Kołonotatnik 76: Kałasznikow i woda

 

1.
Sankt Petersburg, Most Troicki, poniedziałek, druga po południu. Ciężkie granatowe chmury moczą się w Newie, światło rozlewa się na nich po wierzchu od tej drugiej, podniebnej strony, jakby gdzieś tak na wysokości pałacowych dachów i cerkiewnych kopuł jeszcze był słoneczny dzień. Ale tu u nas na dole od wody bije już północny chłód. Ciemnawo i sino wokoło. Idę sobie spacerkiem od Twierdzy Pietropawłowskiej w stronę Marsowego Pola i kątem oka widzę, że po prawej stronie na brzegu pod murem skrada się obywatel, goły jak święty turecki, ale nie Turek, tylko nasz, Słowianin. Mur jest wielki – obywatel malutki. Drobi na paluszkach po cieniutkiej, kamienistej plaży pod murami fortecy, jakby chciał za wszelką cenę być niewidzialny. Tak chodzą czasem bohaterowie kreskówek przed zdemaskowaniem albo tuż po mało wyrafinowanym figlu polegającym na pacnięciu kogoś od tyłu pałką w łeb. Obywatel, nie zważając na podmuchy lodowatego wiatru, wchodzi do Newy, zanurza się, kilka nerwowych ruchów ramion i woda połyka go całego. I teraz z mostu nie widać już nic i nikogo. Obywatel pływak zniknął, na tafli żadnej zmarszczki, jakby tu nigdy nikt się nie zanurzył. Długo trwa ta chwila, właściwie nie wiadomo co robić, most od twierdzy daleko; robić zdjęcie na pamiątkę? Wołać o pomoc? Biec dwa kilometry człowiekowi na ratunek? Nagle – jest! Wynurza się prawie w tym samym miejscu, znów nerwowe ruchy ramion, wychodzi na brzeg, otrzepuje się jak pies po kąpieli, skrada w stronę muru, rozgląda, czy nikt go nie widzi, ale przecież widzę go tylko ja, z daleka, z mostu. Obywatel „goły turecki” sięga po powieszoną na murze koszulę, wyciera się nią i chowa do nesesera, nakłada bieliznę, spodnie, marynarkę, buty, już jest cały w garniturze, teraz płaszcz i czapka, o ile mogę dostrzec z tej odległości, chyba uszatka, bierze neseser do ręki, w drugiej komórka, dzwoni gdzieś, rozmawia, idąc plażą do drewnianego mostku łączącego twierdzę z brzegiem, wita się z jakimś przechodniem, podjeżdża czarny samochód, obywatel wsiada na tylne siedzenie, trzaska drzwiami, czarny samochód odjeżdża. Było nie było – środek miasta. Październik. Newa. Petersburg. Koreańscy turyści na ulicach, policja na każdym rogu. W metrze ogłoszenia o czujności antyterrorystycznej. Teatry pełne, bomby rosyjskie w Syrii. Euro po 73 ruble. A tu ten goły obywatel. Nie byle jaka szycha. Czempion Intensywnej Niewidzialności. Iwan Bezdomny z Gazpromu. Prezydent Mors.

2.
Teatr Bałtijskij Dom. Sen nocy letniej Silviu Purcaretego.

Zanim przyrządzi się taki sen, właśnie ten sen, a nie inny, trzeba pokazać las. Ateński, nie ardeński. Las straszny i wrogi bohaterom, nieidylliczny bynajmniej. Ale ważniejsze od lasu są zawsze Szekspirowskie Ateny. Co to za miasto, co to za państwo? Kto w nim rządzi i jak? Od czego uciekają kochankowie? Czemu las jest mniej straszny niż miasto? Petersburski Sen nocy letniej zaczyna się jak Titus Andronicus. Pusta scena, jak miejski plac, tylko dwie, nie – trzy! – wielkie skrzynie do przewozu ciężkich i cennych przedmiotów. Takie same stoją w niektórych salach w remontowanym właśnie Ermitażu zamiast antycznych posągów. Te teatralne nie są jednak gotowe do przeprowadzki, dopiero zapakowane i zabezpieczone na drogę, raczej je tutaj przywieziono, jak łupy wojenne. Od lewej kulisy moduł z trzema łukowatymi wejściami, z prawej tak samo. No i wchodzą. Ze dwadzieścia smukłych postaci w szarych płaszczach narzuconych na garnitury. Niby mundury, niby korporacyjny sznyt. Na piersiach bohaterów dyndają kałachy. I to jest dwór Tezeusza. Marsz, defilada, zmiana warty, szpaler wojskowych, salut. Tezeusz (Konstantin Anisimow) też jest w szarym płaszczu i garniturze, kapelusz, ciemne okulary, podpiera się laską. Pierwsze wrażenie niedobre – ot, jeszcze jeden stereotypowy tyran. Zbyt teatralny, zmęczony, zniewieściały nawet… Wrócił z wojny, podbił nowe ziemie. Przedstawia żołnierzom swoją zdobycz: rozpadają się z hukiem cztery ściany jednej ze skrzyń. W środku jest przerażona kobieta tuląca do piersi tłumoczek z niemowlakiem. Na znak Tezeusza odbierają jej zawiniątko i wrzucają do dziecięcego wózka, przebierają w suknię ślubną, zdejmują walonki. Z lufą przystawioną do pleców Hipolita idzie w stronę Tezeusza. Filostrat rozdaje żołnierzom kieliszki z szampanem. Stoją w szeregu z wyciągniętymi posłusznie rękami, nawet weselny toast będzie na rozkaz. Egeusz mówi: „Lizander, krok naprzód! Demetriusz, krok naprzód! Hermia, krok naprzód!”. To Tezeusz, a nie ojciec dziewczyny zadecyduje, kogo ona poślubi. Decyzja dyktatora jest surowa, nie ma odwołania. Tezeusz zabiera siłą Hipolitę ze sceny, ale to on ciągnie wózek z dzieckiem, odgrywa rolę czułego ojca. Purcărete nie przestawia Szekspirowi scen, idzie wiernie za rozwojem fabuły, nawet obsadza aktorów po warunkach – zgodnie z tradycją wystawiania tej komedii. Hermia (Aleksandra Mamkajewa) jest mała, kulkowata, Helena (Warwara Markiewicz) – wysoka i patykowata. Tylko że za ucieczką kochanków nie kryje się tylko niespełniona miłość. Oni także uciekają od tego wojskowego drylu, opresji politycznej, zimna i zła. Kiedy zobaczymy ich już w lesie, Lizander dźwiga wielkie walizki, jak uchodźca, Hermia uczepiła się jego pleców, ale sama wzięła ze sobą na wygnanie wielkiego pluszowego misia pandę. To nie jest żadna tam nocna eskapada, jak to się często gra w Śnie nocy letniej, żaden wyskok w celach seksualno-alkoholowych. Hermia i Lizander uciekają z kraju, w którym nie da się żyć. Lizander nie wziął kałacha. Broń nie będzie mu potrzebna.

Puka oczywiście gra ta sama aktorka, co Filostratesa. I oczywiście muszą pojawić się dwie inne podwójne role – Tezeusz-Oberon i Hipolita-Tytania. W nocy miasto zamienia się w las. A raczej Szekspirowski las jest tylko przestrzenią marzenia, odmienionego oblicza władzy, snem władzy, że może być inna, inaczej sterować losami swoich poddanych. Rumuński reżyser osiąga niezwykły efekt. Nie wierzymy, że las ateński istnieje naprawdę, razem z bohaterami wchodzimy jakby za kulisy, w sferę prywatną Tezeusza. Do jego komnat, do jego rojeń. Oglądamy możliwą rekonstrukcję albo raczej fantazję na temat nocy przedślubnej, strategię oswojenia branki. Dziecko w tłumoczku, które widzieliśmy w pierwszej scenie, jest Ganimedem, którego Oberon chce odebrać Tytanii. Tylko że to dziecko od początku jest martwe. Tezeusz przemieniony w Oberona wyciąga z zawiniątka garść suchej trawy. Cała intryga z sokiem miłości, osłem jako obiektem seksualnego pragnienia Hipolity-Tytanii to metafory zakrywające potrzebę zapomnienia o zabitym na wojnie dziecku. Podobno podczas prób Purcărete chciał, żeby spektakl zaczynał się od sceny egzekucji dziecka Hipolity. Tak jak od śmierci syna Tamory zaczyna się Titus Andronicus. Prosił teatr o znalezienie sześcioletniego chłopca, którego Tezeusz każe zabić. I dopiero potem byłaby ucieczka kochanków do lasu, próby rzemieślników, intrygi Oberona, figle Puka, miłość Tytani do osła. Teatr przekonał jednak reżysera, że po takiej scenie Sen nocy letniej przestałby być komedią. Cała jej lekkość i przewrotność zniknęłaby bezpowrotnie. Żal mi tej zarzuconej koncepcji, warto byłoby sprawdzić, jak funkcjonuje Sen… przemieniony w tragedię, Sen… skażony mordem założycielskim. Jak to potem grać, jak brzmią żarty Puka i Oberona, o co chodzi w gonitwach kochanków?

Purcărete zrezygnował z pomysłu, ale zostawił w swoim spektaklu kilka mrocznych śladów. Demetriusz szuka Hermii i Lizandra z bronią w ręku. Kiedy kłoci się z Heleną, celuje w nią z kałasznikowa i bez przerwy woła „trata-tata”. Jak chłopak, który bawi się w wojnę. A Helena przyjmuje te niewidzialne kule, jej ciało drga konwulsyjnie i pada, by znów się podnieść. Z jednej strony to straszne, bo widać, że oni bawią się w rozstrzeliwanie, że ich język miłości i nienawiści został kiedyś sformatowany seriami z kałacha. Z drugiej ta sekwencja śmieszy, bo drwiąco pokazuje, ile Helena musi znieść z miłości do Demetriusza. Kochankowie w lesie rozbierają się z garniturów i płaszczy, biegają w samej bieliźnie, w tej samej chwili wolni od uniformu i ośmieszeni.

Las Purcăretego jest zrobiony z żyrandoli. Opuszczają się z teatralnego sufitu, raz lekko przygaszone, innym razem intensywnie rozpalone. Bohaterowie błądzą między nimi jak w labiryncie. Uniesione do góry wyobrażają korony drzew. Żyrandole jako las. Kwiat świętojański Oberon z Pukiem zbierają z ogników żarówek, to czerwone i białe światełko cudownie pojawiające się i znikające w palcach aktorów… Purcărete uruchamia też scenę obrotową, czerwona kanapa z Tytanią wciąż wędruje po okręgu, skrzynie zdają się nie mieć dna, bo wychodzi z nich kilkanaście elfów-hemafrodytów w erotycznym dezabilu. Robin-rozrabiaka jest kobietą (Natalia Paraszkina), koszmarnie rozczochraną chłopczycą w zbyt szerokich spodniach, fraku i wielkiej czerwonej chuście. Pukowi ciągle dzwoni komórka: jednej szuka w kieszeniach, drugiej w skrzyniach, trzeciej w zakamarkach kanapy. Jest jak starszy o kilka lat brzdąc z filmu Chaplina, w za dużych ciuchach, przyciężki, klocowaty. Oberon wciąż pogania go batem. Razem z Oberonem stanowią element anarchistyczny, stale coś tu przestawiają, psują, pojawiają się nie wiadomo skąd, zmieniają wymiary. Oberon ma na włosach siatkę, wymalowane usta i powieki, bordowe rajtuzy i tren sukni przypominający pawi ogon. Składa się go i unosi tak jak te czaderskie krynoliny w burlesce. Przebijając się przez gumową wykładzinę na środku sceny Oberon, czyli fantazja tyrana Tezeusza o samym sobie – rozerotyzowanym, figlarnym, liberalnym – przypomina kwiat wyrastający w okamgnieniu. A czasem pierrota o ciele z gumy i niewiarygodnie długich rękach. Oberona bardziej interesują kochankowie, Puka rzemieślnicy. Historia prób do przedstawienia o Piramie i Tyzbe bardziej przypomina robotniczy spisek. Piątka aktorów amatorów nosi najpierw robociarskie drelichy, potem przebiera się zgodnie z modą z lat trzydziestych, by na koniec wyjść jak trupa postaci w melonikach z obrazów Rene Magritte’a. Spodka gra wielki i gruby aktor Leonid Alimow (Makbet w pokazywanym w Gdańsku spektaklu Luka Percevala). Nigdy nie zdejmuje czapki uszatki, na próbach zakłada specjalne grube skarpety, żeby nie ślizgać się na scenie, chce bić kolegów, kiedy okazuje się, że Puk wylał mu wódkę. Nauszniki tej czapki Spodka, postawione w górę i odpowiednio wydłużone po przemianie w osła, staną się po prostu jego uszami. „Wot, zajac” – śmieje się petersburska widownia. Niby wszystko jak u Szekspira, ale Purcărete kastruje swój spektakl z seksu, zostawia grube żarty z osła, ocala bójkę dziewczyn i galimatias z emocjami kochanków, ale żadnej nagości, przekroczeń, inicjacji. Jakby ktoś te wizje ocenzurował. Zaraz przekonamy się, kto. Kończy się noc. Oberon budzi Tytanię i pokazuje jej, z kim spała. Elfy znów są żołnierzami, dyktator i jego branka przebierają się w oficjalne stroje. I wtedy Konstantin Anisimow zaczyna grać genialnie Tezeusza – dotąd był tylko brawurowy, dowcipny, szalony, nieprzewidywalny. Już zapomnieliśmy o papierowym tyranie z pierwszej sceny. Okazuje się, że nawet tamto pierwsze, złe wejście było w spektaklu Purcăretego po coś. Bo teraz Anisimow bardzo powoli wychodzi z roli Oberona, mimo że już jest Tezeuszem. Trochę tak, jakby Tezeusz-dyktator długo się budził. Oczekiwalibyśmy, jak w większości ról złożonych z dwóch postaci, że kiedy jest jedna, to znika druga. Anisimow pomyślał inaczej. Aktor bawi się dwuznacznością zbyt długiej obecności Oberonowej maski na twarzy Tezeusza. Oberon znika z jego twarzy etapami, scena po scenie: jakby Anisimow wyłączał światła w kolejnych pokojach. Pstryk i jego bohater nie ma już przewrotnego uśmiechu z nocy, łajdackiego uroku z lasu, wzrok staje się surowy. Nagle potrzebuje laski. Dobrze było tyranowi w tym śnie i w nocnym wcieleniu, ale trzeba wracać do rzeczywistości, rządzić ludźmi, kontrolować ceremonię. Ta przemiana, powrót do surowości i zasadniczości Tezeusza jest aktorskim majstersztykiem. Tezeusz Anisimowa jeszcze pod wpływem snu, nocy, innej osobowości zgodził się na podwójny ślub młodych par. Protestujący Egeusz zostanie rozstrzelany gdzieś za sceną. Pary siadają na widowni, ale Demetriusz i Lizander znów są członkami gwardii przybocznej gladiatora, mają zawieszone na szyi kałachy i najwięcej do powiedzenia podczas spektaklu rzemieślników. Demetriusz znów woła to swoje „trata tata” i celuje z broni do aktorów. Lizander chamsko przerywa przedstawienie. Hermia i Helena w białych sukniach siedzą cicho, jak wszystkie te żony i dziewczyny-krasawice donbaskich watażków. Dyktator Tezeusz dostaje do ręki stos dokumentów, sam decyduje, który ze scenariuszy będzie dziś do zagrania. Dyktator zna się przecież na sztuce, kocha teatr, jest najlepszym z reżyserów. Rzuca maszynopisami za plecy, jakby unieważniał czyjeś życie i dorobek. A jego dwór jest wtedy przerażony, zmienia się na twarzy. No i mamy spektakl o Piramie i Tyzbe. I wcale nie jest tak śmieszny, jakby to się mogło wydawać. Zgoda, lew wymyka się spod kontroli, ściga panie młode aż na widowni, nawet Tezeusz nieco się przeląkł, że to zamach. Nagle ta głupia miłosna historia, amatorsko zagrana, wciąga dyktatora i jego dwór, wzruszają się, Tezeusz wchodzi na scenę, daje uwagi aktorom. Jest tym, kim zawsze – reżyserem rzeczywistości i fikcji. Hipolita w pewnej sekundzie rozpoznaje Spodka jako kochanka ze snu i już się zrywa, ale zostaje przygwożdżona do fotela spojrzeniem Oberona-Tezeusza. Tak, jak to zaaranżowałem w nocy, ale milczeć, ruki po szwam! Piram umiera na kilka sposobów, ale Tyzbe nie potrafi, teatralny miecz się zepsuł, przejęty swoją rolą rzemieślnik chce naprawdę poruszyć widownię. I wtedy wyrywa Filostratowi rewolwer i strzela do siebie. Wstrząśnięty Tezeusz każe skończyć spektakl. Aktorzy wstają, kłaniają się, biorą od Filostratesa paczki banknotów. Tylko Tyzbe dalej leży na stole. Coś jednak wymknęło się Tezeuszowi-dyktatorowi teatru rzeczywistości spod kontroli. Aktor zbyt uwierzył w teatr? Zabił się, żeby zaprotestować przeciwko takiemu traktowaniu sztuki? Tezeusz schodzi ze sceny i nie wie, czy to bunt, czy wyraz bezgranicznego oddania. Scena pustoszeje, nie ma już na niej skrzyń, stołów weselnych i żołnierzy, dyktator odszedł. Na podłodze leży tylko trup Tyzbe. Zaczynamy bić brawo. Ale to nie koniec. Filostrates znów jest Pukiem i mówi końcowy monolog. I to on każe aktorowi wstać i posprzątać scenę. Tyzbe bierze miotłę i zamiata. Jak w pierwszej scenie, przed defiladą, przed okazaniem branki Hipolity. Więc nawet to było wyreżyserowane przez Tezeusza? Tak się z nami bawi wszechmocny dyktator?

Dziwny i niezwykły ten rumuński Sen… w Petersubrgu. Chwilami mocny i polityczny, innym razem manifestacyjnie estetyczny. To Szekspir ze świetnie przeczytaną mroczną psychologią, a jednocześnie celowo lekki, bazujący na vis comica aktorów, nie unikający tradycyjnych chwytów.

3.
Noc, Petersburg, ulica Sadowa. Na dziedzińcu przed wielkim gmachem dziesięcioletni kadeci defilują ze śpiewem na ustach. Przechodnie przystają, patrzą, niektórzy biją brawo, inni obojętnie wzruszają ramionami i idą dalej. Dzieci w mundurach robią w prawo zwrot i w lewo. I jeszcze raz, i jeszcze. Jaka piękna jest wojna, jaka wielka jest nasza armia. Jaka to piękna pieśń.

Chciałoby się pod wodę. W Newę, w zimną, lodowatą toń, w rozpuszczone w wodzie chmury.

7-10-2015