodu Sorokina. Czytaliśmy i oglądaliśmy to, czego Łotysze na scenie nie pokazali, czyli historię Hram.

W ostatnich latach najsłynniejszym dyrektorem, który przestał wierzyć w edukacyjną rolę programu i zmienił go w fajny gadżet, stał się Sebastian Majewski. Czegóż pan Sebastian nie wymyślił za czasów pracy w Starym Teatrze! Był program-lusterko, program-wycinanka, program złożony z samych nazwisk aktorów krakowskiej sceny od jej założenia po dziś dzień, wyliczonych w najróżniejszych konfiguracjach i kolejnościach. Obecnie dyrektor Majewski w łódzkim Jaraczu kontynuuje te zdobycze formalne: ze zdumieniem oglądałem świecący kredową bielą program do Antoniusza i Kleopatry o rozmiarach sporego plakatu ściennego z wizerunkiem uroborosa (węża zjadającego własny ogon). Rozłożenie i ponowne złożenie tego wydawnictwa wymaga umiejętności podobnych do tych, jakie musimy posiąść, żeby poskładać starą mapę samochodową. Tak już mam, że zawsze składam źle. Malutkimi literkami pomieszczono w łódzkim programie obsadę i przekrojowy wywiad z aktorką Mileną Lisiecką. Wywiad świetny, aktorka – kapitalna, sęk w tym, że akurat w Antoniuszu nie gra. Cóż to ma sugerować? Że Milena nie gra, bo nie chciała i za karę ma wywiad? Albo: gdyby zagrała, to byłaby najlepsza? Zachodzę w głowę, do czegóż w takim razie przydaje się nam widzom ów program od Majewskiego, pozbawiony informacji o schyłku rzymskiej republiki, historycznych prototypach bohaterów Szekspira, „rzymskich” tragediach Stratfordczyka, o reżyserze wreszcie, Wojtku Farudze, debiutującym przed łódzką publicznością? Podejrzewam, że do tego samego, do czego „Gazeta Wyborcza” z wkładką teatralną pewnej dziewczynie w Teatrze Wierszalin. To było chyba kilka tygodni po premierze Marata/Sade’a. Teatr zamontował sobie klimatyzację, a że upał na zewnątrz był straszny, czerwcowy, dmuchali aż miło. To znaczy miło i rześko było tylko do czasu. Byliśmy w koszulkach i sandałkach, dziewczyna obok mnie w sukience dyskretnej i króciutkiej jak ławka rezerwowych w Wiśle Kraków. Po godzinie dygotaliśmy całym rzędem, a ona najbardziej. Wyjść nikt nie chciał, bo spektakl jak na złość dobry. Dziewczyna zobaczyła gazetę w mojej ręce. „Przeczytał pan? Może mi pan pożyczyć?” – wyszeptała. Ucieszyłem się: WAG czytająca „Wyborczą” po spektaklu teatralnym to widok niezapomniany. Ileż okazji do miłej konwersacji w busiku do Białegostoku! Tymczasem dziewczyna rozłożyła egzemplarz na ćwiartki i zaczęła się nimi owijać i obkładać zmiętym papierem, najpierw nogi, potem gołe ramiona. No, teraz jest mi ciepło – powiedziała entuzjastka teatralnego survivalu i dotrwała do końca. Nigdy żadna gazeta w teatrze nie została użyta z większym sensem. Nie mam wątpliwości, że programy teatralne mogłyby być wykorzystywane w podobnym celu.

Kiedy już zaryzykujemy i wbrew wszystkim niesprzyjającym okolicznościom kupimy sobie program, a nawet zdążymy go przeczytać przed rozpoczęciem spektaklu lub w antrakcie, boleśnie aktualny staje się problem, co z nim zrobić na sali teatralnej. Dawniej programy drukowano mniej więcej w podobnym poręcznym formacie, tak żeby mogły się zmieścić do kieszeni marynarki lub damskiej torebki. Teraz, jak już wspomniałem wyżej, nie ma tak lekko. Złożenie programu na pół to jednak zniszczenie go, naruszenie integralności projektu. Na podłodze jakoś tak położyć nie wypada, z poręczy fotela spadnie, trzymać w ręce cały czas niewygodnie, zwłaszcza jak się coś notuje podczas spektaklu. Zauważyłem, że niektórzy widzowie po prostu na nim siadają. Przestrzegam, można zapomnieć po skończonym widowisku. Grubsze książeczki jednak uwierają w pupę, na cieńszych spodnie się ślizgają. Mamy lepsze rozwiązanie tego problemu. Od lat wkładam program pod prawą nogę, tak żeby połowa wystawała i można było szybko sprawdzić obsadę. Aż do niedawna bardzo sobie to praktyczne rozwiązanie chwaliłem. Ale… pewnego dnia młoda reżyserka, którą ślepy traf usadził obok mnie, zapytała już po oklaskach: „Przepraszam, czy mogę przejrzeć program?”. Akurat wyjąłem go z mojego spektaklowego schowka, więc z troski o wrażenia organoleptyczne grzecznej pani palnąłem nieco zbyt głośno: „Oczywiście, ale uwaga, jest ciepły, bo cały czas trzymałem go pod swoim gorącym udem”. Rząd z młodzieżą przede mną obrócił się niemal w całości i spojrzał znacząco. Niektóre damy dziwnie spąsowiały. Reżyserkę zatkało. Jak ja już coś powiem… Gorące udo!

Niech sczezną programy!

23-03-2016