K/96: Komora

 

Notatki po spektaklu Punkt Zero: Łaskawe w reżyserii Janusza Opryńskiego, Teatr Provisorium w Lublinie

1.
Najlepiej od razu przyznać się do porażki. Im dalej od premiery Łaskawych, tym bardziej nie potrafię o niej mówić. Zdarzają się takie przedstawienia, które przynoszą ze sobą za dużo tematów albo tylko dotykają tych najważniejszych, najtrudniejszych do nazwania. Wyobraźcie sobie spektakl o Holokauście jako planie i systemie, wiernie odtwarzający moralne paradoksy i emocjonalne nadużycia z tej strasznej książki Jonathana Littella, poszerzający ją o diagnozę Grossmana, rozpiętej jeszcze na szkielecie z Orestei i aspirującej do narzucenia nam nowej optyki spojrzenia na sposób nazistowskiego rozwiązania „kwestii żydowskiej”: o Zagładzie opowiada nam jeden z oficerów SS, który uniknął kary i właśnie dokonuje operacji na pojęciu winy. Janusz Opryński skondensował ponadtysiącstronicową historię plugawego życia Maximiliana Aue, ale nie zgubił żadnej jego kluczowej myśli, żadnego histerycznego lub lodowato racjonalnego rozpoznania. Przedstawienie zagarnia widza bez reszty kreacją głównego bohatera, wartkim montażem, okrucieństwem słów, symboliką obrazów. To się nawet za łatwo, za szybko ogląda, bo sens tego, co naprawdę widzimy i czego słuchamy, dociera z opóźnieniem. I tak ma docierać. Opryński intuicyjnie odnalazł teatralny ekwiwalent uwodzicielskiej i przeklętej lekkości narracji Littella. Tylko że potem (tak samo jak z książki) nie można wyjść z tej historii bezkarnie. Nie chce się po ostatniej scenie bić brawa, aktorzy zresztą nie wychodzą do oklasków. Seans perwersji, seksu, urzędniczej pedanterii i rasowej nienawiści się skończył, a jednak nie można pozbyć się go z głowy. Śni się, zabiera myśli, podpowiada wizje. Pewnie – można go złapać z marszu, w szybkiej, krótkiej gazetowej recenzji, zagadać go technicznymi uwagami, ale ma się wówczas dojmujące poczucie, że mówimy o powierzchni, o oczywistościach, o tym, co łatwe. I wtedy to jednak nie jest ten Punkt Zero, który widziałem. Żeby wejść z Opryńskim w dyskusję ideową i formalną, trzeba być jak Grzegorz Niziołek świeżo po napisaniu Polskiego teatru Zagłady albo udawać, że się pisze panu profesorowi brakujący, kolejny rozdział. Tak to ja nie umiem. Poza drogą Niziołka właściwie nie ma języka na „teatr od spraw największych”. Spektakl Provisorium działa na emocje, nie da się go jednak emocjami opisać. To co – patos? Prosty zapis działań scenicznych? Opryński nie dość, że sporo pozmieniał w swoim teatralnym myśleniu, to jeszcze otworzył spektakl na tak zwaną literaturę przedmiotu, czyli holokaustowe pole minowe. No i odesłał do oryginału. Wróciłem po premierze do lektury Littella, choć nie chciałem już nigdy wracać.

2.
Kilka miesięcy przed lubelską premierą spektaklu odbyło się czytanie scenariusza Punktu Zero. Doprecyzujmy: nie miała to być żadna otwarta próba stolikowa z komentarzami reżysera, pytaniami aktorów i tak zwaną dyskusją ogólną, tylko głośna lektura wybranych do spektaklu fragmentów z Littella oraz zdań i „inspiracji” z książek Grossmana. Reżyser słuchał razem z widzami. Chciał sprawdzić, jak to brzmi, jak działa myśl Littella, jak lokują się w przestrzeni i postaciach jego wstrząsające obrazy i moralne szantaże. Szóstka elegancko ubranych aktorów siedziała za długim stołem konferencyjnym i czytała tekst już prawie w rolach, z wiedzą o swoich bohaterach i ich intencjach. W miarę upływu czasu odkrywany przed słuchaczami scenariusz zdawał się puchnąć: im dłużej czytano, tym więcej zostawało jeszcze do przeczytania. Aktorzy Opryńskiego czytali prawie trzy godziny bez zmiany pozycji, wstawania z krzeseł, przerw na papierosa. Lektury nie zakłócał żaden wybrany na tę okazję fragment muzyczny, o którym wiemy, że słuchali go lub wykonywali bohaterowie Littella. Nie było projekcji i materiałów wideo, choć przecież czasem się ich używa podczas czytań performatywnych. Tu nie mieliśmy niczego, co moglibyśmy włożyć między bezlitosne zdania i perwersyjne opisy Littella. Wyobrażałem sobie, że właśnie takie może być później to przedstawienie: statyczne, minimalne, oparte wyłączne na słowach wyrywanych z tej przeklętej książki, jakby niemożliwe do zainscenizowania. Jawnie spekulatywne i od razu zawstydzone konsekwencjami owych spekulacji, przerażające i przerażone jednocześnie kaskadą obrazów, jakie wywołuje w głowach widzów/słuchaczy/współczytelników.

Zatrzymuję się celowo nad tym momentem pracy nad przedstawieniem, bo teatr Janusza Opryńskiego zawsze wyłazi z książek, z gadania i myślenia, jakie jest w nich zapisane wprost lub ukryte. I czasem spektakl w postaci embrionalnej oświetla lepiej intencje reżysera niż ten potem gotowy i podomykany. O tytułach poszczególnych scen, lokalizacjach geograficznych i czasie akcji informował Adam Woronowicz, który miał zagrać w spektaklu kilka ról – Rosjan, Żydów, nazistowskich ofiar, ale i jednego z niemieckich śledczych ścigających Auego. Specjalna funkcja Woronowicza nie polegała na byciu narratorem, bo przecież Aue mówi w powieści w pierwszej osobie, był za to jakby przewodnikiem po tekście, obserwatorem poczynań bohatera, suflerem i jednocześnie najbardziej nieuchwytną, bo rozmywającą się w kilku innych osobą. Kiedy wspólnie z mającym grać Maxa Łukaszem Lewandowskim doszli w lekturze do sekwencji śmierci starego rabina z Kaukazu, który twierdził, że przed narodzinami nie pocałował go anioł i dlatego nie zapomniał niczego z tamtej wspólnoty dusz, losu i czasu, widzi więc przeszłość i przyszłość w tej samej chwili, padało pytanie Auego: „Czy znasz miejsce, w którym zostaniesz pochowany?”. „Tak – odpowiadał rabin Woronowicza. – Pokażę ci, chodźmy!”. Między tą sceną a kolejną wypadły ze scenariusza spore fragmenty, więc w tym momencie Woronowicz nerwowo przewracał strony egzemplarza do miejsca, od którego można zacząć znów czytać. Ale z widowni i w sytuacji jednak teatralnej wyglądało to tak, jakby to w książce szukał grobu dla swego bohatera i prowadził nazistowskiego kata do tego punktu. Chodźmy! No to szli przez książkę jak przez las umarłych. Lewandowski i reszta aktorów również kartkowali swoje egzemplarze, przedzierali się za Woronowiczem – ale o sekundę spóźnieni – przez te niepotrzebne strony. W minimalnej, szkicowej formie teatralnego czytania nabierało to symbolicznego sensu. Sceniczna „książka” była zarazem górą, grobem, głową Maxa Auego, dokumentacją Zagłady i wszystkimi komentarzami do niej, Biblią, całym światem i teatrem wreszcie. A w jednym miejscu tej książki był ukryty potrzebny aktorom punkt: słowo, akapit, numer strony.

Gotowe przedstawienie Opryńskiego jest oczywiście inne, pełne, cielesne, muzyczne i wizualne, tezy Littella dotyczące technologii Holokaustu są tu rozpisane na sytuacje, wpasowane w konkretną przestrzeń. Ale nie mogę pozbyć się wrażenia, że Janusz Opryński dalej szuka na scenie jednego kluczowego punktu, metafizycznej kropki, w której z aktorem, ze słowem, z obrazem może stać się podczas spektaklu coś nieobliczalnego i kluczowego. Że akurat w tym punkcie ujawni się Niewypowiedziane. Nagle zrozumiemy, po co to wszystko było i co o tym myśleć teraz, po tylu tezach, jakie już przez 80 ostatnich lat sformułowano na temat Zagłady.

3.   
Adaptacja powieści Jonathana Littella domyka trylogię Provisorium, na którą składają się Bracia Karamazow Fiodora Dostojewskiego, Lód Jacka Dukaja i właśnie Łaskawe. Nie przypadkiem Opryński sięgnął właśnie po te trzy książki i w takiej, a nie innej kolejności. Rozumowanie Dostojewskiego zostaje doprowadzone do ostatecznych konsekwencji. Wprzęgnięte najpierw w historię alternatywną, a potem w technologię Zagłady. Reżyser czyta te trzy ekstremalne opowieści jako traktaty religijno-moralne o niedokonanym Drugim Przyjściu, o różniących się tylko w skali próbach zaprowadzenia fałszywego Nowego Królestwa. Za każdym razem ten „Chrystus” wygląda inaczej, jest ludzką uzurpacją, anomalią i zbrodnią, uruchomieniem myśli i maszynerii, która ma doprowadzić do usunięcia poprzedniego Boga, zabicia Ojca lub jego idei, zastąpienia jednego Narodu Wybranego drugim. U Dostojewskiego dzieje się to w głowie Iwana, w symbolicznym rozumieniu zbrodni w rodzinie Karamazowów, w niezgodzie na cierpienie źle wymyślonego świata. Po co być moralnym, skoro Bóg jest zły? Dukaj idzie za wizją katastrofy: lód tunguski zamraża połowę Europy i jej Historię, nie ma pierwszej wojny ani rewolucji październikowej, cywilizację pchnięto na inne tory, zakonserwowano pozorną harmonię fin de siecle’u. Rodzi się nowa fizyka i nowa logika. Nad Polską i Rosją wiszą „lute”, twory mistyczne i materialne zarazem. Ale świat nie jest wcale lepszy. Trzeba go znów zbawić, czyli rozmrozić, czyli skąpać we krwi i masowych mordach. I wreszcie Littell – relacjonujący nazistowskie zbrodnie z punktu widzenia kata (któremu wbrew sobie kibicujemy!), definiujący Holocaust jako plan „restartu” człowieczeństwa, perwersję i religię liczb, gałąź przemysłu i porno-show. Gdyby Opryński próbował jakoś nazwać zestaw tytułów, które wystawił, mógłby sięgnąć po hasło Trylogia Zła. To, co Niesłychane, zostaje Wypowiedziane, a potem Przeprowadzone. Bohater ulega kuszeniu. Sam staje się uzurpatorem lub ulega eksperymentatorom i ich działaniom. Pojedyncze, intymne zło zyskuje wymiar globalny, a przez to rozpuszcza się w naturze świata. I nie ma znaczenia, czy wydarzyło się to naprawdę, czy jest tylko igraszką wyobraźni. Myśl jako zbrodnia? Zbiorowość w spektaklach Opryńskiego zawsze buduje strukturę przedrzeźniającą porządek, jaki znamy. Fałszywą świątynię. Postaci ze scenicznej adaptacji Dostojewskiego poruszały się wewnątrz sześcianu-cerkwi-ikonostasu. Elektryczne cuda Tesli i świat wewnątrz lutego niosły u Opryńskiego quasi-religijną trwogę. W Łaskawych sakralny charakter ma nie tylko przestrzeń, ale i kazirodcze uczucia Auego do siostry i akt zabójstwa matki i ojczyma.

4.
W obsadzie Punktu Zero Adama Woronowicza zastąpił Artur Krajewski, Martynę Kowalik – Agata Góral. Z Lodu pozostali w zespole Eliza Borowska (Una) i Sławomir Grzymkowski (Thomas). Od zawsze jest z Opryńskim Jacek Brzeziński (Eichmann). Łukasz Lewandowski gra główną rolę już w trzecim spektaklu Provisorium.

Najpierw przychodzi do nas bohater, doktor Maximilian Aue. Spektakl zaczyna się jak spotkanie z ciekawym człowiekiem, który „opowie jak było”. Bo podczas drugiej wojny światowej „widział więcej niż większość”. Łukasz Lewandowski nieco się spóźnił, przyszedł na salę z walizką, prosto z podróży i teraz prawie podlizuje się widowni, wydaje się sympatyczny, miły, ciepły. Rzuci żarcik, ale zaraz poważnieje, przechodzi do rzeczy. Rozdaje role: tak, on jest zbrodniarzem, choć się o to nie prosił, wszystkie czyny popełnił w imię wyższych racji, nieważne dobrych czy złych, ale na pewno ludzkich. I my będziemy od początku jego braćmi, choć się przed tym wzbraniamy. Przejdziemy przez współczucie, wstręt, lęk, niezrozumienie. Aue cały czas ostrzega: nie wolno nam się czuć lepszymi od niego, bo nie wiemy, co robilibyśmy na jego miejscu. Wojna zawiesza prawo człowieka do niezabijania. Cały występ Auego jest pułapką i intelektualnym szantażem. Żeby podważyć definicję winy, wiarę w sens kary lub sens jej braku, a nawet naszą odległość od zbrodni. Lewandowski używa liczb i bezlitosnej argumentacji. Nie jest ani groźny, ani demoniczny. Ta rola ma kilka faz, etapów pozornie nieprzystających do siebie. Lewandowski gra łobuza i praktykującego homoseksualistę, lawiranta i człowieka absolutnie pozbawionego agresji. Z namaszczeniem opowie o każdym swoim seksualnym pragnieniu, wobec innych jest uległy, grzeczny, dyskretny. Tylko oczy ma smutne, takie czarne dziury, punkty bez dna. Jednak zdradza go ciało. Torsje. Zatwardzenia. Zza rozpiętej koszuli wyłoni się absurdalny kobiecy stanik. Herr Aue jest kimś innym, niż się wydaje.

Opryński nawet bardziej niż Littell akcentuje mit Orestesa. Wkleja do scenariusza fragmenty dialogów z tragedii Ajschylosa. Una przejmuje rolę Elektry, przynosi Auemu/Orestesowi w scenie rozpoznania dwie identyczne peruki. Ale jednocześnie będą to włosy takie same jak te ze stosów w Auschwitz, z ogolonych kobiecych głów. Thomas jest Pyladesem, przyjacielem, strażnikiem, diabłem i kusicielem pchającym Auego w tunel zbrodni, posłuszeństwa, milczenia. Opowieść o roli Elektry, jaką bohater zagrał w szkolnym przedstawieniu, posłuży mu do samorozpoznania uczucia wobec własnej siostry. „Chcę być nią, chcę, by była mi matką, siostrą i oblubienicą”. Grecy, ich mitologia i schemat konstrukcyjny tragedii antycznej są potrzaskiem w spektaklu i w książce. Bo przydają wielkości bohaterowi, splatają jakiś pozorny węzeł tragiczny, tłumaczą jego czyny wyrokami losu, koniecznością, sytuacją bez wyjścia. Max – kazirodca, homoseksualista, transwestyta, matkobójca, ojcobójca, masowy morderca, zbrodniarz przeciwko ludzkości w występnym rytuale bruka świątynię swego ciała, jakby był to warunek konieczny do odrodzenia.

Homoseksualizm jako skryta, druga, prawdziwa natura Auego też nie tłumaczy jego gorliwego udziału w Zagładzie. Max nie zabija ze strachu przed zdemaskowaniem, nie dotyczą go reguły mimikry, raczej wszędzie wokół widzi podobnych sobie urzędników zbrodni. Nie ma bezpośredniego związku między Brahmsem a Auschwitz, między pożądaniem siostry a maligną mordu. A jednak takie relacje mogły występować. Nie należy z tego wysnuwać wniosków, że Opryński uważa Holokaust za perwersję. To nie była perwersja i nie była grecka hekatomba. Seks, radykalna językowa obsceniczność, pornografia służy w książce i w przedstawieniu jako zamiennik grozy umierania, patrzenia na niewinną śmierć. Aue opowiada o swoich fantazjach seksualnych, żeby oddać tę dwuznaczność rozkoszy, jaką czuje morderca na skalę masową.

Za Holokaust odpowiada sprawna, metodyczna i wydajna korporacja. Aktorzy Provisorium nie noszą strojów z epoki, nie ma czarnych mundurów SS i opasek ze swastyką. Podobno Littell zakazuje takiego pop-nazizmu, Opryński jednak potrzebuje efektu współczesnego. Nie jesteśmy w Tysiącletniej III Rzeszy, tylko w jakiejś firmie menedżerskiej. Decyzje zapadają przy stole. Tu wykluwa się formuła i metoda. Debatuje o technologii i zagospodarowaniu odpadków produkcyjnych. Projektowanie jest straszniejsze od realizacji projektu ostatecznego rozwiązania.

Co robi Aue na Wschodzie i w obozach koncentracyjnych? A nawet w południowej Francji, gdzie morduje siekierą własną matkę i ojczyma? Jest krzyżowcem. Świadkiem krucjatowego szaleństwa. Jak średniowieczny poeta i rycerz Hartmann von Aue (nieprzypadkowa zbieżność nazwisk), który walczył z niewiernymi podczas trzeciej krucjaty, chciał odbić Jeruzalem. I napisał poemat Der arme Heinrich o trędowatym rycerzu uleczonym przez młodą dziewczynę, która oddała za niego swoje życie. Tamten Aue nakładał na zbroje czarne tuniki z wyobrażeniem głowy ptaka, Aue od Littella paraduje w esesmańskim mundurze i też zmaga się z wizją ofiary: wykuwa sobie drogę do Uny przez stosy żydowskich trupów. Przemiana w Unę, zyskanie nowego ciała będzie możliwe tylko wtedy, gdy ludzkie ciało nie będzie znaczyć nic.

5.
Krajewski i Góral dają w spektaklu głos ofiarom Auego i nazistów. Są jego rodzicami w sekwencjach francuskich, klownami na korporacyjnej imprezie, rosyjskimi więźniami w Auschwitz, Ukraińcami-kolaborantami i Żydami na froncie wschodnim. Reżyser namawia ich na sceniczną nagość, obnaża aktorów także w projekcjach, jesteśmy bardzo blisko ciał, ale odcięci od erotyki. To jest nagość śmiertelna, ostateczna, bezbronna i święta. Krajewski i Góral przeskakują od rodzajowości do filozoficznych fraz, Góral odgrywa recytację wspomnienia jednej ze zbrodni Wehrmachtu, Krajewski kopie sobie grób na scenie, maluje błotem na szybie twarz żydowskiego Boga i cały czas wychodzi mu brudna plama, mazaja absolutu.

Stosowanie pewnych przymiotników (na przykład odrażający, brudni, źli) wobec bohaterów, którzy przekroczyli granicę człowieczeństwa, jest najczęściej niepotrzebne i przeciwskuteczne. Prawo wielkich liczb zeskrobuje z nich przymiotniki wartościujące. Lepiej pisać: lepki, obły, silny. Eichmann Brzezińskiego jest właśnie doskonale obły, dusi się w garniturze, malutkie oczka widzą tylko rzędy cyfr oznaczających ilość Żydów deportowanych z okupowanego kraju. Narzeka na kłopoty z pociągami, brak współpracy urzędników, tak samo skanduje głoski, przechodząc w opowieść o muzyce, którą kocha. Una Borowskiej jest postacią ze snów Auego, uformowaną przez jego spojrzenie; nawet jej intonacja należy do świata teatru, seksu i wyobraźni. Aktorka trochę przedrzeźnia Lewandowskiego, trochę służy mu za lustro. Thomas Sławomira Grzymkowskiego emancypuje się z narracji Maxa, z biznesmena bez wątpliwości staje się mistrzem ceremonii, porządkuje mu sny, wtajemnicza w wielki plan Zagłady. Jest kochankiem i mentorem. Ale i demonem Auego: w finale bohater strzela do niego kilkukrotnie i bezskutecznie, bo diabła nie można przecież zabić.

6.
Najważniejsza, kluczowa scena spektaklu Opryńskiego to chyba ta, w której Thomas pokazuje swoim współpracownikom arcydzieło niemieckiej myśli technicznej. Cud architektury i inżynierii, miejsce „ostatecznego rozwiązania”: komorę gazową. Sławomir Grzymkowski stoi pośrodku sceny i mocnym, pełnym dumy głosem opisuje konstrukcję i działanie urządzenia. Za jego słowami biegnie światło, które rysuje po ścianach i podłodze nowe linie i płaszczyzny, dzieli symbolicznie przestrzeń gry, odsłania to, co dotąd zakryte. Na murach zakwitają cyfry i wykresy, jasna ścieżka prowadzi ku wąskiej szczelinie w tylnym prospekcie. To nie będzie zwykłe pęknięcie, tylko przejście, portal do nie wiadomo czego, na pewno nie w zaświaty. Ledwo zmieści się w nim szczupła, naga kobieta.

Nie czujemy grozy, komora jest jak czyste geometryczne piękno, ukoronowanie wysiłków bohaterów. Nie jesteśmy już w biurze korporacji ani w gabinetach sztabu operacyjnego. To znaczy trzeba to powiedzieć inaczej: nie byliśmy nigdy w żadnym innym miejscu poza komorą. To tu odbywały się urodziny Auego, bale, pijaństwa i wyżerka, tu spełniał swoje podejrzane i perwersyjne rytuały. Miejsce cały czas było komorą, nikt jej nie zbudował, ona była z bohaterami od zawsze, należało tylko odkryć jej prawdziwy kształt i przeznaczenie. Odpowiednio nazwać. Komora gazowa w Łaskawych Opryńskiego to bluźniercza świątynia Punktu Zero, coś się w niej narodziło.

7.
W finale tragedii Ajschylosa mścicielki zabitej przez syna matki, zrodzonej z jej krwi Erynie zostają zamienione w Eumenidy, czyli Łaskawe. Orestes znajduje schronienie w Atenach, od cierpienia i pościgu uwalnia go sąd. Triumfuje demokracja. Zamiast zemsty i kary mamy odkupienie winy i oczyszczenie. Zrozumienie motywów zbrodniarza. Ale i wybaczenie jako fundament nowego porządku. Ludzie, wolni obywatele, przezwyciężają wstręt i trwogę i przyjmują Orestesa jako pełnoprawnego członka ich społeczności. Ale i herosa, który przeszedł przez próbę niemożliwego i zakazanego. Auego z Punktu Zero też ścigają Erynie. To dwaj niemieccy policjanci, którzy badają sprawę morderstwa matki i nie odpuszczą zabójcy do samego końca, będą chcieli go ukarać nawet w zdobywanym przez Rosjan Berlinie. Metodyczność, zaciekłość tej prokuratorsko-policyjnej sprawiedliwość jest w powieści zestawiona z metodycznością planu Zagłady. Śledczy nie różnią się niczym od esesmanów z Auschwitz, tylko przypisano ich do strzeżenia innej zbrodni i innej kary. Jedna zbrodnia nie przesłoni drugiej. U Opryńskiego ich pościg i przesłuchania Auego rozegrane zostają w konwencji onirycznej. W finałowej scenie w Tiergarten aktorzy zakładają zwierzęce maski: bo to nie zwierzęta są świadkiem ocalenia Maxa, reżyser każe bohaterowi zabić zwierzęta-prześladowców, żeby mógł ocaleć. Lewandowski zabija symboliczne zwierzę w sobie. Ale zabija też Unę-kobietę w sobie, najlepsze, co miał. Co zostaje, gdy zginie człowiek, ale jego ciało wciąż żyje? Maska. Pozór obywatela. Nie ma człowieka, więc nie ma kogo ukarać.

8.
Spektakl spina klamra spotkania. Aue przebrany w żakiet Uny zbliża się do proscenium i mówi wprost do nas, że nie jesteśmy wcale lepsi od niego. I że to się może przecież powtórzyć…Wybrzmiewa i domyka się kolejny temat tego spektaklu: naszej bezsilności wobec zła, nieustannego, instynktownego schodzenia mu z drogi, uciekania coraz dalej i dalej, żeby tylko z takim złem się nie zetknąć. A tu przychodzi pan Aue i zaczyna opowiadać. Oblepia nas sobą, zaraża. Uwolnimy go od winy, jak Grecy Orestesa?

9.
Bardzo często klucz do jednego spektaklu jest ukryty w drugim. Ten drugi nosił tytuł Hans Schleif i widziałem go w Poznaniu na festiwalu Bliscy Nieznajomi. Emilia Sadowska i Paweł Szkotak sprowadzili go na edycję podporządkowaną hasłu „Ojcowie”. Nazwisko w tytule dotyczy realnej osoby, był taki architekt i archeolog, uczeń Wilhelma Dörpfelda, kopał w Olimpii, jako jeden z pierwszych uczonych budował muzealne makiety-rekonstrukcje budowli antycznych. Do dziś jego makieta starożytnego Pergamonu stoi w Muzeum Pergamońskim w Berlinie. Sęk w tym, że był nazistą. Właśnie jego historię chciał nam opowiedzieć aktor Matthias Neukirch, jego wnuk. Wchodził na scenę w prywatnym ubraniu, witał się z tłumaczem, uruchamiał rzutnik do projekcji skanów dokumentów, coś zagrał na gitarze, zagadał do publiczności i zaprosił na rewizję nadzwyczajną, detektywistyczną wyprawę w niemiecką przeszłość i przeszłość własnej rodziny. Neukirch nie znał dziadka, który popełnił samobójstwo w końcu kwietnia 1945 roku w oblężonym Berlinie; jako o wspaniałym ojcu opowiadała mu o nim matka, która wojnę przeżyła jako kilkuletnie dziecko. Twierdziła, że pośmiertnie został pozytywnie zweryfikowany przez komisję denazyfikacyjne. Ale Neukirchowi nie dawała spokoju fotografia, na której dziadek w mundurze SS pokazuje ruiny w Olimpii Henrichowi Himmlerowi. Poprosił o pomoc zaprzyjaźnionego reżysera i zaczęli śledztwo. W archiwum federalnym dostali sześć segregatorów z dokumentami. Aktor nie opowiada tej historii chronologicznie, wyznacza jakby orientacyjne punkty w przeszłości, zestawia opowieści matki z nazistowskimi donosami na dziadka, z jego listami do rodziny i treścią dokumentów, jakie podpisał. I wyłania się portret błyskotliwego młodego badacza, pupila wielkich niemieckich starożytników, który nie może wykładać na uczelni po zwycięstwie wyborczym Hitlera. Do partii wstępuje pod przymusem, jest osobny, nieprzenikniony, dowcipnie komentujący totalitarne absurdy. Naziści mu nie ufają, ale Himmler zaprasza go do specjalnego zespołu naukowców w SS, bo tylko on wie o starożytnej Grecji to, co Himmler potrzebuje do swoich planów przepisania historii. Schleif może już wykładać, chodzi w mundurze, przeczesuje ruiny, nie traci genialnej intuicji. Wysłany do Biskupina po zajęciu Polski w kilka dni wskazuje miejsce położenia bramy, co polskim uczonym się jakoś nie udawało. Nie szabruje, nie wykazuje entuzjazmu do katalogowania zajętych polskich zbiorów. Wraca do Niemiec, zaczyna kilkuletnią prace nad encyklopedią wszystkich zachowanych ruin antycznych. Ma w domu największą bibliotekę dotyczącą starożytności, swoje książki przekazał mu nawet sam Dörpfeld. Aż pewnego dnia na ten budynek spada aliancka bomba. Księgozbiór płonie. Hans Schleif stoi nad zgliszczami i mówi, żeby nie płakać, że wszystko się skończyło. Bierze córkę za rękę i odchodzą z tej ulicy. Matka aktora zapamiętała to jako gest największej czułości w życiu. Tymczasem następnego dnia ojciec odchodzi od nich, rozwód, żeni się z własną sekretarką, też z SS, po kilku miesiącach ta druga żona rodzi mu bliźniaki. Neukirch sprawdza, co dziadek robił przez ostatnie dwa lata wojny. Przeniesiono go do sektora budownictwa SS, do słynnego działu C, który nadzorował nie tylko wyrzutnie rakiet V1 i V2, ale także obozy koncentracyjne. Czyli przynajmniej od tego momentu wiedział o Zagładzie. Neukirch boi się coraz bardziej, ale dalej sprawdza archiwa. Po co SS ściągnęło archeologa, specjalistę od antycznych budowli sakralnych, do kontroli i remontu komór gazowych? Niemiecki aktor przerywa narrację dyskutuje z widzami o winie, dziadka i swojej, tej dziedziczonej, o „winie Niemca poza Niemcami”. Jak z greckiej tragedii i mitu przechodzą do jego życia z nazistowskiej przeszłości odpryski zła. Pierwsza żona Neukircha popełniła samobójstwo po rozwodzie, kiedy miał tyle samo lat, co dziadek, gdy umierał, a data rozwodu wypada dokładnie w dniu jego śmierci. A rozstawał się z nią w kawiarni na tej samej ulicy, co jego dziadek z własną żoną. Przypadek? Neukirch przestał wierzyć w przypadki, po coś przecież zaczął czytać te dokumenty. Aktor próbuje w poczuciu własnej odpowiedzialności za cudze życie i śmierć odszukać winę dziadka. Jeśli on czuje się źle z tą jedną śmiercią , co czuł Hans Schleif wprzęgnięty w holokaustową machinę, patrzący na zapełnianą i opróżnianą komorę gazową? Mała wina Neukircha przegląda się w tej wielkiej winie.

Matthias czyta jeszcze raz pożegnalny list dziadka do żony i córki i znajduje takie zdania: „Narodowy socjalizm urasta teraz w nieszczęściu i ruinach swego niepomiernie gorszego otoczenia do rangi ruchu religijnego i miejmy nadzieję, że nie będzie musiał czekać na zwycięstwo tak długo jak chrześcijaństwo na Sobór Nicejski. Ja nadal w to wierzę, choć prawdopodobnie już tego nie dożyję”.

Jeśli nie on był nazistą, to kto nim był ?– zastanawia się Neukirch. Z pomocą dziesiątek dokumentów, listów i fotografii udowodnił jego winę. Pokazał jak zdystansowany, trzeźwo myślący młody człowiek, zakochany w kulturze antycznej, staje się gorliwym wyznawcą nazistowskiej parareligii. I już powoli się domyślamy, do czego zmierza ta historia. Po co faszyści skierowali Schleifa do departamentu C? Żeby zbudował im świątynię. Żeby patrzył na komory gazowe takim samym przenikliwym i zarazem afirmującym spojrzeniem, jak na nieistniejące już antyczne obiekty sakralne, które podnosił z ruin w swoich książkach, artykułach, makietach. A on nie powiedział nie. Był posłuszny. Może mścił się za tamtą spaloną bibliotekę, za książkę, której nie będzie. Więc niech zginie cały świat.

Niedługo po wysłaniu tego listu Hans Schleif popełnia samobójstwo. Wraz z nim ginie jego druga żona i dwuletnie bliźniaki. Jak się zabija dzieci i ukochaną? Matthias Neukirch rozkłada bezradnie ręce. Skończył własny norymberski proces, zaprosił matkę na spektakl, dowiedział się, czemu na wielu zdjęciach rodzinnych Hans Schleif ma zamalowane tuszem dystynkcje na mundurze. Ujawnił, kto po wojnie poręczył za dobrą, zdenazyfikowaną pamięć o dziadku: jego żona, syn Dörpfelda, ojciec drugiej kobiety. I już. Wszystko. Zostały dobre wspomnienia o genialnym badaczu, którego karierę przerwała wojna.

10.
Punkt zero z pism Kertésza i spektaklu Opryńskiego to nie tylko miejsce wyzerowania dawnej moralności i narodziny nowej poholokaustowej etyki, ale także konkretna przestrzeń, wielofunkcyjne, genialnie zaprojektowane pomieszczenie. Jak to, w którym odbył się ceremoniał Łaskawych. Komora gazowa.

26-02-2016