K/196: Bóg i inne przypadki

Stary Testament - reanimacja,
fot. Greg Noo Wak  

To będzie tekst o dwóch filmach i jednym spektaklu.

1.
Nie wiem, czy jeszcze można coś dodać do tego, co napisano o filmie Pawła Pawlikowskiego Zimna wojna. Tym bardziej nie wiem, że nic nie czytałem. Ale jeśli nikt tego jeszcze nie zrobił, można by podrążyć opozycję ucho/oko w jego dziele. Zimna wojna jest filmem wybitnie do słuchania, w którym patrzenie – nasze, bohaterów i czegoś/kogoś jeszcze – ma szczególne znaczenie. Opowieść zaczyna się przecież od ujęcia jak z powojennej kroniki filmowej. Chłopski skrzypek w czapce uszatce gra i śpiewa prosto do kamery. Ale nie patrzy w obiektyw, patrzy przez niego, poza niego. W jakieś nienazwane coś. Gdzie jest, kiedy śpiewa, kiedy modli się i żyje pełnią dzięki muzyce? Peerelowski powojenny świat u Pawlikowskiego jest biedny, brzydki, zrujnowany, oblepiony byle jak szarym blichtrem nowych przaśnych czasów. Piękno jest tylko w tym, co brzmi. W ludowej muzyce, której słuchamy w wykonaniu wiejskich muzykantów, młodzieży z Zespołu Pieśni i Tańca „Mazurek”, w paryskim jazzie, w piosenkach Zuli. To głębia doświadczenia, harmonia, radość życia, nostalgia, jakaś nieoczekiwana metafizyka aranżacji. U Pawlikowskiego nawet oszczędne, pozbawione niepotrzebnych słów głosy kochanków i reszty bohaterów brzmią jak muzyka. Niski głos Agaty Kuleszy zestraja się dziwnym sposobem z piskiem Borysa Szyca, tonacje Tomasza Kota i Joanny Kulig też tworzą frapującą całość. Aktorzy wymieniają się zdaniami, jakby to były przelotne pocałunki. Twój. Mój. Nasz. Pauza. Pawlikowski operuje ciszą, wygasza muzykę, kiedy trzeba, i wtedy ta cisza gra nam w głowie, rozrasta się, pożera obraz. Muzyka jest w tym filmie prawdziwą narracją miłości, może nawet samą, czystą miłością. W niej zapisane i wyrażone jest to, czego na ekranie nie widać, co wycięto z tej opowieści, czego bohaterowie nie powiedzieli i nie pomyśleli.

Co jednak widział muzykant z pierwszej sceny? Zobaczył muzykę? Miejsce, z którego naprawdę pochodzi? Boga, który jej źródłem? W jednym z pierwszych ujęć Warskiego i jego współpracownicy z „Mazurka” granej przez Kuleszę widzimy ich, jak intensywnie słuchają głosu z taśmy, jak mało nie wejdą w odbiornik, jak nie chcą uronić ani jednej nuty, pyłku brudu białych głosów. Słuchanie jest tutaj życiem, symbolizuje wtajemniczenie w piękno, doskonałość, sens, czystość. Pawlikowski często zatrzymuje kamerę na twarzach słuchaczy – występów „Mazurka”, recitalu Zuli, bywalców jazzowych wieczorków w Paryżu… Muzyka jest lepsza niż te straszne czasy, wyszła cało z wojny, przetrwa stalinizm.

Ale potem, też na samym początku filmu, urzędas z Komitetu, partyjniak i człowiek z awansu, Kaczmarek grany przez Borysa Szyca, wchodzi do zrujnowanej cerkwi pośród zaśnieżonych pól. Ważne, że to on wchodzi, a nie Warski Kota czy bohaterka Kuleszy. Cerkiew nie ma kopuły, kamera patrzy w górę przez pusty oculus, ale widzom i chyba Kaczmarkowi wydaje się, że to nie on patrzy na niebo, ale niebo na niego. Na ścianie fragment fresku. Z Chrystusa zostały tylko wielkie, mądre, zmęczone oczy. Te oczy też patrzą na Kaczmarka, który odruchowo zdejmuje czapkę. Pawlikowski trikowo powiększa ułamek ikony. Te oczy są większe od oczu Kaczmarka, od naszych oczu. Są tylko oczami, nie potrzebują reszty ciała. Jakby Bogiem w tej umarłej religii było samo spojrzenie, jakby spojrzenie wystarczyło tej istocie do pełnego istnienia. Od tego momentu Pawlikowski z wirtuozerią przestawia akcenty właściwie co scena – patrzymy uważnie na czaro-biały świat, za chwilę uważnie go słuchamy. Widz czuje, jak na przemian włącza mu się ucho, uruchamia oko. To nie dzieje się automatycznie, jesteśmy prowadzeni dźwiękiem i obrazem. Coś nam karze przestawiać zmysły. Teraz słuchaj, teraz patrz. A potem równocześnie. W Zimnej wojnie kluczowe są chwile ciszy i kluczowe bywają również wygaszenia ekranu – ciemność, jaka zapada w kinie, jakby ktoś patrzący kamerą zamknął oczy. To nauka słuchania, nauka patrzenia. Słuchając filmowej fonosfery, uczymy się tajemnicy ludowej muzyki, rozumiemy, jak jej rdzeń żyje w kolejnych przetworzeniach i aranżacjach. I uczymy się patrzeć na ludzi z jej kręgu.

Szerokie plany, tańczy lub bawi się zbiorowość i powolutku, nienachalnie nasze oko wyławia z tłumu Zulę. A tu jest Joanna Kulig. A teraz tam. Aktorka nie musi grać intensywnie, przez partnerów i statystów, raczej wtapia się w tło, to raczej jakiś mechanizm zakochania, wyszukiwania jej bohaterki każe nam za nią wodzić oczami. I nagle łapiemy się na odkryciu, że dopiero kiedy ją znajdziemy w kadrze, obraz jest pełen, skończony, Pawlikowski może zacząć nowe ujęcie. Kto patrzy na Zulę? Zakochany Warski, a może Kaczmarek, który też się w niej durzy, jest świadkiem narodzin ich miłości, pilnuje z ubecką żarliwością swojego kolektywu. Długo myślałem, że Pawlikowski to jemu przydzielił rolę oka. Prostaczek, ale i dobra świnia, co patrzy na miłość, której nie może pojąć, ale chce być jej częścią. Argumentem za taką optyką byłaby właśnie scena w zrujnowanej cerkwi, kiedy jakby zarażał się boskim spojrzeniem. Przecież z konstrukcji scenariusza powinno wynikać, że to Warski lub Zula weszli najpierw do cerkwi i zobaczyli to, co on zobaczył, żeby później tu umrzeć. A jednak nie. Pawlikowski wpuścił do świątyni Kaczmarka. Ale przecież to nie on może nam opowiadać historię nieudanej, niemożliwej miłości, bo przecież nie wszystko widział. Nie ma go w sekwencjach paryskich, nie płynie z bohaterami nocnym statkiem po Sekwanie, nie gubi się w ludzkich labiryntach paryskich klubów i mieszkań. Ostatnie sceny filmu dzieją się w świątyni, do której przychodzą kochankowie. Patrzy na nich oculus, tym razem tylko na nich, patrzy Chrystus ze ścian. Jest lato, nie zima. Dają sobie sami ślub, łykają tabletki i wychodzą z kadru. Potem jeszcze ujęcie na ławeczkę pod przystankową tablicą z rozkładem jazdy wiejskiego autobusu. Kamera robi zbliżenie na połamane, powykręcane palce Warskiego. Nie ma już w nich muzyki. Muzyka nie jest im potrzebna, może nie potrafiła ich ocalić, nadać sensu ich związkowi. Była fałszywym bogiem, fałszywym pięknem i harmonią. Zula mówi: „Chodźmy na drugą stronę, tam będzie lepszy widok”. Wstają i znikają. Ich nie ma, został świat bez muzyki. Szumi wiatrem zboże, zapada ciemność.

Więc kto patrzył cały czas na ich życie, miłosne szamotanie, rozstania i powroty? Ten Bóg z cerkwi? Bóg, który jest wielkim okiem, które nic nie może poza patrzeniem i dlatego tak bardzo wszyscy cierpimy, a on wraz z nami? A może Zula powiedziała wszystko, co trzeba: popatrzmy na naszą historię z tamtej, drugiej strony. Może znajdziemy w niej głębszy sens. To właśnie mogą znaczyć jej słowa. Opowieść z filmu Pawlikowskiego byłaby więc montażem scen zapamiętanych przez parę kochanków, patrzył Warski, patrzyła Zula. On w nią tańczącą w ludowym stroju, pijaną na imprezie, ona w jego palce na klawiszach fortepianu, puste miejsce na widowni w jugosłowiańskim teatrze, skąd w antrakcie zabrali go tajniacy. Metafizyka Pawlikowskiego daje kochankom szansę na drugie, poprawione i oczyszczone spojrzenie. W oku zostaje tylko to, co najważniejsze. Widziana z tamtego brzegu pamięć zobaczonego trwa dłużej niż życie i miłość. To spojrzenie, które jest w finale częścią spojrzenia Zuli i Warskiego, pochodzi z tego samego miejsca, co muzyka, jakby wszystko, co ważne, rodziło się w jednym punkcie. Tylko że potem jedno (muzyka) nas zdradza, nie jesteśmy jej godni, drugie (patrzenie) musi wystarczyć za wszystko, co dobre. I dlatego wiejski muzyk z pierwszego kadru patrzył poza nas. Przez nas. Przez ten świat. Widział nieistniejące nuty. Widział koniec miłości, o której śpiewał, o której dopiero będzie ten film. Widział tych, co patrzą. Kochają się patrzeniem.

2.
Spektakl Agaty Dudy-Gracz Stary Testament – reanimacja z Teatru Słowackiego to nie jest tak złe przedstawienie, jak pisała w Teatralnym przed paroma tygodniami Olga Katafiasz. Żeby go poczuć i docenić, trzeba jednak pójść nie tropem aktorskich etiud opartych na przepisanych biblijnych opowieściach o grzechach i błędach ludzi wybranych przez Stwórcę, tylko przyjrzeć się wątkowi Boga-Artysty.

Siedzimy w półkolu na scenie podzielonej jak ośmioczęściowy amfiteatr. Każda ma inny kolor, widz musi założyć szatę, dzięki której stanie się częścią tła. Tak jak w wielu przedstawieniach Dudy-Gracz, tak i tutaj mamy jako publiczność do odegrania konkretną rolę. W opolskim spektaklu Śmierć przyjeżdża w środę byliśmy żałobnikami odprowadzającymi w kondukcie pogrzebowym idącym przez ulice miasta za trumną z umarłymi bohaterami, w poznańskim Będzie pani zadowolona właziliśmy na wiejskie wesele, częstowano nas wódką i lemoniadami, stawaliśmy się świadkami spotkania obleśnych żywych z żałosnymi zjawami, wbrew sobie braliśmy udział w upiornym rytuale odpłaty, wygrzebywania brudnej przeszłości ze złej teraźniejszości, oglądaliśmy cyrkulację przemocy, deprawacji, odrazy. A teraz jesteśmy w niebie. Każdy sektor to inne dusze: ludzi z mitów, zbrodniarzy i bohaterów, ofiar i kazirodców, królów i kapłanów, zwierząt i stworów fantastycznych. Nad naszymi głowami, pięć metrów nad sceną wiszą kolorowi aniołowie od Anamiela po Urakina i Szemihaza. Śpiewają pieśni, Henoch Tomasza Wysockiego zaczyna opowiadać swoimi słowami i bez znaków przestankowych Księgę Genezis. Nie ma Boga, jest Tworzyciel. Czyli Wszechmocny Artysta. U Dudy-Gracz gra go Zbigniew Ruciński, ojciec i Prospero z jej niedawnej Burzy. Stary, półnagi, jedynie w białych majtkach na ciele. Siedzi na krzesełku w snopie światła. Anioły zaczynają spadać z nieba na ziemię, zjeżdżają w dół jak w niewidzialnych windach, tracą skrzydła, tworzą najpierw grupę roślin i zwierząt. A potem powstaje Człowiek na obraz i podobieństwo Boga. Stary, schorowany, słaby Tworzyciel Rucińskiego powołuje do życia stare dziecko – Adama (Feliks Szajnert). Adam od narodzin, od chwili stworzenia jest łysy i pomarszczony, też jest nagi jak Bóg, nosi na sobie białą majtkową pieluchę podobną do tych, jakie zakłada się chorym w hospicjach. Nie zna języka, gulgocze i gaworzy. Potem pojawia się Ewa, potem Lilit. Świat w krakowskim przedstawieniu od samego początku jest stary i chory, skażony śmiercią. Anioły nie potrafią nauczyć ludzi niczego, co naprawdę ważne. Obcując z ludźmi, same zarażają się ich słabością, człowieczeją, zaczynają gadać byle co i zadawać ból bliźnim. Wyłania się z tej scenicznej kotłowaniny, z labiryntu, kłębowiska ciał i barw rzeczywistość śmieszno-straszna. Ale na pewno skażona porażką i niespełnieniem.

Zaraz po stworzeniu człowieka Bóg/Tworzyciel usuwa się na bok. Ruciński wchodzi po wielkiej drabinie do pokoiku u szczytu teatralnego sufitu. Coelum to naprawdę cela więzienna. To on zostaje wygnany z Raju, a nie ludzie. Ci paplą i miotają się we własnym labiryncie. Zamykają oczy na własne winy, nie chcą widzieć zbrodni najbliższych jak żona Lota, żyją urojeniami jak Judyta, toczą ich straszne choroby jak Zuzannę od starców, posiadają własne córki i siostry, żony wiernych wojowników jak Dawid, gwałcą, zabijają jak Holofernes, nie chcą być bohaterami jak Gedeon, są splątani węzłem miłości i nienawiści jak Samson i Dalila. Patrzy się z czułością i przerażeniem na bohaterów Anny Tomaszewskiej, Agnieszki Kościelniak, Macieja Jackowskiego, Sylwestra Piechury, Grażyny Misiorowskiej i innych aktorów Słowaka. I mam wrażenie, że u Dudy-Gracz grają lepiej i mądrzej niż w reszcie premier z tego sezonu. Jakby szaleństwo historii i obrazów wypluwanych z siebie przez reżyserkę było jak najbardziej ich językiem. „Zbliż się do mego słowa” – nakazuje Henoch w imieniu Boga/Tworzyciela. Więc się zbliżyli.

W spektaklu Dudy-Gracz opasująca go klamra jest ważniejsza niż pulsująca zawartość. Bo ustawia wszystko w specjalnym kontekście. W finale nagi Tworzyciel Rucińskiego schodzi po drabinie ze swojej celi na wysokościach prosto na Ziemię, czyli na teatralną scenę. Już wie, że mu się nie udało. Dobrzy aniołowie stali się głupimi ludźmi, a świat przemienił się z ich powodu w piekło i cyrk. Ciemność pożera bohaterów, światło zostaje tylko wokół Rucińskiego. Aktor znajduje się w zwężającym się kwadracie światła na podłodze pomazanej pigmentami. Bóg Dudy-Gracz jest jak malarz uwięziony we własnym obrazie. Chcąc poprawić swoje dzieło, musi zacząć od siebie. To on jest teraz płótnem, chciałby malować po sobie, tylko nie ma już czym. Zniknęły kosmiczne kolory, anioły-pędzle. Jest tylko pusta stara ręka. Ruciński gra bezradność przechodzącą w panikę. To, co namaluje teraz, nie będzie lepsze. Znów słyszymy kaznodziejsko-cyniczny głos Henocha. Tomasz Wysocki mówi, że „Tworzyciel zaczął tworzyć dalej – choć są tacy, którzy woleliby, żeby już przestał”.

W teatrze Agaty Dudy-Gracz jest zawsze za dużo kolorów i za dużo słów. Przestrzeń gry puchnie, miejsce akcji staje się w tej samej chwili wszystkimi jej możliwymi i niemożliwymi lokacjami. Atakuje nas kaskada dźwięków, labirynt opowieści, panoszy się tłum postaci, pulsują zbyt mocno splecione ze sobą czasy: gęsta teraźniejszość i przerażająca przeszłość. Duda-Gracz naprawdę tworzy światy skończone i domknięte. Żyje w nich, lepi z siebie, nie zostawia pustych miejsc do wypełnienia dla aktora i widza.

Krakowski spektakl Dudy-Gracz ma w sobie mocny rys osobisty. Bo tak być musi, kiedy reżyserka od zawsze stawiająca akcent na plastyce swojej wizji, eksperymentująca z barokowym przepychem zaczyna się zastanawiać, czym naprawdę jest to malowanie w teatrze, malowanie teatrem, po ludziach, aktorach, widzach? Jak namalować święty obraz? Może najpierw trzeba pokazać piekło, świętość jest ukryta pod spodem albo nie ma jej wcale i dlatego nazywamy ją świętością. Agata Duda-Gracz od jakiegoś czasu na spotkaniach z widzami przedstawia swoich aktorów imionami postaci, jakby chwilę po zakończeniu widowiska dalej byli dla niej fikcją, materią snu, marionetkami lub barwami potrzebnymi do stworzenia kompozycji.

Reżyserka zawsze stara się stworzyć wrażenie skończoności i realności świata przedstawionego. Skończone, umarło, zastygło, idźcie do domu, ukłonów nie będzie… Aktorzy dostają zawsze pełne życiorysy postaci, przeszłość i przyszłość istnieje w nich na scenie, nawet jeśli nie ma okazji do ich pokazania, opowiedzenia. Każdy z członków obsady ma swój moment, monolog, rozbłysk, kulminację, dlatego spektakle Dudy-Gracz albo trwają za długo albo zgrzyta ich konstrukcja. Nie ma rady – ludzi trzeba pokazać, dać się im wygadać, poniżyć ich i ocalić. To teatr pulsującej zbiorowości, sejm istot niedoskonałych. Realizm skręca w baśń, mit spływa prawdziwą krwią, przypowieść zostaje przygnieciona brzydotą naturalizmu. Dojrzała Duda-Gracz świadomie sięga po estetykę znaną z obrazów jej ojca-malarza, mówi, że kradnie z rzeczywistości typy ludzkie, zachowania i gesty. Czasem chyba broni się przed złem świata, budując w teatrze jego analogon. Bo wtedy zło może do niej nie przyjść, skoro już je pokazała, nie odróżni przekroczenia teatralnego od prawdziwego. Duda-Gracz chowa się w scenicznym piekle przed piekłem jeszcze straszniejszym, tym, które pochodzi z życia. I śmieje się, i płacze, opowiada o Bogu, którego nie ma, ale trzeba go było wymyślić. Żeby cierpiał i bał się z nami.

3.
Parę miesięcy temu, gdzieś tak w kwietniu, przystanąłem przed słupem ogłoszeniowym. Zawisł na nim pewien piękny plakat filmowy, a ja wpatrzony weń długo rozważałem kwestie – by tak rzec – aktorsko-kościelne. Plakat przedstawiał piątkę dzieci na zielonej trawie radośnie podskakujących na widok czegoś, co właśnie dostrzegły. Dzieci skadrowane były od tyłu, bo należało ukazać, że wpatrzone są w blask wschodzącego słońca. Czyli w nadzieję i nowe życie. Między ich nogami plątał się jakiś piesek. Też chyba zaintrygowany tym widokiem. Trawa na plakacie dyskretnie przechodziła w wielki biały napis wykonany kapitalikami w dwóch linijkach: TAM GDZIE MIESZKA BÓG. Słowo „Bóg” było oczywiście największe. Wybite tak wielką czcionką, że oczy bolały. Pod napisem prosto z burej barwy, która mogła być płomieniem lub zorzą bijącą z przedstawionej w tle u samego dołu długiej drewnianej chaty z jednym rozświetlonym okienkiem, wyrastała postać dobrotliwie uśmiechniętego staruszka w białej szacie i ze srebrnym krzyżem na piersi. Hasło reklamowe obok niego wyjaśniało wszystko: „Pierwszy w historii film z papieżem Franciszkiem”. Biel papieskiej szaty była tą samą bielą, co biel napisu, czyli literki pochodziły z tej samej świętości, co Ojciec Święty, choć uczciwie trzeba przyznać, że zdjęcie Jorge Mario Bergoglio znajdowało się po przeciwnej stronie plakatu niż słowo „Bóg”. Nad głowami skaczących dzieci zapobiegliwy marketingowiec dopisał jeszcze jeden tekst: „Wyprawa po odkrycie największej z tajemnic”.

Stałem jak zahipnotyzowany, bo nie mogłem w pierwszej chwili precyzyjnie nazwać tego, co bez reszty przykuło mnie do tego idyllicznego obrazka zapowiadającego zapewne fajny religijny film dla młodzieży, taką przygodową katechezę czy popkulturowe kazanie z fajerwerkami. Nie jestem grupą docelową kina oazowego, a jednak odejść spod słupa nie mogłem. Najpierw myślałem, że stoję tu, obmyślając felietonowy odwet, bo wkurzył mnie językowy lapsus katolickiego copywritera – powinni napisać „Wyprawa po największą z tajemnic” lub „Odkrycie największej tajemnicy”, ale nie, ktoś przegrał nierówną walkę ze związkami frazeologicznymi jak smok ze świętym Jerzym i jego dzidą. Z tej nieudolnej sklejki językowej Dorota Masłowska zrobiłaby trzy strony swojej wstrząsająco rozchybotanej logicznie prozy o pracownikach wielkich korporacji tak żarliwie i nieustannie wchodzących w kontakt ze Słowem Bożym, aż w końcu doprowadzonych do stanu, w którym nie mówią już poprawnie po polsku, bo ich polszczyzna nie oddaje nawet w ułamku świętości, która w nich jest, i w ten sposób nie dostąpią zbawienia, albowiem niebo pełne jest „nazi-polonistek”, zaprawdę powiadam wam, jeśli jest inaczej, to Boga nie ma. I choć „wyprawa po odkrycie” rani mnie równie mocno, co was i Masłowską, tamtego dnia skamieniałem niestety z innego powodu.

Otóż mimo wielu wysiłków, mozolnego przeszukiwania wzrokiem wszystkich zakamarków kolażu z postaci, symboli i słów na plakacie wciąż nie wiedziałem, a raczej od samego początku nie wiedziałem, bo plakat perfidnie milczał w tej kwestii, kogo mianowicie w tym szlachetnym filmie zagrał papież Franciszek. A tu leżał pies pogrzebany! Wprawdzie inny niż ten z filmu, bo ten z filmu jakoś tak dalej merdał ogonem na zdjęciu, ale na pewno pies… Pomyślcie, bo to jest ćwiczenie teatrologiczne, kogo w ogóle może zagrać papież, jeśli zapragnie aktorskiego wyzwania? Tak, znamy wielu aktorów, którzy grali w kinie papieży – zwykle byli to aktorzy najwybitniejsi: Rex Harrison, Michel Piccoli, Jude Law i Piotr Adamczyk. Czy ta zasada działa jednak w drugą stronę? Czy papież-aktor, najświętszy z ludzi, najlepszy z żyjących, ktoś, kto doszedł najdalej i najwyżej, powinien grać wyłącznie role największe i najtrudniejsze, nomen omen kanoniczne: Leara, Makbeta, Otella, Hamleta? I czy na pewno byłby to Szekspir? A może mimo wszystko Beckett, Pinter, Molier albo Czechow?

Michel Piccoli w filmie Nanni Morettiego o depresji papieża ucieka po konklawe z Watykanu i trafia do teatru, w którym trwa właśnie przedstawienie Wiśniowego sadu. Pikanterii tej scenie dodaje fakt, że Piccoli był kiedyś genialnym Gajewem w legendarnym Wiśniowym sadzie Petera Brooka z Bouffes du Nord. I teraz jego papież chciwie patrzy z widowni na sceny z dramatu, słucha kwestii swojego scenicznego sobowtóra, a zarazem sobowtóra Piccoliego-aktora i myśli chyba o aktorstwie jako o porzuconej, innej ścieżce własnego życia. O utraconym dzieciństwie, które nie wróci, o świecie, który się rozpada, o istocie sztuki i sensie jej uprawiania, bo przecież ona od samego początku ma w sobie więcej wątpienia niż wiary. W swoim obecnym stanie ducha wątpiący papież Piccoliego byłby lepszym papieżem aktorstwa niż papieżem-aktorem grającym papieża mimo wszystko. Piccoli rozgląda się dookoła, chce przyjrzeć się publiczności – czy widzą to samo co on? Czy to przedstawienie też jest dla nich ważne? I oto kamera wędruje za wzrokiem papieża –  a tu w lożach jednego z dziewiętnastowiecznych rzymskich teatrów siedzą sami kardynałowie: już go znaleźli! Nie oglądają Wiśniowego sadu, patrzą na papieża, który zwątpił, uciekł przed wiarą do teatru grającego ostatnią sztukę Czechowa, żeby zrozumieć istotę utraty. I wtedy papież, który odmówił gry pozorów, na powrót staje się aktorem. Pozorem papieża. Tylko tyle może w tej chwili w swoim stanie zagrać.

Papież Franciszek złamał wiele papieskich obyczajów, powtarzałem półgłosem, stojąc przed plakatem filmu Tam, gdzie mieszka Bóg, ale czy pozwoliłby sobie aż na taką wizerunkową rewolucję? Czy instytucja papiestwa dopuszcza możliwość, by biskup Rzymu miał styczność z jawną fikcją i w ogóle kogoś zagrał? Bo chyba jak się już zostało papieżem, to raczej nie można nawet przed kamerą udawać, że się jest kimś innym, prawda? Prostaczkowie, którzy będą zbawieni jako pierwsi, pomyśleliby, że skoro w filmie gra, czyli udaje, to może w Watykanie papież także troszeczkę postaciuje? Boga sobie wymyślił jak aktor przeszłość i motywację swego bohatera. A może wolno mu grać, już wolno, skoro takie są potrzeby nowej tele-ewangelizacji, skoro kiedyś wypuszczono w eter pierwszą w dziejach (tak to reklamowano) papieską piosenkę pop, to znaczy modlitwę melorecytowaną Przez papieża Polaka ze skocznym syntezatorowym bitem (niby zespół Enigma w wersji vaticano expresso). Jeśli Wojtyła mógł udzielać się wokalnie, to może Franciszek poszedł krok dalej i spróbował aktorstwa ewangelizującego w tym samym celu: dotarcia do zsekularyzowanej europejskiej młodzieży?

A więc kogo Franciszek gra, kogo mógłby grać w Tam, gdzie mieszka Bóg?

Gdyby na plakacie było to napisane wyraźnie, jak kiedyś za starych dobrych czasów: Jego Świątobliwość papież Franciszek w roli…, Jego Świątobliwość papież Franciszek jako…, nie błąkałbym się w owej ulicznej chwili po omacku… Są takie filmy, a nawet spektakle, które dla duchowego bezpieczeństwa lepiej poznawać jedynie z plakatu albo z trailera… Nie zanosiło się, żebym Tam, gdzie mieszka Bóg kiedykolwiek w całości obejrzał… a jednak musiałem wiedzieć, nie dało się inaczej, kim mógłby być na ekranie następca Świętego Piotra i reprezentant Jezusa Chrystusa Syna Bożego. No kim?

Pierwsza moja hipoteza była taka, że papież generalnie może zagrać właśnie jedną z tych trzech postaci. No, ale Świętego Piotra zagrał już w Quo Vadis Franciszek Pieczka i na miejscu Jego Świątobliwości nie ryzykowałbym porównań, role Boga są na dekadę do przodu zarezerwowane na wyłączność dla Morgana Freemana, a na Jezusa Chrystusa pan Bergoglio jest niestety za dojrzały, a któż ośmieliłby się zaproponować papieżowi wizytę u charakteryzatora? Doczepienie chrystusowej brody papieżowi to jeszcze większe świętokradztwo niż wąsiki Dalego na Czarnej Madonnie. Nie wolno. Chrystus odpada.

Kogo jeszcze można zagrać, będąc aktualnym papieżem? Świętego Mikołaja w familijnym filmie na święta? Leo Messiego na emeryturze – w końcu też Argentyńczyk, papież i bożyszcze futbolu, kibic Bergoglio miałby chyba łatwiej niż inni duchowni, piłkarscy laicy. Fabuły obu filmów – tego z Mikołajem i tego z Messim byłyby dość przewidywalne. Otóż po watykańskich domach chodzi w noc wigilijną Święty Mikołaj w czerwonej czapce i kardynalskiej pelerynce, przeciska się przez komin, dzieci biegną pod choinki szukać prezentów, a tu nic. Zdziwione patrzą na umykającego Mikołaja, a on odwraca się, odlepia sztuczną brodę i mówi teatralnym szeptem: „Największy prezent, jaki mogłem wam dać, to czysta, szczera wiara, a ona – jak wiadomo – jest niewidzialna”. Film z Bergoglio jako Leo Messim mógłby z kolei opowiadać o wielkim piłkarzu, który u szczytu kariery po kolejnej mundialowej klęsce Argentyny porzuca futbol, wstępuje do zakonu jezuitów i po czterdziestu latach posługi, misji i umartwiania się zostaje wybrany papieżem. Tuż po wyborze pojawia się w słynnym oknie – i to jest miejsce na epizod Franciszka! – w szacie pontyfikalnej i pośród wiwatów wznosi w górę złoty puchar mistrzów świata. Nie tylko Argentyńczycy płakaliby w tej scenie jak bobry.

Ostatnią z hipotez odrzuciłem od razu bez wdawania się w fabularne szczegóły, choć i ona była kusząca ze względu na tak zwany wątek polski: w idealnym świecie, w produkcji skrojonej pod nasz rynek i finansowanej z budżetu państwa papież Franciszek zagrałby papieża Jana Pawła II. Może wreszcie dzięki temu sprytnemu zabiegowi Polacy z Episkopatu i Organizacji „Społeczeństwo” zaczęliby kochać, szanować i słuchać obecnego papieża?

W końcu okazało się (uruchomiłem Youtuba rzecz jasna), że trafna jest odpowiedź najprostsza: w filmie Tam, gdzie mieszka Bóg papież Franciszek gra zwyczajnie papieża Franciszka. To znaczy jest papieżem Franciszkiem tak, jak Lech Wałęsa jest Lechem Wałęsą w finale Człowieka z Żelaza, a Marshall McLuhan Marshallem McLuhanem w Annie Hall Woody’ego Allena. Film z Franciszkiem opowiada o ucieczce z domu pewnego chłopca, który wraz z troszczącymi się o niego przyjaciółmi i sympatycznymi zwierzakami poszukuje w górach tajemniczej świątyni. Natura cały czas przemawia do niego przykazaniami, a przyjaciele reprezentują wszystkie rasy i płcie tego świata. W finale filmu dzieci spotykają się z papieżem, który tłumaczy postaciom lub jednak młodym aktorom, którzy już przestali grać swoje role, ale nadal są filmowani, istotę wiary w obecność Boga w świecie widzialnym. Film podpisała para reżyserów, ale zachodzę w głowę, czy mieli odwagę dawać Bergoglio jakiekolwiek uwagi aktorskie. Nawet Czesław Miłosz, było nie było papież polskiej i światowej poezji, bardzo elegancko i delikatnie skrytykował poezję Karola Wojtyły, gdy ten poprosił go o ocenę swego późnego poematu religijnego: wszak papież, nawet piszący złe wiersze, nadal pozostaje nieomylnym papieżem… Roma locuta, causa finita… Może Paolo Sorrentino dałby radę z dawaniem rad papieżowi, może rzeczony Moretti, może Smarzowski, ale ci od Tam, gdzie mieszka Bóg padli na kolana i nie wstali. Zdjęcia przenieśli do jakiegoś pokoiku watykańskiego, kręcili na neutralnym białym tle, bo jakże to scenografię u papieża budować… W efekcie Franciszek nie ma kontaktu z kamerą, czyli z widzem, gada z usadzonymi rządkiem małymi aktorami jak z delegacją nadętych prymusów z przedszkola, operator schował się za plecami dzieci, zachowując się, jakby filmował prywatną audiencję. No, mówiąc wprost, rozczarowanie, warsztatowa klapa. Papież nie umie grać! Nie umie grać do tego stopnia, że zaraża swoją niefilmowością i nie-aktorstwem wszystko dookoła – reżyserzy przestają reżyserować, oświetleniowiec nie świeci, dźwiękowiec modli się w kąciku... Twórcy filmu nie potrzebowali scenarzysty do ostatniej części opowieści, bo jak tu napisać papieżowi scenę, w której tłumaczy tajniki religijne? Przez papieża przemawia Bóg, będziesz Bogu kwestie suflował? Jak poprosić papieża o napisanie tekstu i wydruk dla członków ekipy, a potem oddać mu go z poprawkami, konieczną dynamizacją monologu? Zasugerować, żeby nauczył się ich na pamięć jeszcze przed rozpoczęciem zdjęć? Zgroza. Nie można. Obraza boska.

Nie każdy artysta ma odwagę i bezceremonialność Jana Klaty i Sebastiana Majewskiego w pracy z naturszczykami. Swego czasu w spektaklu Transfer opowiadającym o wypędzeniach polskich i niemieckich rodzin w trakcie i po zakończeniu drugiej wojny światowej twórcy spisali najpierw wspomnienia wiekowych świadków historii, a potem kazali im nauczyć się ich na pamięć, bo inaczej spektakl będzie gubił wartkie tempo i klarowność opowieści. Starcy posłusznie wykonali polecenie. W końcu kto lepiej wie, co przeżyli, niż twórca teatralny pracujący w słowie? Tak, gdyby Tam, gdzie mieszka Bóg reżyserował Klata, dałby wskazówkę reżyserską papieżowi, więcej – Klata by papieża napisał.

I wiedziałby, że użycie prawdziwego papieża do zadania czysto aktorskiego daje, mogłoby dawać artystom niewiarygodne wręcz możliwości artystycznej przewrotki, połączenia metafizyki z suspensem. Jakże częstym chwytem filmowym i teatralnym jest tak zwane odkrycie prawdziwej tożsamości postaci! Oto w Joannie D’Arc Luca Bessona skromny mnich Dustina Hoffmana doradzający Milli Jovovich, jak zostać zbawicielką Francji i świętą dziewicą orleańską, okazuje się na koniec podstępnym diabłem. I łup, wali się nam w gruzy psychologia postaci i cała francuska mitologia narodowa. Tak nobliwy kaznodzieja z Wielkiego kazania księdza Bernarda Leszka Kołakowskiego ujawnia pod koniec perfidnego wywodu teologicznego swą mefistofeliczną istotę. W krakowskim spektaklu Krzysztofa Jasińskiego i Jerzego Treli aktor wykonywał wtedy akrobatyczną ewolucję na fotelu wśród trzaskających rac i płomieni. W sali teatralnej śmierdziało od siarki. Ale przecież równie łatwo można by osiągnąć efekt odwrotny, można by, rzekłbym, dzięki przewrotnemu objawieniu papieża zapalić szast-prast symboliczne kadzidło, owionąć widzów zapachem świętości i cudu. Oczywiście papież jako aktor używany byłby do odwrotnych sytuacji niż te polegające na demaskacji zła. W filmach z jego udziałem niby to cały czas oglądalibyśmy go w roli grzesznika, a tu nagle szast-prast spada maska i widać poczciwe oblicze Bergoglio. Zło było tylko udaniem, prowadziło ostatecznie do Dobra i nawrócenia, wszyscy mamy szansę na zbawienie – to temat narzucający się od razu w interpretacji papieskiej roli. To demaskacja Dobra udającego tylko Zło w imię nieodgadnionego boskiego planu! Bergoglio jako stary Karamazow, Marmieładow i stary Wierchowieński, Bergoglio jako Senator z Dziadów i Car z Kordiana, Bergoglio – chłopiec z finału Czekając na Godota… Ileż ról, ileż przewartościowań…

Papież na scenie lub przed kamerą wywróciłby do góry nogami wszystko, co wiemy o największych utworach światowej prozy i dramaturgii.

Stałem owego kwietniowego dnia pod słupem z plakatem i w swojej wielkiej naiwności nie wiedziałem jeszcze nie tylko, kogo zagrał papież, o zgrozo nie wiedziałem także, że wkrótce już będę wiedział, że zagrał w tym filmie źle. Że nie było reżysera z wizją, że zmarnowano epokową szansę marketingową. Przełomowy moment dla aktorstwa filmowego. Wyobrażacie sobie te tytuły prasy światowej: „Oskar dla papieża”!? Za drugoplanową rolę, ale jednak.

01-08-2018